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中国现代新诗发展之初，四川人郭沫若影响最大，《女神》对新诗艺术的巨大开拓之功，无人否认。不过，再要论功行赏，恐怕能够上榜的其他四川人就不多了。
但这恰恰是历史的误解。
五四前后，四川虽然远在内陆腹地，表面看距近代文明的中心城市十分遥远，欧风美雨浸润无多，但是，作为新诗的积极实践者却绝非只有郭沫若这样“稀缺”的天才，认真梳理，其实存在一大批的新诗爱好者、尝试者、参与者，他们各自形成一些相互交流、相互切磋的小群体，彼此又存在某种松散的关注和对话，在整体上构筑起了一个气氛浓郁、规模庞大的“四川新诗场域”。就像我们说尝试者胡适不是一个白话诗的独行者，他的周围是留美同学（梅光迪、任叔永、赵元任等）的文学改良讨论群、《尝试集》改诗群一样，我们同样知道，郭沫若也不是“一个人在战斗”，在他成长的同时，四川新诗写作人群不断发展壮大，成为五四前后中国诗歌氛围最浓厚的区域，这个事实，长期被我们的诗歌史、文学史所漠视，以至我们今天的历史梳理，不仅出现了太大的残缺，而且更不利于解释一些内在的艺术规律。
胡适的《尝试集》是我们公认的第一部个人白话诗集，而几乎同时，成都人叶伯和也开始了类似的探索。
叶伯和（1889—1945），原名叶式倡，字伯和。成都人。1907年，与父亲叶大封及12岁的二弟仲甫一同赴日本东京留学，就读于日本法政大学，不久，又自行进入东京音乐学校学习，1911年冬回到成都。1914年，应聘四川高等师范学校（四川大学前身）教授，筹建手工图画兼乐歌体操专修科，开中国音乐高等教育之先河。在日本留学期间，叶伯和不仅自主选择了音乐专业，也开始阅读拜伦、泰戈尔、爱伦·坡等的诗歌作品。叶伯和的第一部诗集《诗歌集》1920年5月由华东印刷所出版，仅仅只比胡适的《尝试集》晚了两个月。《诗歌集》的编排表明，其中的诗作曾经分期刊印，在朋友间传阅交流，也就是说实际的民间传播其实还早于1920年5月。叶伯和当之无愧属于中国最早写作白话新诗的诗人之一。
叶伯和的新诗创作选择参与到了白话新诗发生的第二条路径——在胡适的借鉴西方文学民族语言（白话口语）复兴历史，输入外来诗歌样式之外，从“乐歌”创作中获得灵感，由“唱”而“写”，借助音乐旋律的启示构建白话口语入诗的可能。在当时一批知识分子的留日经验中，“学堂乐歌”的存在有着特别的启示意义。
现代欧美国家，包括唱歌在内的艺术课程是现代教育的主要组成部分。“脱亚入欧”的日本更将“乐歌”提升到政府决策的高度，以学校唱歌“德性涵养”，这是“军国民”教育的重要内容，给留日知识分子极为深刻的印象。沈心工、李叔同、曾志忞、路黎元、高寿田、冯亚雄等在日本留学的第一代音乐人，见证了乐歌在日本的学校教育、政治宣传及人民生活中的巨大作用，他们将“乐歌”引入中国，在近代新式学堂中开始仿效国外教育，发展艺术教育，设置乐歌（唱歌）课。1904年清政府颁布由张百熙、张之洞、荣庆共同制定的《奏定学堂章程》，提出“在新式学堂中开设乐歌课”，“学堂乐歌”的概念由此诞生。留学日本又研习音乐的叶伯和成了乐歌在中国的实践者。
叶伯和是在为师范生准备教学案例之时，动手编写“乐歌”的，他自己也作了分类，“没有制谱的，和不能唱的在一起，暂且把他叫做‘诗’。有了谱的，可以唱的在一起，叫做‘歌’” [1] ，合在一起，就是《诗歌集》。看得出来，既有传统诗学修养又具音乐专业素质的叶伯和对音乐与诗的关系是有精准把握的。
