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摘要： 中国人从20世纪初开始编写文学史，有通史、断代史、地域史、民族史和文体史，甚至还有以语言、作品的作者类型为特征的专门史。其实，还可以文学的主题或题材的演变为其体例，如以各种文体历史题材的演变为体例，也就是“中国历史文学史”。中国历史文学史可以把中国历史文学的发展划分为四个阶段：先秦至两汉文隐于史的阶段、魏晋至两宋文史分流的阶段、元至清史隐于文的阶段、民国初至今文史兼容的阶段。《中国历史文学史》（先秦两汉卷）作为国家社科规划基金项目成果已经出版，先行做了尝试性探索，其阐述的就是文隐于史的阶段。这种历史文学史体例，对于中国文学发展史研究来说，是一种新开拓。
关键词： 文学史；体例；分期；历史文学；先秦两汉
研究每个学科，往往都重视研究其学科的发展史，尤其是人文社会科学。因为一切事物都处于一个不断运动的过程中，只有从其发展变化的过程中，才能认识其各种变化的形态，揭示其本质特征、变化规律。我国素以文明古国著称，其文明发达的标志之一，就是文字、历法产生得很早，全民的历史意识早熟，史官建制健全而历史悠久，史籍浩如烟海。但令人遗憾的是，几千年以来的史籍多集中于书写社会变迁史，即史学家多是研究人类社会的发展过程及其规律。对于文学，虽有文学理论的著述，注重研究和探讨文学的基本原理和一般规律，也有文学批评的著述，即注重研究和评价具体的作家作品，然而真正成系统的文学史研究却是晚至百年前才出现的。文学作为人类观念形态之一，同其他事物一样，其一切本质特征与表现形式，都是在其不断发展、变化的过程中显现的，只有从其发展的过程中，才能更好地总结文学发展的规律，其中包括探讨文学产生的社会背景与文化氛围、各种文学作品的内容与形式、文学思潮和文学流派的产生和发展演变，探寻文学的美学价值、历史地位、各体文学的承传沿革嬗变，揭示文学的发展与政治、经济、军事、哲学、宗教、道德、艺术等各种因素的关系，以及各民族文学与各体文学相互交流、影响的关系，评述各个时期重要作家作品在文学发展中的历史地位和作用等。
20世纪初，中国人受日本、俄国学者编写的中国文学史的影响，参照《四库全书总目提要》对有关作家、作品进行评价，或采用编年体、纪传体，按时间顺序叙述作家及其作品，或采用纪事本末体，以文体为单位，分篇叙述，拉开了中国人自己编写中国文学史的序幕。如1904年有了林传甲的教授讲义印本《中国文学史》，在1905年前后，有了黄人的大学教材本《中国文学史》。如果说黄人的《中国文学史》因不能确定准确的出版时间，不好确立其编写中国文学史历史上的第一部地位，那么脱稿于1897年，出版于1906年的窦警凡的铅印本《历朝文学史》，应是中国人自撰并正式公开出版的第一部中国文学史，它标志着中国文学研究者找到了这条历史科学研究的途径，中国文学研究从此便开辟出一个崭新的领域——文学史研究。中国文学研究队伍中便涌现出了一支生气勃勃的新生力量——文学史家，文学史的研究与编写便很快发展成为一门重要的独立的学科，从根本上改变了中国长期以来的文学研究旧格局，从过去静止而孤立地研究个别作家、个别作品而转向系统地研究整个中国文学发展的全过程，把中国文学放在中国文学的运动中来考察，来认识文学发展过程中所蕴含着的各种规律。在这一前提下，再来重新认识具体作家与作品，就会得到许多从未有过的新发现，获得对具体作家与作品的许多新认知，从而能够更深刻而清晰地阐明各文学流派及其代表作家的文学作品的特点及各种文学现象间的互相影响，更准确地评价其在文学史上的作用与地位。通过对文学发展历程的回顾，描述其发展的轨迹，阐释其源流及宏观走向，揭示其演变的规律及其价值意义。
从中国人自己编写文学史以来，通行的文学史编写有以下几种体例：有的以地域、国别为限，如有《欧洲文学史》《日本文学史》《中国文学史》《内蒙古自治区文学史》等；有的以民族为限，如有《白族文学史》《蒙古族文学史》等；有的以一国或一个民族全部或断代分期为限，如有《中华文学通史》《宋代文学史》《中古文学史》等﹔有的以文体为限，如有《中国小说史略》《中国古代散文史稿》《中国诗史》《宋元戏曲史》等；有的以文学作品创作者身份为限，如有《中国妇女文学史》《中国僧伽之诗生活》等；有的以读者群为限，如有《中国儿童文学史》《昆曲简史》等；有的以语言的雅俗为限，如有《白话文学史》《中国俗文学史》《说书小史》等。
文学史既是研究文学发展的历史，它同一切历史著作一样，必以时间为序，来阐述文学内容的演变发展。时间推进便是它的形式，文学演变就是它的内容。但由于文学史编写者考察文学的角度和研究出发点不同，文学史观念与编写方法也各有不同，描述、总结、阐释、揭示、说明各种文学问题的出发点与角度也同样不同，可以说，有多少文学史观与编写方法，就可以编写出多少内容与形式上各有不同的文学史著作来。
文学史作为一种史著体，虽然要以时间发展为序，但以什么时间标准来划分或安排“史”体的各部分，也就是依据什么时间标准来确定文学发展的分期，或者说以什么时间标准来划分文学发展的各个历史阶段，这是判别文学史编写体例的主要标志，它不仅关系到各自文学史编写体例的确定，也涉及人们对文学史内在脉络的把握。
从中国人开始编写中国文学史那时起，对于文学史的分期，就存在两种不同的主张：一是主张以社会发展的历史阶段为文学史分期的依据，二是主张以文学自身演变的历史阶段为文学史分期的依据。前者便于说明该时期的文学与该时期的社会经济基础以及社会政治生活的种种关系，并以此来认识、揭示该时期文学特征、运动机制及其发展规律。当然，以社会发展的历史阶段为文学史分期依据的体例，也不能脱离对各种体裁文学作品风格、艺术形式的分析研究，也不能不顾及各种体裁文学的历史承传与流变，而只对该历史时期文学现象作孤立的考察。以文学自身演变的历史阶段为文学史分期的体例，仍要重视一定历史阶段的社会经济、政治、文化等对文学演变的作用以及它们互相之间的关系。但由于文学史分期的标准不同，不仅形成了不同的编史体例，也造成了编史内容的各有侧重。以社会发展的历史阶段为文学史分期标准的文学史，是以朝代为经，以文学为纬，按照历史时代的顺序依次叙述，而以文学自身演变的历史阶段为文学史分期标准的文学史，则以文学为经，以朝代为纬，按照文学演变的顺序展开阐述。相比之下，以社会发展的历史阶段为文学史分期标准的体例，比较简单明了，因为以社会历史阶段即以主要朝代更替来分期，史的线索清晰，阶段划分显见易明，容易得到人们的认可。