《诗歌集》正文，“歌类”10首，“诗”类25首，“诗类”数量远远超出一般“学堂乐歌”的结集，是真正的“诗集”，诗集还有附录，也分“诗类”和“歌类”，收入旧体创作，这说明叶伯和具有清醒的语言问题意识，他竭力推动的是更具有现代语言形态的白话新诗。
除了具有日本“乐歌”经验的叶伯和，试图借助音乐来激活中国诗歌变革的四川人还有两位，王光祈与吴芳吉。
王光祈（1892—1936），今天我们常常提及他的身份包括音乐家、少年中国学会的发起人之一、社会活动家等，但作为“诗人”的他却几乎被我们所遗忘。
王光祈诗作不多，到目前为止，被发现的诗作包括旧体诗9题19首，新诗2首，歌词13首。值得注意的是，这仅有的2首新诗，就有1首被著名的音乐理论家、指挥家李焕之先生等多位作曲家谱曲传唱，13首歌词也是有词有曲，所有曲谱皆由王光祈亲自绘制，这都体现了诗人的作品具有鲜明的音乐性。王光祈有创作，更有对音乐文学的研究，他的《德国国民学校与唱歌》《各国国歌评述》《论中国古典歌剧》《中国诗词曲之轻重律》《西洋音乐与诗歌》《西洋音乐与戏剧》等专题研究显示了他对中外文学与音乐关系的系统关注。在代表作《中国音乐史》《西洋音乐史纲要》《东西乐制之研究》等著作中，他又将“音乐”提升为一种关乎民族文化、民族精神的根本性问题。“吾国孔子学说，完全建筑于礼乐之上”，“故礼乐者与中华民族有密切关系，礼乐不兴，则中国必亡。” [2] “我们中国古代的法度文物，以及精神思想，几乎无一不是建筑于音乐基础之上。假如没有音乐这样东西，中国人简直将不知道应该怎样生活。”“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’灿然涌现于吾人之前。” [3]
在中国现代文学史上，吴芳吉身份尴尬，他的大量的旧体诗作使之难以在“新文学”的主流叙述框架中现身，同时，他又置身于五四时期，无法在晚清诗坛中获得一席之地，因为与吴宓的私人关系，有人试图将之归为“学衡派”，但是其学术背景分明又与那批“学贯中西”的白璧德弟子并不相同。随着五四激进主义受到某些“重估”，吴芳吉对新文化派特别是胡适的质疑逐渐引起人们的关注，一些学者开始肯定他的“保守”立场，发掘其诗歌理论在“继承中国优秀传统文化”方面的积极意义。其实，这里依然是误解多多，吴芳吉诗歌之于中国新诗的探索的真正的启示尚未得到深入的总结。
吴芳吉并不是一位刻意要回到“传统”的诗人。他反对五四新文化派对于传统文化的某些否定之词，那只是不满于在他看来的偏激主张，力主继承与发展的“中正之道”。对于新文化运动、文学革命本身，他多次表示认可。1918年4月3日，他在日记中写道：“寄绮笙师一书，谓文学革命之言虽多过当，亦不可概抹煞之。” [4] 1920年7月致信上海《民国日报》记者邵力子，称：“以根本论，我对于今之新文化运动，是极端赞成的。” [5] 数年后，在自我总结的论述中，他更是说得清楚：“国家当旷古未有之大变，思想生活既以时代精神咸与维新，则自时代所产之诗，要亦不能自外。……故处今日之势，欲变亦变，不变亦变，虽欲故步自封而势有不许。” [6] 对于中国古典诗歌的发展困境，作为诗人的吴芳吉与白话诗人一样深有体会，绝不是一个冥顽不化的“冬烘”先生。
结合诗人的创作，我们更容易理解这一点。有学者统计说：“迄今为止所见吴芳吉诗总计有237题812首（段），其中律诗53题146首……其余184题666首（段）多数都可以算现代新诗。” [7] 当然，这184题666首（段）是不是我们通常意义的“新诗”呢？我觉得还可以商榷，因为它们的语言自由度也还与郭沫若诗歌与其他五四白话新诗有别，不过，大多数的吴芳吉诗歌，都与我们所熟悉的近体诗不同却是真实的，在这里，白话词汇居多，有的还融入了方言，韵律宽泛，句式长短不齐，极为自由，有两言、三言、四言、五言、六言、七言，甚至十四言，语言体式之多，这在任何一位传统的中国诗人（包括晚清“诗界革命”诗人）那里都不曾有过。尽管与我们典型的现代新诗有异，但你却不能不承认，吴芳吉立意对中国诗歌展开全新的改革，努力为我们探索建立起一种新的诗歌形态。语言样式多，体式变化频繁，实际上就是诗人在自由调用不同的韵律、节奏方式，达成那“顺、熟、圆”的艺术效果。在创作中，他有意识突破格律严苛的近体律诗的限制，将中国古典诗歌史上出现过的众多的韵律样式都加以尝试、运用，包括乐府、歌行体、民歌民谣、词、曲等。吴芳吉为我们留下的许多诗作从诗题就可以看出这些体式的存在：
行：《儿莫啼行》《海上行》《步出黄浦行》《巫山巫峡行》《曹锟烧丰都行》《思故国行》《短歌行》《痛定思痛行》《红颜黄土行》《北望行》《北门行》《固穷行》……
歌：《吴碧柳歌》《君山濯足歌》《汉阳兵工厂歌》《聚奎学校校歌》《聚奎学校食堂歌》《巴人歌》《渝州歌》《江津县运动会会歌》《埙歌》……
曲：《笼山曲》《可怜曲》《浣花曲》《甘薯曲》……
谣：《非不为谣》《摩托车谣》……
词：《婉容词》《明月楼词》《护国岩词》《忧患词》《五郎词》《杜曲谒少陵先生词》……
在传统诗歌写作日益衰弱的民国初年，诗人吴芳吉再一次弹奏了各式各样的传统音调，试图为新的诗歌变革注入源头活水，融冰消雪，在自由和谐的旋律中实现中国诗歌的凤凰涅槃。如果说叶伯和、王光祈他们尝试从中外音乐的韵律中寻觅新诗的活力，那么吴芳吉则是试图从中国古老的音乐曲谱中发现中国诗歌自我更新的机会。思路有别，理想如一。
考察晚清民初的四川诗坛，我们还会发现一个重要的现象，那就是无论是走出夔门的郭沫若、王光祈，还是重归乡土的叶伯和，在他们的周围都汇聚了一大批本乡本土的志同道合者，他们或小有成就或初出茅庐，或忠贞于文学或别有术业，但在一定的时期内，都不约而同地注目新诗，热衷于诗歌问题的讨论，背景不同却焦点一致，这些人群的聚集可能并非一处，各自构成紧密不等的交往圈，但是不同圈群又总能在不同的点上纵横交叉，以至在总体上显示了“四川诗人群”蔚为壮观的阵势，在当时中国诗坛并非人声鼎沸的景观中，给人印象深刻，属于中国新诗史上一个引人瞩目的历史现象。
叶伯和个人的日本体验让他走上了“乐歌”与新诗的探索道路，但是这一尝试在民国初年的成都并不孤单，他的周围很快围聚了一批新诗爱好者。“果然第一期出版后，就有许多人和我表同情的，现在交给我看，要和我研究的，将近百人；他们的诗，很有些比我的诗还好。” [8] 百人的新诗写作队伍，活动在民国初年的内陆城市成都，这是足够壮观的了，这些诗作的完整面貌我们今天已难看到，不过，从《诗歌集》中附录的近10首来看 [9] ，基本都是叶伯和自述的生活的“白描”，属于初期白话新诗的常见样式。例如为诗集作序的穆济波，“穆济波君新诗的作品很多” [10] ，叶伯和诗集保存了他的第一首白话新诗《我和你》：
倦了！那曼吟的歌声；悠扬的琴声；一齐和着！
调和纯洁的精神！祷祝平安的幸福！
这样自由的空气里，笑嘻嘻的只有我和你！