以社会发展的历史阶段为文学史分期标准的体例，主要从社会发展演变的角度来把握文学运行的轨迹，通常以社会学的角度来说明文学与社会生活的关系，容易揭示文学的本质。长期以来，大多数文学史著作，特别是较有影响的几部文学史著作，如郑振铎的《插图本中国文学史》（1932）、刘大杰的《中国文学发展史》（上卷，1941；下卷，1949）、王瑶的《中国新文学史稿》（1951）、中国社会科学院文学研究所中国文学史编写组编写的《中国文学史》（1962）、游国恩等主编的《中国文学史》（1964）、袁行霈主编的《中国文学史》（1999）等，都是以中国社会发展的特定历史阶段作为文学史分期的标志，于是这种体例似乎逐渐成为文学史编写的一种固定模式，编写者习惯于这种体例，习惯于偏重史的描述和分别对某一历史时期作家作品的评论。以社会学作为一种观察文学现象的方法论，本身是唯物的、科学的，但如果对这一方法论把握得不准确，就会对文学现象产生教条主义、绝对化、简单化、片面化的理解，反映在文学史编写中，就存在着脱离中国文学发展实际的情况。朝代更替是历史变革的标志，然而其变革并非一定都带有社会形态质的变革的性质，所以就反映文学自身发展和逻辑联系来说，和朝代更替也并非都有实质性变化的必然联系。再说，文学除了与社会生活有密切关系，它又有相对的独立性，具有自身运动的轨迹与特点，如果看不到文学自身的发展特点，而把文学视为社会生活的简单反映，如同镜子映照外物那样简单，用社会发展阶段生硬地套用作文学史的分期，就把社会学这一本属科学的思想方法僵化、庸俗了。加上中国古代社会的历史分期，特别是奴隶社会与封建社会的分期，至今仍是一个有争议的问题，也给以社会发展历史阶段为分期的文学史编写带来难以回避的难题。
随着文学史编写的深入，以及对文学史有关问题研究的拓展，越来越多的文学史编写人员对以社会发展历史阶段为文学史分期体例的一些弊端开始有所认识。他们认为这种体例虽然适用于以社会学的方法来研究文学史，便于阐明社会经济、政治与文学的关系，但又容易忽视文学自身发展的规律，就文学自身演进的历史轨迹与逻辑发展而言，和朝代的更迭并非一定有必然的联系，这要看朝代更迭后社会生活是否发生了质的变化，如果无视文学自身的发展变化，而单纯的用朝代更迭来划分文学的发展阶段，就难以显示文学自身的特征变化，也难以揭示文学发展的内在本质。因此，以社会发展历史阶段为文学史分期的体例，并不是唯一可行的、完美无缺的体例。于是，一些文学史编写人员就自然而然地、明确地提出了以文学自身演化阶段为文学史分期的主张。其实，在中国文学史编写的初期，就有人侧重从文学自身演化的特点上来考虑文学史发展阶段的划分。如胡适依据文学语言逐渐白话化的演变特点，编成了那部著名的《白话文学史》。胡适尽管只从语言形式着眼，但不失为一部创新的文学史体例。其他注重文学自身演化的文学史家，多表现为注重某种文学体裁的发展与流变，并以此编写出各种文学体裁的发展史，如王国维的《宋元戏曲史》（原名《宋元戏曲考》，1915）、鲁迅的《中国小说史略》（上卷，1923；下卷，1924）、陈柱的《中国散文史》（1937）等。这里特别要提一下1939年3月长沙商务印书馆出版的陈安仁的《宋代的抗战文学》。这部文学史产生于抗日战争期间，当时日寇在中国大地上横行肆虐，全国人民奋起反抗，卖国投降派却推行攘外必先安内的不抵抗政策，这一切与宋代的历史有多么相似。作者就是带着这样的危机感和以古鉴今的目的编写了《宋代的抗战文学》。《宋代的抗战文学》不仅其强烈的现实针对性在所有文学史中是罕见的，而且其编写体例也是特殊的，它打破了以文体或语言等形式的变化为线索的体例，而以文学的主题或内容来编排叙述。虽是纲要式的小册子，但它在文学史编写上具有开拓创新的意义。其后依据这种体例编写的文学史长时间未见，但时隔半个世纪后毕竟又出现了《桂林抗战文学史》《中国军事文学史》之类的作品。
20世纪八九十年代，主张以文学自身演化的特点为文学史分期标志的文学史家渐多，他们绝不是对二三十年代诸如《白话文学史》《中国小说史略》等体例的简单继承，他们认为中国文学的演化，不只是语言形式的变化，且文学体裁的演化也绝不是单线性的发展，应从更为宏观的角度来审视中国文学的发展。他们认为中国文学是由各种文体构成的，中国文学的历史就是各种文体兴衰嬗变的历史。各种文体互相渗透、互相影响，其运动轨迹就像一条条抛物线，这些众多的抛物线起点不同，构成一个交错排列的多维立体形的文学大系统。他们主张的新的文学史体例，不是以往单一的文体史，而是以各种文体兴衰嬗变的特点为文学史分期标志的文学史，如袁行霈的《中国文学概论》（高等教育出版社，1990）把中国古典文学的发展划分为四个时期，即诗骚时期（先秦时期），诗赋时期（大约从秦汉到唐中叶），词、曲、话本时期（大约从唐后期到元末），传奇与长篇小说时期（从明初到“五四”运动前夕）。袁行霈认为某一时期文学的繁荣，往往是和某一文体的成熟相联系着的，并以它为标志。占据主导地位的某一文学体裁，在很大程度上决定着这个时期文学的面貌，诗之于唐、词之于宋、曲之于元就是例证。文学是语言的艺术，文学体裁是语言形式的凝固，抓住文学体裁演化这个环节，就抓住了文学自身演化的重要方面。
以各种文学体裁演化为依据来划分文学史的分期，揭示了文学自身发展的进程，同时也并不妨碍从文学自身演化的角度或侧面来反映社会的变化，揭示社会经济、政治、文化与文学的关系。这种体例比无视文学自身发展的实际状况，生硬地以社会历史发展阶段为界限考察文学的发展，似乎更合乎文学发展的规律。