两年后，叶伯和组织了四川第一个文学社团“草堂文学研究会”，出版《草堂》期刊。除叶伯和本人外，草堂文学研究会的主要成员包括陈虞裳、沈若仙、雷承道、张拾遗、章戬初等。他们大体都是当时成都思想活跃的青年，例如张拾遗、章戬初、沈若仙曾与巴金等同为无政府主义社团半月社的成员（巴金以笔名“佩竿”在《草堂》2、3期上发表过小诗），张拾遗、雷承道等后来又是四川第一家诗报《孤吟》的主要撰稿人。《草堂》创刊于1922年11月30日，至1923年11月15日共出版了四期。《草堂》第二期的《编辑余谈》中表示：“我们的文学会，是几个喜欢文艺的朋友的精神组合。并没有章程，和会所。一时高兴，又把几篇小小的作品印了出来。承许多会外的友人，写信来问入会的手续。我们在此郑重地答复一句话：‘只要朋友们不弃，多多赐点稿件，与以精神上的援助，便算入会了’。” [11] 这道出了草堂文学研究会及杂志的同人性质。“诗歌”是《草堂》的首席栏目，四期杂志共发表新诗112首。较之于叶伯和的《诗歌集》，《草堂》同人的新诗作品开始跳出个人生活感兴的狭小范围，迈入历史、社会、自然、风俗等更为宽阔的领域，体现出新诗发展中可以清楚观察到的进步。
1923年5月15日，成都诞生了第一份新诗报纸《孤吟》，半月一期，每期8开4版，至1923年8月1日止，共出版六期，其中第三期含“儿童诗歌号”4版，共8版。诗报第五期上公布了“本社社员名单”，从中我们可以了解这一诗歌群体的同人构成及诗报的基本分工，其社员有刘叔勋、雷承道、杨鉴莹（主管收费兼通信）、张拾遗（主管编辑）、张望雲（主管发行）、张继柳（主管发行）、章戬初、唐植藩、徐荪陔、唐苇杭（主管编辑）、周无歝等11人。经常发表作品的人员还有窦勤伯、刘叔勋、立人女士、K.T.、思绮、成章、叔汉、非空等，巴金以笔名P.K.和佩竿发表了长诗《报复》和小诗7首。《孤吟》主要的编辑张拾遗与社员雷承道、章戬初等曾经是《草堂》的主要成员，张拾遗、章戬初和巴金又同为《半月》社员，由此可见，诗报是四川文学青年的又一种组合方式，属于民初四川相互交叉、彼此呼应的多重诗歌圈之一。1923年8月1日出版的《孤吟》第六期上，有一则“蜀风文学社启示”，称“本社系由《孤吟》和《剧坛》组合而成，依出版先后，定《孤吟》为第一种刊物，《剧坛》为第二种刊物，均定每月一号及十六号出版。（本社简章俟《剧坛》出版时披露）”。“蜀风社”应当是他们拟议中的团体名目，可惜《孤吟》只到此为止了，《剧坛》也未曾发现。
在对新诗的探索与经营方面，《孤吟》较《草堂》又有了明显的进步，这体现在两个方面。一是加强了对一些独特的诗歌样式的探索，例如小诗和儿童诗。小诗出现在1921至1925年间的中国新诗运动中，当时国内的新文学刊物如《晨报副刊》《时事新报·学灯》《民国日报·觉悟》《文学》周报、《诗》月刊，甚至《小说月报》等都大量刊载小诗，《孤吟》显然是有意识汇入这一时代主潮，第二期打头便是佩竿（巴金）的《小诗》，以后又陆续发表了唐苇杭、徐荪陔等人的小诗创作。“儿童诗”这一概念最早出自《晨报副镌》，1922年5月11日，副镌发表了程苑的《镜中的小友》，诗前附注里提及了“儿童诗”。不过在当时，刊登“儿童诗”的主要阵地却不是新文学期刊而是专业性的读物，如北京大学歌谣研究会1922年12月创刊的《歌谣》，“儿歌”被列为民间歌谣搜集整理的对象，再如1922年1月16日上海商务印书馆创办的《儿童世界》、1922年4月6日中华书局创办的《小朋友》周刊。《孤吟》在第三期的附加增刊《儿童诗歌号》发表儿童诗歌28首，此后第四、五期又以专栏形式分别发表4首，第六期再发表5首，至终刊共发表了41首，作者多来自各中小学校。《孤吟》是成人的新文学报刊中第一个推出“儿童诗”专辑的，可谓是对中国新诗也是对儿童文学的一种独特的探索。
《孤吟》第二方面的贡献就是加强了诗歌理论的探讨。诗报的创刊号上推出了张拾遗的《〈惠的风〉的我见》，直接介入到当时国内诗坛的争论中。此后，诗报又先后发表了UJ《孤吟以前的作风的轮廓》 [12] 、GL《新诗与新诗话》、思纔《谈旧诗·赤脚长须之厄运》 [13] 、既勤《我对于读诗的一个意见》 [14] 、张拾遗《从〈儿童诗歌号〉得到的教训》及K.T.《我们出儿童诗歌号的旨趣》 [15] 、张拾遗《毛诗序给我们的恶影响》 [16] 、K.T.《说哲理诗》等论文， [17] 就新诗的价值、四川新诗的历史、新旧体诗歌的关系、诗歌的欣赏、儿童诗的定位等问题展开论述，最集中地表达了当时四川新诗界对新诗发展相关问题的理论思考。值得一提的是，四川的青年诗家已经开始自觉地总结四川新诗的发展历程，史的总结之中，流露着对区域文学建设的深深情感和自觉。UJ《孤吟以前的作风的轮廓》一文对四川新诗发展的史料多有梳理，今天其中的部分史料已经难以完整寻觅了，如《直觉》《半月》《平民之声》等，不过，透过这1923年的概括，我们也可以知道，20世纪20年代之初的四川新诗几乎遍及了当时四川的主要期刊，除了纯文学类的《草堂》《孤吟》，其他的思想文化类杂志也都刊登新诗作品，一句话，新诗在四川这一地域的新文化读物中，真是遍地开花。
不过，从《孤吟》继续前行，最终推出自己独立诗集的作者似乎不多。到目前为止，我们只找到一位张蓬洲。他1904年生，原名映璧，后又名蓬舟，成都人。接受过私塾教育，又求学于强国、华英等新式学校，1921年，17岁的他第一次在四川《国民新闻》第七号发表了新诗《落花》，1923年6月13日，他在《孤吟》第四期上发表了一篇诗论随笔《玉涧读书》，也是在这一年，他自费印行了自己的第一部诗集《波澜》，收入诗歌8题共15首，以质朴清新的语言描述他在四川及沪宁一带的旅行感受，其中《落花·小序》道出了一代青年诗人对于破旧立新的新诗浪潮的由衷的欢迎：“自从有人提倡‘打破旧诗’‘创设新诗’以后，附和的人，犹如风起浪涌一般！在试办的期内，居然成功的好的创作，就已不少！专集既有几种，散见于报纸和杂志上的，更是拥挤十分！大家为什么这样努力呢？是好育从新奇吗？决定不是；因为大家都受着‘旧诗’形成上的拘束，凡是一字一句，都要墨守死人的陈法，不能够将真正的精神畅所欲言的写出来。” [18] 在这里，诗人提到了新诗见刊“十分拥挤”，在诗集前的《断片的卷头话》中，又称自己的作品在成都重庆的报纸上“简直是‘照登不误’” [19] ，在一定程度上也反映了当时四川媒介对于新诗创作的宽容度。
当《草堂》《孤吟》这些四川早期白话诗人努力于成都之时，另有一批四川的文学青年也在当时的新文化中心城市组团结社，尝试着群体性的新文学建设。这就是以林如稷为核心的浅草社。浅草社1922年初成立于上海，1923年3月创办文学杂志《浅草》季刊，至1925年2月出版第四期后终刊，其间又先后为《民国日报》编辑副刊《文艺旬刊》和《文艺周刊》，至1924年9月16日止。浅草社的骨干、《浅草》季刊及《民国日报》的两个副刊之主要编辑大部分为京沪两地的四川青年，包括林如稷、陈炜谟、陈翔鹤、李开先和王怡庵，杂志的主要撰稿人如邓均吾、高世华、马静沉、陈竹影、胡倾白等也来自四川，所以我们完全可以将这一群体视作五四时期跨出乡土的四川青年如何在文化中心结社奋斗的典型。《浅草》创刊号的“卷首小语”与“编辑缀话”生动地告诉我们，这些来自外省的默默无闻的学子如何的备感孤寂，如何渴望在彼此扶助中抱团取暖：“在这苦闷的世界里，沙漠尽接着沙漠，瞩目四望——地平线所及，只一片荒土罢了。”“我们不愿受‘文人相轻’的习俗熏染，把洁白的艺术的园地，也弄成粪坑，去效那群蛆争食。” [20]