还有一种以文学自身演变的特点为文学史分期的体例，其视域更为宏观。它不是以各种文体兴衰嬗变的角度来审视中国文学的发展，而是以文学性质的演变来划分文学史的发展阶段，即参照比较其他民族文学（主要是西方文学），进而从整个文学系统的体例、功能、内核、外观、思维方法、演化轨迹等处着眼，来全面探讨中国文学的民族的质性。通过比较，认识到：在世界诸民族中，中国传统文学的最根本的质性是“美善相兼”，“美善相兼”标志着整个中国传统文学系统的价值导向和总体功能。如陈伯海先生主张：考察中国文学发展的历史要把握中华民族文学的基本质性，以文学基本质性的演化来寻找文学史发展的轨迹。站在这种文学视角上编写文学史，就可以不用社会发展史或一般文学文体进化史的分期方法，而是以中国文学的基本质性的形成、演进以至蜕变的历史进程来考察中国文学的演变。按着这种体例，陈伯海把中国古代文学的发展划分为三个大的时期：第一个时期为先秦两汉时期，这是中国传统文学的质性与形体由非独立逐渐走向独立的形成期；第二个时期为汉魏至隋唐时期，这是中国传统文学质性的演进发展期；第三个时期为宋元明清时期，这是中国传统文学质性的蜕变期。这种文学史编写体例以中国文学基本质性的形成、演进与蜕变，概括了我国传统文学的基本发展史。
文学史分期是文学史体例的主要标志，它体现了文学史编撰者考察文学历史发展的基本视角与出发点，显示了他们对文学史资料的排列逻辑，同时也决定了他们编写文学史的体例。如前所述，从林林总总的文学史著作来看，有的以社会历史发展阶段为文学史分期的标志，有的以文学自身演变的历史阶段为文学史分期的标志。在以社会历史发展阶段为文学史分期标志的体例中，有的以朝代的更迭为分期标准，有的以社会形态的变化为分期标准。如有的将中国历史划分为：原始社会时期（公元前170万年至前2070年）、奴隶社会时期（公元前2070年至前476年）、封建社会时期（公元前476年至1912年）三个时期，有的将中国历史划分为：原始社会时期（夏朝之前）、先秦时期（夏、商、周至秦帝国成立之前）、帝制时期（秦帝国建立至1840年鸦片战争）、近现代时期（1840年后至1949年中华人民共和国成立）四个大的时期，也有的以上古、中古、近世来分期。在以文学自身演变的历史阶段为文学史分期标志的体例中，有的以文学语言的演进为文学史分期的标准，有的以文学体裁的嬗变为文学史分期的标准，有的提出以文学质性的发展来分期，但仍属一种文学史编写理论的提出。究竟哪一种体例更好更合理呢？经过互相比较，能得出这样的结论：各种文学史著作自有其观察文学发展现象的角度，也有其存在的理由与价值，并各有其优劣与长短处，究竟采用哪种体例，也就是说采用哪种文学史的分期法，要视所阐述的重点与所要解决的学术难点来确定。总的来说，不仅不必强求一致，也不应该对众多的体例抑此扬彼，更反对不考虑自己的写作目的而盲目、生硬地套用某种分期模式。文学史体例的多样化可以从不同角度来观察文学的历史进程，阐释各自所理解的文学的内在发展逻辑。正因为存有各种不同的分期，文学史编写的体例才会有许多新颖的展示，文学发展的历史才会得到多角度的折射。
“在中华民族的文化传统中，历史与文学始终有着不解之缘……它们的内容是历史的，形式是文学的，文与史在它们身上如水乳交融一般，永远也不可能分开，这无疑是一种重要的中国文化现象。遗憾的是，多年来我们虽然在断代文学史和分体文学史的研究中不断地涉及这种现象，其中一些作品，也是传统文学研究的重要对象，可是我们并没有把它们当成一种特殊的文化现象来认识，自然也没有人来揭示它的艺术特质，对它的发生、发展过程进行详细考察。这对于全面地认识中国文学传统来讲，不能不说是一个缺陷。” [2] 受各种体例的文学史的启发，从20世纪90年代初，笔者就思索着一种新文学史编写体例，它不是通常以社会历史发展阶段为文学史分期的体例，而是注重文学自身演变的阶段，但又不属于以文学体裁演化过程为文学史的分期，而是以历史题材的文学演变的阶段为文学史分期的体例，它突出的是文学的题材，而不是文学的体裁。它不属于某一文学体裁的发展史，在其发展过程中，它呈现出众多的文学形态，即具有多种文学体裁，甚至可以说，它具备了文学的所有体裁，它有诗歌的体裁，如史诗；有散文的体裁，如史传、传记、回忆录；有小说的体裁，如历史小说；有戏剧的体裁，如历史剧；有曲艺形式，如变文、评书等，甚至还有历史题材的影视文学。它不属于各种文学体裁的演变史，因为它仅以历史题材的文学发展为线索，而以不同形态（体裁）历史文学的成熟为标志，并以此作为文学史的分期标准，我们称之为“历史文学史”。这种体例与以文学质性演变划分文学发展阶段的体例也有区别，文学质性就是高度抽象的文学精神，它反映着整个民族文化乃至民族社会生活的特质，它标志着整个文学系统的价值导向与总体功能，它须从整个文学系统的体制、功能、内核、外观、思维方法、演化道路等大处着眼，而历史文学史仅从历史题材与内容处立论，所以与以文学质性演变来分期的文学史体例相比，以文学质性演变为分期的文学史属于“宏观文学史”，历史文学史则属于“微观文学史”，它只从历史题材与内容这一个角度来说明文学质性演变的特点。从内容来说，它只是中国文学史的一个方面，从文体来说，它几乎涉及了所有文学的文体，它注重历史文学本身内在生命的演进过程，注重考察历史文学中民族精神的内蕴，同时也牢牢把握历史文学各种文体的兴衰嬗变，注重阐释这些文体演进过程中各种文学现象，所以，从这一意义上讲，历史文学史的视角也是一种宏观与微观相结合的新视角。
中国历史文学在萌芽状态时，其文体就不是单一的。在以后的演化过程中，历史文学又产生了不少新的体裁，这些不同体裁的历史文学互相联系又互相交叉重叠，而不是各自简单地传承，当一种体裁的历史文学达到成熟并占据历史文学的主导地位时，它就在很大程度上决定了这个时期历史文学的面貌，并往往给历史文学带来一个时期的繁荣局面。从历史文学的角度来研究中国文学史，是一种全新的视角，从这一新视角来观察中国文学发展的历程，肯定会对中国文学发展的规律有新的认识。历史文学史新的分期方法为中国文学史编写提供了一种新的体例，也为深入认识中国文学发展规律提供了一种新的方法。