浅草同人多外文系的学子，他们在《文学旬刊》上翻译介绍过法、美、英、德、俄、日、印等多国的文学经典，创作也有效法欧美19世纪以降浪漫主义——现代主义之处，不过这主要体现在小说创作中，其新诗写作还比较质朴，以传达步入社会的青年一代的孤寂彷徨为主，与同一时期成都的孤吟社一样，力图发出“失路者的呼声”，“来发挥青年的时代的烦闷” [21] 。站在中国新诗整体发展的角度，我们以为浅草社的主要贡献在于他们通过自己跨省（四川和省外其他青年诗人）跨城（上海—北京）跨院校（北京大学、复旦大学等）的活动，建立起了一个联系广泛的文学共同体，大大地推进了青年文学群体内的思想与艺术交流，彼此提振志业信心，为中国新文学及中国新诗的坚实发展厚植了基础。浅草社的活动虽然到1925年告一段落，但其骨干成员如冯至等在此基础上继续努力，创立沉钟社，兴办《沉钟》，一直坚忍不拔到1934年，成为鲁迅心目中“最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。 [22]
《浅草》创刊之际，成都的《草堂》第三期为之刊登了目录，还特别以乡情博取读者认同：“浅草社的社员大多是川人旅外者。”《浅草》创刊后，也特地在目录页后显著位置为《草堂》做广告，用了一句很蛊惑人心的话——内容极美。就是这种文学群体间的良性互动巩固着新诗发展初期的内部交流，为一代青年诗人的成长疏通道路。例如邓均吾本人也是创造社成员，于是，“通过邓均吾的介绍，1922年夏天，陈翔鹤、林如稷先后与郁达夫、郑伯奇、郭沫若、成仿吾等相识并成为好友。” [23] 创造社元老郑伯奇也这样描述浅草—沉钟社的四川人：“由于均吾的介绍，我认识了沉钟社的陈翔鹤先生。均吾翔鹤都是川人。此次入川，都在成都遇到，偶尔谈到当年上海的情形，彼此都有不堪回首之感。当时沉钟社是新兴起来的青年作家团队。他们的倾向跟创造社很相近，可说是创造社的一支友军。” [24] 浅草成员来自四川又联系京沪，跨越多个地域和不同的高等院校，甚至通达域外，与创造社这样活跃而人员籍贯不确定的团体交流往还，四川的诗人也就与外省外域的诗群融为了一体。
和浅草社一样主要成员来自四川，又与中国主流知识界关系密切，最终引领时代潮流的另外一个重要群体是少年中国学会。
少年中国学会发起的最早动议来自四川青年王光祈和曾琦，前期参与筹划的还有四川同乡周太玄、陈愚生等人。1919年7月1日，学会宣布成立，7月15日，《少年中国》创刊，至1924年5月停刊，共出版12期。1920年1月，《少年世界》出版，至当年底终刊也出版了11期。王光祈、曾琦和周太玄与李劼人、魏时珍、李璜、蒙文通、郭沫若都曾是成都四川省城高等学堂分设中学丙班的同学，因为这层学缘地缘的关系，成都也成了学会重要的活动之地，少年中国学会的三个分会中成立最早、活动开展也最有声势的是成都分会，主要成员李劼人、穆济波、周晓和、李思纯、李晓舫、彭举等人与少年中国学会创始人——王光祈、周太玄和曾琦等人之间互动密切。在王光祈的建议下，成都分会仿效北京《每周评论》创办《星期日》周报，《星期日》始于1919年7月13日，至1920年8月停办，共出52期。“据统计，在少年中国学会会刊《少年中国》杂志上，有会员56人，共发表文章564篇，其中同班同学王光祈、曾琦、魏时珍、周太玄、李劼人共发表133篇。如果再将康白情、陈愚生等四川同乡会员的文章加起来，就可以清楚地看到，同乡同学在社会团体组织中的纽带作用。” [25]