顾名思义，历史文学是既有历史的成分又有文学的成分，具有身兼二职的特性。从文学的角度看，它是以历史事件为题材、着重刻画历史人物形象的文学作品；从史学的角度看，它是运用文学艺术的手段，来表述历史进程的社会现象及表达一定历史观的历史著述。历史科学与文学艺术在这里“合二而一”，既是形象化的历史科学，又是表现历史的文学艺术。
历史文学本来早已是文学发展过程中客观存在的重要现象，独具民族特色的中国历史文学演变史本应是中国文学研究的重要领域，但是长期以来，人们习惯于从文体的特征及其变化来认识文学的类型及其源流演变。久而久之，形成了一种基本的思维定式：编写文学史，不是偏重对于各个历史时期具体作家各种体裁的作品分别论述，就是偏重对某一时期的某一文体的发展作全面的概括或历史的描述，不论是文学通史，还是文学断代史，都很难突破这种思维模式。至于各类文体史，更是以文体的演变为其叙述的线索，因而往往忽视了从主题、题材方面观察文学演变的现象，忽略了对中国历史文学这一重要文学现象的研究。“历史文学”一词，不仅不见于极有影响且又属新编或新修订的《汉语大词典》《辞海》，就是专门的文学辞典，例如《中国大百科全书》的中国文学卷、外国文学卷等，也不设这一词条，更缺乏研究中国历史文学的专门著作，说明“历史文学史”的体例还未得到社会的广泛了解和认可。
不过，早在中国初期的文学史著作中，“历史文学”这个词汇已经出现，大约是在黄人的《中国文学史》中。黄人（约1868—1913）字慕韩，一字慕庵，号摩西，江苏常熟人，1900年与章太炎同时被聘为苏州东吴大学文学教授，他的《中国文学史》是为该校编写的教材，印于1905年前后。在该书第一编总论中，已有探讨“历史文学与文学史”关系的内容。谭丕模在20世纪50年代初编写的《中国文学史纲》（商务印书馆上海厂，1954）中，还专门设置了《历史文学的产生》和《历史文学的发达与衰落》的章节，其中《历史文学的产生》一节是这样开头的：
西周初年的《尚书·周书》篇，由于文字简古与幼稚，还不能运用它来写历史文学，即是说，那时代的历史，还不能把政治事件的演变和人物的活动很生动地写出来。到了春秋战国以后，由于散文与韵文的分工，历史家往往以形象的描写，开始作历史的写真，表现历史上的人物，就产生几部优秀的历史文学作品。 [3]
谭丕模提出中国文学中存在“历史文学”，并认为中国的历史文学产生于春秋战国以后。后一观点着实不敢苟同，但他较早地把历史文学的特质基本表达出来，他所理解的历史文学，就是用“形象化的描写”，来“表现历史上的人物”。也就是说：历史文学的内容是“历史”的，历史文学的形式是“文学”的。
依据古希腊亚里士多德关于文学类型的理论，从西方文艺观念的角度来评判历史文学，则一般要把历史文学划于叙事类文学，如果划得更细一些，则称为“历史体裁”。如果用我们中国现代常用的文学分类法来判断历史文学，则很难把它划入哪一类的文体之中。因为历史文学可以采用文学的多种艺术形式，在体制、结构、语言、手法等方面，没有什么限制，只要能反映“历史”，在“文学”的具体形式上是不拘一格的。凡是表现“历史”内容的各种文学的体裁都属于历史文学，它主要包括历史散文、史诗、历史小说、历史剧、历史题材的影视文学等。
历史科学要求真实，不真实，就谈不上展示历史的本来面目，更谈不上总结历史的客观规律。而文学艺术却需要想象与虚构，没有想象与虚构，就谈不上文学艺术的巧妙构思与引人入胜的情节，也谈不上塑造生动的形象。一个求实，一个讲虚，二者合在一起岂不是矛盾的吗？历史文学是历史与文学的结合体，它是如何处理这二者的矛盾呢？或者说历史文学中的真实与虚构是如何并行不悖的呢？
历史文学同其他任何事物一样，这一矛盾统一体中的真实与虚构既相互排斥又相互关联，看似水火不容，但在一定条件下，恰好相反相成。历史文学中的真实与虚构之所以能互相协调与均衡发展，是因为各自能恪守一定的“度”，这个“度”就是各自以对方为依存条件，自己的特性又因依存条件而受到一定的制约，历史的真实与文学的虚构各自都能较好地控制，就决定了历史文学的特质。
历史文学既然恪守历史的一定的“度”，则它所描写的主要历史事件与主要历史人物必须是真实的；历史文学既然恪守文学的一定的“度”，则其想象与虚构必须建立在基本历史依据的基础之上，以虚补实，使历史事件增添生动的情节，使历史人物具备生动的语言与形象。这不仅无损历史真实，反而更加增强了历史的真实感，这种想象与虚构，也就不是远离历史真实的凭空杜撰和编造。但如果离开了历史基本真实这一前提，突破了历史基本真实的制约，仅为了艺术审美这一头，而去进行违反历史基本真实的想象与虚构，就会“以文害史”，造成历史文学创作上的失败。同样，如果仅仅因为强调史实而抹杀了作家艺术的想象力，没有作家对历史的各种史实加以选择与调整，并想象、虚构出一些史料所没有的又合情合理、为典型化所需要的情节、语言甚至次要人物，从而使历史事件与历史人物不具备典型意义与审美效果，就会导致“以史害文”，也会造成历史文学创作上的失败。构成历史文学的前提是既不能以文害史，又不能以史害文，而是文史融合，二者相辅相成。既尊重客观历史事实，又遵循文学艺术规律，在客观历史事实的基础上，尽量发挥作者的想象能力进行虚构。但若违背历史基本真实，虽然想象奇特、虚构精妙，也不为历史文学所取；同理，若违背文学艺术规律，有损于历史事件的典型意义和历史人物的典型形象，虽是确实发生过的史实，历史文学也不足取。历史文学要求：一方面，让历史基本真实在作者遵循艺术规律的写作中得以充分体现；另一方面，让艺术规律在不违背历史基本真实的阐述中得到充分运用，它的基本特质就是历史真实的叙述与文学形象的描绘兼顾并存，历史科学与文学艺术在其身上达到了有机的结合。也就是说，历史文学的基本特质是既有历史科学的真实性与概括性，又有文学的典型性与艺术性。它是艺术的表现历史，同时又在表现历史的过程中体现作者对历史以及现实的思想感情与审美观。它与历史科学一样，以历史生活为反映对象，所不同的是可以根据塑造历史人物形象的需要，自由地选择史实。它不仅仅以叙述、说明的方式来展现历史事件的进程及历史人物的各种活动，还要对历史事件做具体描述，对历史人物进行生动刻画，甚至对所描述的事件与所刻画的人物给予一定的评价，表达出一定的作者感情，以形象与感情来反映历史生活。它同历史科学一样，也要给人提供历史借鉴，但它与历史科学不同的是它不靠用史学范畴的种种概念对历史现象作抽象的概括，从而揭示某些历史发展进程中的规律，而是根据作者对历史生活的感受，向人们再现所感受到的历史人物形象，在形象地反映历史现实中使人们得到历史发展真谛的启迪。历史文学同一般文学艺术一样，把想象和虚构当作自己的一种重要艺术手段，但它的想象与虚构又同一般文学艺术的想象与虚构有所不同，它所想象与虚构的某些情节和细节是建立在不违背历史事件基本性质与过程的基础之上的，想象与虚构的某些人物的语言和形象特征，不违背真实的历史人物的基本性格特征。历史文学借历史人物的形象艺术地再现历史社会生活，但它不像一般文学艺术通过对历史生活进行概括、提炼，进而创造出典型环境中的典型人物来反映社会、人生及作者的审美意识，而是对已发生的主要历史事件与存在过的主要历史人物作生动的刻画，基本上在真人真事的范围内从事形象创作，来塑造典型人物形象。总之，历史文学是以历史真实为题材的文学作品，其特质就是历史的真实性与文学的艺术性二者高度统一。
基于上述分析，我们认为有必要编写《中国历史文学史》。编写《中国历史文学史》，必须把握住中国历史文学发展的内在脉络，也就是把握住中国历史文学特质形成及其演化的轨迹，只有把握住这一点，才能找到合乎中国历史文学内在的发展逻辑，才能建构出清晰的中国历史文学史的框架。当我们将中国历史文学特质的形成、演化置于中国社会发展进程中去加以考察时，便会发现：中国历史文学特质的形成与演化不仅与社会的发展相联系，也与中国文学形体的演进相联系。依据中国历史文学特质的变化历程，我们可以把中国历史文学的发展大致划分为四个大的历史发展阶段。
第一个阶段，上古至汉，或称为先秦两汉时期。这是一个漫长的历史阶段，它包括了中国的原始社会、奴隶社会和封建社会的初级阶段——封建领主制社会以及封建地主社会的创建时期。这个阶段的历史文学从主体上来说以实用为主，以审美为辅，除口头传诵的神话、传说、史诗外，其余大部分赋以史籍的形式，如史传、传记、杂史杂传等。我们把这一阶段中国历史文学的发展称为文隐于史的阶段。
第二个阶段，魏晋至两宋时期。基本上是中国封建社会的高度发展时期，出现了政治、经济、文化高度发达，为亚洲乃至世界各国所向慕的唐宋盛世。这个阶段的中国历史文学出现了两极分化的倾向。文学与史学高度结合的《史记》之后，以《汉书》为圭臬的历朝正史逐渐加大史学的成分，强调实用性，体现了史胜文的特点。而与此相反，轶事类笔记小说、历史题材的变文、人物传奇、讲史话本等历史文学作品，却发展了汉代杂史杂传的虚构与夸饰，突出了审美观赏性，进一步增强了文学性，呈现出文胜史的特点。我们把这一阶段中国历史文学的发展称为文史分流的阶段。《史记》是信史与文采完美结合的典范，在它之后，没有哪一部正史在文学性上能够超越它，所以再去探讨汉代之后的正史的文学性，已无多少价值。从文学作品这一角度出发，这个阶段应该将那些文胜史的历史文学作品作为关注的重点。
第三个阶段，元至清。这一历史阶段，虽然政治上进一步加强了秦汉以来的中央集权制，经济有了较大的发展，后期还产生了资本主义生产关系的萌芽，郑和七次下西洋，加强了中国与亚非各国的友好关系和经济文化的交流，但统一的多民族国家和封建制度却呈现出逐渐衰落的趋势。这个阶段的中国历史文学以审美观赏为主，以实用为辅。以历史事件为素材的文学作品层出不穷，文学的主要样式皆可成为历史文学的形式。如流传久远，在这一阶段日臻完善，并形成多种手抄本的中国少数民族的三大英雄史诗——藏族民间说唱体长篇英雄史诗《格萨尔》、蒙古族英雄史诗《江格尔》和柯尔克孜族传记性史诗《玛纳斯》，还有历史演义、章回小说、大鼓、弹词等曲艺形式及各地的历史剧地方戏等。我们把这一阶段称为史隐于文的阶段。
第四个阶段，民国初至今。这是中国新民主主义革命、社会主义革命及社会主义建设的时代，无产阶级登上历史舞台与人民大众当家做主的时代，是人民大众新文化取代封建社会旧文化主导地位的时代。新时代赋予这个阶段的历史文学以鲜明的新思想，而为广大群众所使用的白话则成为这一阶段文学的语言表达形式。这一阶段除了白话的历史戏剧、历史小说、历史题材的说唱，还产生了四史（工厂史、乡村史、部队史、家史），革命回忆录，历史题材的影视作品等。这些历史文学作品一方面加强了信史的成分，另一方面又加强了文学特性，所以我们把这一阶段称为文史兼容的阶段。
中国历史文学发展阶段的划分，是以中国历史文学的特质变化为内在依据的，而在外观上，则体现为文学形体的变化，这种变化不仅与其特质的变化相联系，而且又与社会发展阶段相联系。所以，我们也可以以历史文学形体的变化作为划分中国历史文学发展期的依据，以某一成熟形体的历史文学作为一个时期历史文学发展的标志。但这并不等于说在此时期社会上唯有这一种形体的历史文学存在，也不等于说这一种形体的历史文学只存在于这个时期，即前代既没有雏形，后代又没有延续。之所以把不同形体的历史文学作为划分中国历史文学发展的标志，是由于这种形体的历史文学在某个历史时期或产生或成熟，成为这个时期历史文学的显著特征，从而以这一形体的历史文学的特点来区别于其他时期的历史文学。
20多年前，笔者主持国家“九五”社科基金项目（97BZW010），完成了《中国历史文学》（先秦两汉）的编撰工作。《中国历史文学》（先秦两汉）阐述的就是中国历史文学发展的第一个阶段，即文隐于史的阶段，其基本框架，就是用上述设想的体例来构筑的。《中国历史文学》（先秦两汉）将这阶段的中国历史文学的发展分为三个时期：第一个时期从上古至商代，这个时期的历史文学以神话、传说和史诗为代表；第二个时期从西周至战国，包括西周与东周在内的整个周代，这个时期的历史文学以史传文学为代表；第三个时期为秦汉时期，这个时期的历史文学以传记文学为代表。