少年中国学会“本科学的精神，为社会的活动，以创造‘少年中国’”， [26] 它通过期刊创办、图书出版、社会调查、社会运动、思想传播等方式极大地推动了现代中国的思想启蒙，是五四时期影响最大的青年社团，五四时期的各路思想俊杰几乎都参与了这一学会的活动，包括李大钊、邓中夏、恽代英、张闻天、高君宇、毛泽东、黄日葵、赵世炎、刘仁静、杨贤江、沈泽民、左舜生、张申府、卢作孚、康白情、田汉、黄仲苏、宗白华、舒新城、方东美、李初梨、许德珩、朱自清、杨钟健等，未来影响中国的主要思想潮流——共产主义、国家主义、无政府主义都可以在学会的成员中找到最初的来源，现代中国在不久以后的政治、经济、思想、教育、文化、实业等诸界领军人物都曾浸润在“少年中国主义”的世界之中。似乎还没有哪一个五四知识分子群体成为如此丰富的思想策源地，少年中国学会的出现和思想文化运动的开展最终开启了未来现代中国思想的主流。
由几位四川青年发起的这一思想文化团体当然也扩大了四川之于现代中国主流思想的参与度，并在中国新诗的发展史上烙下了深刻的印迹。
除了王光祈、曾琦作为少年中国学会总会领袖的巨大推动外，成都分会的活动特别是《星期日》周报也在全国范围内产生了重要的影响，《星期日》刊发了极具时代性的思想檄文，如吴虞《吃人与礼教》《说孝》，陈独秀《男系制与遗产制》，李大钊《什么是新文学》以及高一涵的《言论自由问题》等。《吃人与礼教》很快被《国民公报》《新青年》和《共进》转载，轰动一时。北京、上海的新文化领袖如陈独秀、李大钊、胡适、潘力山、张东荪等也纷纷赐稿。这些文论“犹似巨石投入死水，立刻在青年和社会中绽开了璀灿的火花” [27] 。可以这样说，进入现代以来，四川一地的媒体深入参与中国主流的思想运动，成为主流精英的舆论阵地，也吸引了全国读者的关注，这还是第一次。
虽然是思想文化的期刊，但是无论是北京的《少年中国》、南京的《少年世界》还是成都的《星期日》，都表现出对文学与诗歌的持续关注。《少年中国》《少年世界》和《星期日》等都辟了很多篇幅来发表新诗创作和新诗研究。《星期日》被《孤吟》总结为四川新诗第一阶段的主要载体，上面刊登过《三十年前做孩子的事情》《节孝坊》《送报》《月夜》《法》《爱》《我和你》《鹦鹉》等大批白话体新诗。“仅在已出版的四卷《少年中国》月刊中所发表的诗作就达近一百五十首，而在有九卷之多的《新青年》中所刊的新诗亦不过二百多首。” [28] 作为思想文化杂志，它还组织了两期“诗学研究专号”，更是绝无仅有。今天学界已经充分意识到，从早期白话新诗的无序写作到20世纪20年代中期以后逐渐步入艺术形式的讲究与探求，“少年中国”群体所发出的声音是一个重要的推手，“初期白话诗创作和理论在审美心理和形式观念上存在的一些根本问题，直到《少年中国》真正地找到了症结所在” [29] 。在这方面，几位四川诗人和诗论家是积极的投入者。周无（周太玄）《诗的将来》、康白情《新诗底我见》、李思纯《诗体革新之形式及我的意见》《抒情小诗的德性及其作用》、李璜《法兰西诗之格律及其解放》等论文，都较早明确提出了新诗的诗体建设问题。周无提出了诗歌与小说、新诗与旧诗的文体区别 [30] ，李思纯则不满于时下之白话诗“太单调”“太幼稚”“太漠视音节”，提出了输入范本、融化旧诗等主张 [31] ，李璜介绍了法兰西诗歌格律的演进，强调说：“诗的功用，最要是引动人的情感。这引动人的情感的能力，在诗里面，全靠字句的聪明与音韵的入神。” [32] 康白情虽然认同胡适的白话自由诗方向，但却着力于诗与散文的区别、新诗的音节与刻绘、新诗与新词新曲等形式问题 [33] ，这都是“有什么话说什么话”的简陋的初期白话诗所无暇虑及的。
经过以四川青年为骨干的少年中国学会同人的努力，中国新诗开始了向更成熟的方向的迈进。中国新诗的创立之初，以某一城市、区域为中心形成大面积的创作队伍，彼此呼应，共同发展，实在罕见。四川诗人由此成为中国新诗发展史上的特殊贡献者。
2020年7月25日于长滩书屋
[1] 叶伯和：《诗歌集·自序》，华东印刷所1920年版。
[2] 王光祈：《德国音乐与中国》，原载《申报》1923年10月，引自《王光祈音乐论著选集》上册，人民音乐出版社1993年版，第21页。
[3] 王光祈：《东西乐制之研究·自序》，引自《王光祈音乐论著选集》下册，人民音乐出版社1993年版，第1、7页。
[4] 吴芳吉：《吴芳吉集》，巴蜀书社1994年版，第1220页。
[5] 吴芳吉：《答上海民国日报记者邵力子》，《吴芳吉集》，巴蜀书社1994年版，第657页。
[6] 吴芳吉：《〈白屋吴生诗稿〉自序》，《吴芳吉集》，巴蜀书社1994年版，第555页。
[7] 李坤栋：《论吴芳吉的现代格律诗》，《重庆工商大学学报》（社会科学版）2003年第2期。
[8] 叶伯和：《诗歌集·再序》，华东印刷所1920年版。
[9] 穆济波1首，陈虞父1首，董素1首，彭实1首，文鑑1首，SP 2首，蜀和女士2首。
[10] 叶伯和：《诗歌集·我和她（有序）》，华东印刷所1920年版。
[11] 《草堂》1923年第2期。
[12] 《孤吟》1923年第2期。
[13] 以上两文见《孤吟》1923年第3期。
[14] 《孤吟》1923年第4期。
[15] 以上两文载《孤吟》1923年6月15日增刊。
[16] 见《孤吟》1923年第5期。
[17] 《草堂》1923年第6期。
[18] 张蓬洲：《落花·小序》，《波澜》，1923年出版（自印）。
[19] 张蓬洲：《断片的卷头话》，《波澜》，1923年出版（自印）。
[20] 《浅草》1923年3月25日第1卷第1期。
[21] 《我们底使命》，《孤吟》1923年第1期。
[22] 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1987年版，第244页。
[23] 邓颖：《邓均吾在创造社和浅草社的文学活动》，《红岩》1999年第1期。
[24] 郑伯奇：《二十年代的一面》，原载《文坛》1942年第1—5期，引自《创造社资料》下册，福建人民出版社1985年版，第761页。
[25] 陈俐：《郭沫若与少年中国学会同乡同学关系考》，《新文学史料》2007年第4期。
[26] 《少年中国学会规约》总纲第二条，见《少年中国学会周年纪念册》，上海亚东图书馆1920年版，第33页。
[27] 穆济波：《成都“少年中国学会”与〈星期日〉周报》，四川省文史研究馆编：《巴蜀述闻》，上海书店1992年版，第39页。
[28] 钱光培、向远：《“少年中国”之群》，《文学评论》1981年第2期。
[29] 陈学祖：《〈少年中国〉与中国新诗审美形式观念的确立》，《江西社会科学》2003年第1期。
[30] 周无：《诗的将来》，《少年中国》1920年第1卷第8期。
[31] 李思纯：《诗体革新之形式及我的意见》，《少年中国》1920年第2卷第6期。
[32] 李璜：《法兰西诗之格律及其解放》，《少年中国》1921年第2卷第12期。
[33] 康白情：《新诗底我见》，《少年中国》1920年第1卷第9期。