第一个时期是我国由野蛮逐渐进入文明的时期，即由原始人群、氏族公社逐渐进入国家确立的时期，或者说是由上古原始社会逐渐进入奴隶社会的时期。这个时期长期以来没有文字，后来出现图腾一类的图画，并向文字雏形缓慢地演化，直到公元前2070年夏朝国家机构确立，才开始出现极简略的文字公文。至商朝（公元前1600年至前1046年），文字的构造体系日趋成熟，史官“作册”，即简册行文已经普及，可惜我们现在能见到的当时的文字遗存，仅是刻在龟甲和兽骨上的“甲骨文”。但从文字使用的历史来看，这个时期还处于文字普遍使用的初级阶段，广泛使用文字还受到种种条件的限制，许多重大的历史事件、历史人物故事仍不是由文字来记载，而是主要以人们口头传说的形式来流传的。这个时期的生产力水平特别低下，整个社会的认识水平还处于人类“幼年”的阶段。人们认识自然与社会，往往主观地推己及物，把客观环境中的各种事物看作与人一样具有精神活动能力，从而形成这个时期的基本社会意识——万物有灵的观念。在这种观念的支配下，他们幻想出了自然神、英雄神、创世神，创造了丰富多彩的神话故事，如女娲造人、补天，夸父逐日，后羿射日，精卫填海等。神话虽然是这个时期人们对现实的虚妄反映，但对当时的人来说，这些神话故事并不是他们的胡言乱语，而是他们眼中看到又经心中想象到的实实在在的现实存在，是他们对现实的自然与社会的“真实客观”的认识，在虚妄的神话中还确实曲折地反映着一定真实的现实。
神话是先民基于自己有限的感性认识而形成的一种主观的想象。神话虽然借助想象，但归根到底仍以现实生活为基础，神话中有着历史的影子。神话中的神是夸张了的人力和形象化了的自然力，神话中有些神的原型是古代民族的首领或英雄，如黄帝、鲧禹、后稷等。这些神化了的人后来逐渐历史化，有关他们的神话故事成了“传说”，但传说仍同神话有着密切的联系，传说中的英雄人物仍带着某些神性，他们的经历与业绩仍带着强烈的主观幻想色彩而被过分地夸张。神话与传说属群体创作的口头文学，它的产生时间是很早的，在漫长的流传过程中不断加以修饰，最后被文字记录写定那是很晚的事了。
现在能见到的最早记载神话、传说的书籍，当数《左传》《山海经》《楚辞》，这说明产生于上古原始社会与奴隶社会的神话、传说，其文字定型已晚至春秋战国时期了，即已经晚至进入了封建领主社会的末期。《左传》《山海经》《楚辞》等书，并不是神话专著，中国的神话、传说散见于各种图籍之中，且大多数为零星片断，中国的神话、传说规模远不能与古代希腊繁荣的神话、传说相比肩。
古代的口头文学除了神话、传说，还有一种形式，这就是古代歌谣。古代歌谣从产生那天起，就具有了抒情与叙事的功能，叙事性的歌谣本可以发展为史诗，但由于中国古代诗歌没有繁荣的神话、传说作基础，即不能像古代希腊那样充分利用繁荣的神话、传说的“武库”，大力开发神话的资源而产生出如《荷马史诗》那样的史诗，而是如同零星片断式的中国神话、传说一样，只产生了一些篇什短小的史诗，如记载于《诗经》中的《玄鸟》《生民》《公刘》等。从现有资料以及语言表达的发展逻辑来看，中国古代史诗的产生应晚于中国古代神话、传说。中国古代史诗尽管基本具备史诗的性质与特征，但与体制宏大的《荷马史诗》不可同日而语。
带有先民种种幻想与古老民族发展信史的中国古代神话、传说和史诗，与古希腊的神话、传说和史诗相比，也显得很不成熟，这种不成熟主要是由于中国古代社会的“早熟”造成的。中国在青铜器时代已由原始氏族社会进入了文明的时代——奴隶社会，而古希腊迟缓到铁器时代才跨入文明时代。中国随着文明时代的早来过早地结束了大力开发神话的时代。中国的奴隶社会又是在未完全成熟的情况下，经过周武王灭商而步入封建领主社会。早熟的封建领主制从一开始就把礼法的观念作为社会统治的主导思想，并以此来逐渐取代传统的神主宰一切的观念，随着理性主义的不断觉醒，神话、传说不仅逐渐失去了产生与发展的社会条件，而且原有的神话、传说也不断得到理性化与历史化的改造，使中国古代史诗的产生与发展失去了肥沃的艺术土壤。
中国古代史诗不成熟的社会原因除古代社会“早熟”外，还有中国古代社会走了一条“维新改良”路子的缘故。任何文学艺术的产生都要以一定的社会生活为基本条件。古希腊从原始氏族部落制向奴隶制的城邦联合帝国过渡时，各部落之间经历了长久而激烈的战争，战争中产生了许多关于战争的歌谣与战斗英雄的颂歌，为内容宏富、规模庞大的史诗的产生提供了丰富的素材和可以借鉴的艺术形式。然而在中国，由原始氏族制向奴隶制的转变，是通过废禅让、承世袭的“和平过渡”方式来实现的。后来长期比较稳定的宗法式农业经济结构的社会，并没有给诗歌提供集中描写社会广泛斗争的题材，平稳的历史过程只给抒情、短小的诗歌提供了社会生活内容。中国古代历史上大规模的战争是发生在春秋战国时期，它向人们展示的战争比希腊半岛上发生的战争还要剧烈、持久，但这时中国的诗歌已经形成了抒情的传统，语言简短、节奏较少、惯用比兴手法。具有相当规模的中国史诗，到唐代的变文、俗赋才具雏形，经过宋金诸宫调、搊弹词，发展到元明的鼓书、弹词以及大约15世纪出现的藏族英雄史诗《格萨尔》的最初写本，都标志着中国史诗的完全成熟。
古希腊不仅有繁荣的神话，而且能有效地利用神话，将祖先和英雄颂歌、抒情牧歌等加工发展，成为鸿篇巨制的史诗。并进一步吸收史诗的艺术营养，在颂歌、合唱的基础上进一步发展，产生了歌剧性的悲剧、喜剧，成熟的神话、史诗、悲喜剧组成了古希腊辉煌的古代文学。相比之下，我国的古代神话、传说与史诗就显得很不成熟。然而它毕竟又是中国历史文学的初级形态，是中国历史文学的萌芽。这与其说是我们民族文化的“短处”，不如将其视为我们民族文化的一个特点。中国文学有自己独特的发展道路，中国不曾发展出繁荣的神话，在荷马史诗的同一时期也没有产生出具有规模宏大的叙事诗，但中国在春秋战国时却找到了一种新的表现形式，其全面、详尽地反映历史大变革的能力，甚至超过了荷马史诗，这就是我们所称谓的先秦史传文学。
中国历史文学发展的第一个阶段的第二个时期，恰是我国的封建社会初期——封建领主制的周代。周代是公元前1046年周武王灭商后建立的，建都于镐（今陕西长安沣河以东），至公元前770年周平王向东迁都于洛邑（今河南洛阳），这一阶段史称西周。平王东迁后至公元前256年周被秦所灭，史称为东周。周代共历时近八百年。东周又分为春秋与战国两个阶段。春秋战国时期是中国封建领主制向封建地主制“转型”的时期，“早熟”“维新”的中国古代社会终于进入了一个前所未有的大变革的历史时期，我们所说的先秦史传文学，大部分就产生于这一历史时期，其著名的代表作是《春秋》《左传》《国语》《战国策》等。“先秦”即秦之先，从字面上应理解为秦统一中国以前的中国的全部历史社会，这是广义的理解。狭义的主要指春秋战国时期，因为现在能见到的中国早期的史籍主要产生于春秋战国时期，我们所说的先秦史传文学作品，即是从狭义出发的，而我们所说的先秦历史文学则又是从广义出发的。
中国古代社会的“早熟”，促进了中华民族历史意识的早熟，我们的先人很早就意识到利用历史知识来认识并把握社会的发展趋势，所以记史一直是国家的重大政事。中国记史，历史悠久，大致从文字产生便开始了。东汉班彪曾据前史作《史记后传》数十篇，其《略论》说：“唐虞三代，《诗》《书》所及，世有史官，以司典籍”。（《后汉书·班彪传》）认为尧舜时代即有记史之官。刘勰在《文心雕龙·史传》中更认为记史始于轩辕黄帝，史著体例成熟于《尚书》、《春秋》：“史肇轩黄，体备周孔。”因《尚书》中多载周公言，《春秋》为孔子所修，故刘勰在此以“周孔”来称这二部史籍。太古的史书因皆佚阙，实情渺难追寻，仅以具备了记言记事史籍体例的《尚书》与《春秋》来说，就比古希腊“历史之父”希罗多德的《历史》（即《希腊波斯战争史》）要早，我国记史之早，典籍之博，可谓世界第一。
中国历史文学发展的第一个阶段的第一个时期，如果说神话、传说和史诗基本是以口头形式传诵的历史文学，是中国历史文学的萌芽，那么第二个时期的史传文学则赋予了文字的形式，具备了以时为序来记事的史籍编纂的基本体例，它能比较详尽地记载中国历史上所发生的大小事件，并具有撼动人心的艺术魅力，标志着中国历史文学的高度发展。史传文学是在口头历史文学，即神话、传说、史诗的基础上发展起来的，当一部分神话、传说、史诗被视为“荒诞不经”而被摒弃时，另一部分却被经过改造而作为史料保存在史籍之中。这一部分虽经历史化的改造，但还留存着神话、传说、史诗的重要特征——丰富的想象力，构成了历史文学艺术创作一种原动力。文字表述一般停留在直观与形象的层面上，叙述起来生动逼真、有声有色，增添了想象的有趣情节和生动的细节，于是历史事件的叙述就故事化了，具有了引人入胜的艺术魅力。
先秦历史文学的作者，并不是自觉地以史籍的写作来塑造典型人物形象，但在叙史过程中，注重记述人物的语言和行动，在人物语言与行动的描述中，自然显示了人物的性格特征，使历史人物的记载具有了一定的艺术形象性。并且在记载史实时表达了作者强烈的感情，这些感情有的寓于叙事的文字之中，有的借他人之口，或利用典籍或民间俗语来间接表达，有的直接抒发作者感情，对所叙史实或人物进行褒贬评价，使历史记叙具有了抒情色彩。先秦史籍的书面语，善于吸收口头文学的表述特点，讲究语言声调的不同情调，追求语言节奏韵律的和谐悦耳，从而使其叙述语言声情化。
古希腊在发达的神话基础上，产生了颇具规模的史诗，并在史诗的基础上又产生了比较成熟的悲喜剧。而在世界东方的中国，大部分神话被失传或被改造为历史，自然失掉了繁衍繁荣史诗的条件，从而也没有发展出成熟的悲喜剧。就在古希腊以成熟的史诗、悲喜剧向人类做出贡献时，古老的中国向人类奉献的是另外一种文学样式——史传文学。史传文学形式上不同于史诗、悲喜剧，但它的社会功能一点也不弱于古希腊的史诗、悲喜剧，甚至它自由、娴熟地反映历史生活的能力、深刻反映社会生活的深度和广度，是艺术手法相当成熟的古希腊史诗、悲喜剧所难以达到的。从反映社会历史生活的功能看，先秦史传文学完全可以弥补中国当时没有宏大规模的史诗、悲喜剧的遗憾；从艺术的社会功能角度看，先秦史传文学堪称中国的“无韵之史诗”，“史著形式的悲喜剧”。中国的史传文学足可以与古希腊的史诗、悲喜剧相媲美，它以中华民族特有的表达方式，采取中华民族喜闻乐见的艺术形式、艺术风格，反映了中华民族的形成与发展的历史，体现了中华民族先民的审美心理。中国的文学走着自己的独特的道路，对中国后世文学的发展有着深远的影响。
第三个时期是我国封建地主阶级中央集权制的初创时期，即秦汉时期，从公元前221年秦始皇统一中国到公元220年东汉灭亡，历时四百多年。秦始皇吞并六国，结束了春秋战国以来诸侯纷争的混乱局面，建立起大一统的帝国，尽废西周以来的诸侯分封制，实行统一区划的郡县制，这一重大改革举措，标志着封建领主制的基本完结与封建地主制的主体确立。秦王朝建立后，在社会制度的各个方面，包括文化方面，实行了一系列的改革，如推行“书同文”的统一文字制度，极大地推进了中国文化建设，为后来中国封建社会文化的发展奠定了基础。但秦王朝为了巩固统治，采取与依靠的是残酷的暴政，为了控制思想舆论，消除一切反抗意识，制造了骇人听闻的“焚书坑儒”事件，这是中国历史上的一次大规模的文化浩劫，加上秦王朝短命，秦朝在文学上谈不上有什么建树。《吕氏春秋》虽较有影响，组织编纂者是秦相吕不韦，但它的成书实际在战国末，学者常把它放到秦王朝来叙述，是为了便于历史的衔接。这一时期的历史文学基本上产生于西汉、东汉，即两汉时期。秦顺应历史潮流，建立起第一个封建地主阶级的中央集权制的大一统帝国，但立国之后，仍以兼并六国的态度对待国人，与广大的人民为敌，激化阶级矛盾，这样就又违背了历史潮流。当众叛亲离、民怨沸腾时，几个普通的戍卒振臂一呼，天下便闻风响应，强大的秦帝国顷刻土崩瓦解。秦王朝灭亡后，群雄逐鹿，经过楚汉相争，最后由汉高祖刘邦建立了新的封建王朝——汉帝国，史称西汉。西汉王朝一方面继承秦帝国所创立的封建地主中央集权制的一系列典章制度，另一方面吸取秦帝国灭国的教训，采取休养生息的待民政策，缓和阶级的对立与矛盾，逐渐使国家达到空前统一，国力达到空前强大，迎来了我国封建地主阶级社会的第一个盛世。社会的巨大变化必然要引起社会意识的变化，以主人翁的态度来总结整个民族产生、发展的过程，探索国家兴亡盛衰的历史缘由，为大一统的封建盛世提供新的社会意识，已成为当时一种历史的要求。
随着中央集权制的巩固与发展，一个呼唤并产生历史巨人的时代应运而到来，各种有利的主客观因素，使司马迁成为一个总结历史的巨人，他能“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，以纪传体《史记》的撰述承担起时代赋予的艰巨使命。
司马迁的《史记》是对先秦史传文学的重大发展。司马迁在以往史著编年体形式的基础上，又找到了一种新的表述各种历史现象的形式，这就是将历史现象的发展过程分门别类地加以归纳的新体例，新体例分别由本纪、世家、列传、书、表五种体例构成。其中本纪、世家、列传对各种历史代表人物作分类排比记叙，是展示历史发展的主要线索。书是对有关经济、文化、天文、历法等方面的专门论述。表是以表格为形式，以时间发展为顺序，来记载排列帝王侯国间的历史重大事件。书、表从更广泛的角度，补充了本纪、世家、列传的相关内容。“五体”各有区别，又相互配合，构成一个完整的有机整体。其中本纪、世家、列传三种体例就是人们常说的人物传记。它开创了我国纪传体史学，确立了我国后世正史的体例，又开创了我国传记体文学，《史记》以完全成熟的传记文学，把中国的历史文学推向一个新高度，开辟了中国历史文学的新纪元。
《史记》人物传中，从帝王到农民，人物具有广泛的代表性。司马迁能够把每个人的一生视为活生生的生命运动过程，注意从人物生活的多方面、生命的全过程来揭示人物性格的本质特征，并以生动鲜明的人物个性来充分体现其社会关系与时代特征的普遍性，以及历史发展的趋向性。为了使历史人物形象化，司马迁对历史事实进行了选择、提炼、集中和概括，运用那些最能显示历史人物特征的材料来表现人物在历史变革中所扮演的角色。在历史真实的基础上进行了必要的情节、细节、人物语言等方面的合理想象与虚构，在历史事实的描述中，渗透或抒发了作者强烈的感情。《史记》结构宏大雄伟，有包罗古今、总揽宇宙之势，气势豪迈雄浑，有褒贬百代的胆识与气魄，题材多是惊天动地的奇人异事，感情深切，寓意深刻，语言简洁明快，笔力刚健醇厚，富有表现力，描摹人物能穷形尽相而传神，为中国后世文学提供了塑造典型人物形象的一系列成功经验。
《史记》之后，汉代还有纪传体史著《汉书》、《东观汉记》及编年体史著《汉纪》等，其中《汉书》《东观汉记》在纪传体例上虽有某些创新，《汉纪》的编年体体例也在《左传》的基础上有所突破，但在文学性上就都比不上《史记》了。
《史记》《汉书》中虽也有虚构，但基本属于纪实性的，而杂史杂传虽采用了史籍的形式，却大大增强了虚构夸饰，成为历史文学的另一支流。杂史杂传的目的不在于修史，而在于以异闻逸事而炫新奇。马端临《文献通考》卷一九五引《宋三朝志》：“杂史者，正史、编年之外，别为一家，体制不纯，事多异闻，言过其实。”《隋书·经籍志》认为杂史所记“大抵皆帝王之事”，杂传则记帝王以外的各种人物的事迹，有似于《史记》的本纪与列传。从人物传记的角度看，杂史与杂传实际没有什么区别。远在先秦，史著中已衍出杂史杂传一类的作品，如《穆天子传》《晏子春秋》等。在汉代，杂史杂传的著者更吸收了成熟的传记的艺术特点，撰写出了远比先秦杂史杂传更为成熟、更为生动丰富的历史文学作品来，如袁康、吴平的《越绝书》，赵晔的《吴越春秋》，刘向的《列女传》《新序》《说苑》，佚名的《汉武帝故事》《蜀王本纪》等。汉代的杂史杂传的艺术水平虽不及《史记》传记，但由于淡化了纪实性而增强了虚构与夸饰，从而使其更近于小说，或可以说这种体例就是汉代的小说。
中国历史文学发展史研究是一项比较大的系统工程，《中国历史文学》（先秦两汉）研究的范围仅限于上古至汉这一阶段，重点放在先秦史传和汉代传记上，把史传文学的形成原因，史传发展过程中的多种形态，史传文学的演进过程以及传记文学的体例，传记文学的艺术构思与创作方法，传记文学为什么是中国文学自觉塑造典型人物的开始，史传文学和传记文学对后世散文、小说的影响，等等，作为研究的热点，力争使叙述尽可能的符合历史实际，所得出的结论尽可能准确、科学。赵敏俐教授这样评价该书：
中国历史文学是中国历史与文学的完美结合，它既是以文学的笔法书写的历史，又是以历史事件、历史人物为题材的文学作品。它在先秦时期就达到了相当的高度，这正体现了中华民族的文化特征。……才使得先秦的历史文学成为中国后世小说、戏曲等的重要文化源头，使历史文学成为中国文学的一种主流。我以为，树增教授以此为切入点来研究中国文学，其意义是相当重要的。他不仅为中国历史文学的本质给予定性，写出了第一部具有开创意义的中国历史文学史，而且还从一个新的角度揭示了中国文学独特的发生过程、发展规律，有利于从世界文化的范围内来更好地认识中国文学的内容、形式以及其鲜明的民族特色，确立中国文学在世界文学中的独特地位。 [4]
历史文学是文史融为一体的综合形态，它包含着蓄积久远的文化内容，从而决定了历史文学史的研究要从民族文化体系这一宏观角度出发，从文化建构的总体去着眼，从文学与史学及其他意识形态的网状联系中去审视，然后从文化切入文学，运用以文化学为基础的系统论方法，阐述历史文学的发生及其在中国文化发展史中的地位与价值，揭示它的文学本质特征、发展规律及其形成的文化原因。对历史文学的其余方面，如与其他文学体裁的联系及互相影响等，也给予客观的历史评价。国内外对中国上古神话、传说、先秦史传文学、汉代传记文学、唐传奇、宋话本、元杂剧、明清历史演义小说等均有专题研究，但把它们视为一种文学主流的不同发展阶段的不同形态，并把它们互相紧密地联系起来，进行整体的、全面的探讨，《中国历史文学史》还属新的尝试。从学科来说，历史文学属于历史学与文学两个学科交叉的新学科，《中国历史文学史》的编写，是对中国文学认识的进一步深化，对于中国文学发展史研究来说，也是一种新开拓。不仅开辟了中国文学史研究的新领域，而且提供了运用新理论、新方法撰写文学史的一种新体例。
[1] 杨树增，曲阜师范大学孔子文化研究院教授，博士生导师。
[2] 赵敏俐：《序言》，杨树增《中国历史文学》（先秦两汉），远方出版社2003年版，第1—2页。
[3] 谭丕模：《中国文学史纲》，上海商务印书馆1954年版，第92页。
[4] 赵敏俐：《序言》，杨树增《中国历史文学》（先秦两汉），远方出版社2003年版，第2页。