三 中日之间的音乐交流

中日文化交流史上的艺术交流很频繁而且成果显著。和政治、经济、宗教、思想、科学技术等领域的交流相比，艺术方面的交流不引人注目，往往在不经意间完成，但其影响却是深远的。中国古代艺术的东渡让日本艺术有了一个很高的起点，日本艺术即使在今天也有一些领域，例如漆器、陶瓷等远超世界水平，与此不无关系。在此仅就音乐交流做一些梳理概述。

中日之间的音乐交流开始于何时并无明确的文字记载，根据考古成果推测至少应晚于东汉时期。日本各地出土的铜铎和中国的古代的编钟外型相似，被认为是模仿编钟而成。魏晋南北朝时期，日本曾出兵朝鲜。日军撤退时曾有中国僧人智聪相随，其所携带的器物中除佛教典籍、佛像、儒家经典外，还有乐器和伎乐面，伎乐面后来成为日本伎乐的面具。

六朝动荡之后，隋唐时期中国出现了大一统的王朝。尤其在唐朝，包括西域、新罗等各国、各民族的文化高度融合在了以长安等地为主的中华大地上，文化交流空前繁荣，音乐也有长足的发展，传自西域的各国、各民族音乐、舞蹈、乐器鼎盛一时，形成了完整的体系。唐代的音乐体系分雅乐和燕乐两种，雅乐始于儒家祭祀礼仪，用于祭祀典礼等重大场合，被视为正统音乐；燕乐则是来自西域的胡乐和中国民间音乐之融合。隋唐时期，大批遣隋使、遣唐使来到中土，融合了各国各民族音乐精华的唐乐也成了他们学习的内容。公元735年、752年，吉备真备两次入唐，将音乐理论书《乐书要录》、《太乐署供奉曲名及诸乐名》带回日本，正式将唐乐传播到了日本。再往后，《万岁乐》《武德乐》《兰陵王》《破阵乐》、等唐乐名曲及乐舞道具等也纷纷传入日本。《大日本史·礼乐志》中说我们国家的乐制承袭隋唐，因此很难对五声六律轻重的要领追踪溯源。

当时，日本为了吸收传入日本的唐乐和其他各国各民族音乐，专门设立了“雅乐寮”和“内教坊”，选拔乐师和女伎等进行专门的学习。成立于公元701年的雅乐寮是一个规模庞大的乐舞教习机构，乐师、乐生曾多达400余人。中唐之后，来自中国的音乐继续不断地通过遣唐使流入日本。例如藤原贞敏曾师从刘二郎学习琵琶，将唐代的琵琶演奏技巧和曲目等传播到了日本。唐筝也在这一时期传入日本，在结合日本民族音乐后演变成了日本筝，但至今仍保留着当时唐筝的十三弦制式。通过这一阶段对唐乐的学习吸收，日本雅乐正式形成并在模仿、消化外来音乐的基础上融入了具有日本民族特色的音乐，自平安时期开始进入成熟和鼎盛期。

同一时期，中国民间的散乐也传入了日本。在中国作为民间庙会娱乐音乐的散乐主要流行于日本的庶民阶层，与宫廷贵族阶层盛行的雅乐相对。散乐属于民间曲艺、杂耍等艺术的融合，具有广泛的群众性和很强的娱乐性，东传日本以后逐渐与日本民间曲艺融为一体，演绎出了“猿乐”这一新的艺术形式。

宋元之后，中日间的音乐交流更加频繁。古管乐器五孔尺八，现在已经成为日本具有代表性的民族乐器，实际上也有中国渊源，系日本僧人宋代来华向张参学习后引入到日本并改制而成。以琵琶为伴奏的说唱音乐曾流行于日本中世，其明显受到了中国弹词的影响。明清时期，自中国东渡日本的僧人带去了琴曲和古琴艺术，琴曲在日本僧人和学者中逐渐流行并成为传统。十九世纪从长崎传入的清代民间乐曲，如《九连环》《凤阳调》等，以清乐为主，辅以明乐，采用月琴等作为伴奏手段，在日本国内风行一时，称为“明清乐”。

中日之间的音乐交流是双向的。中国音乐进入日本的同时，日本的本土音乐也陆续传到了中国。诚然，自中国流向日本的规模无疑远远大于自日本流向中国的。隋朝初，在当时宫廷乐舞的曲目中已经有“倭国”乐伎的记载，说明日本音乐彼时业已传入中土并被宫廷音乐吸纳其中。近代以来，尤其是日本明治维新后，中日两国之间的文化交流走向开始发生变化。甲午战争后，我国上下对日本有了新的认识，大批中国学生前往日本留学，同时日本的许多学者、教习也来到中国讲学、执教，不少西洋音乐其实就是经由这类途径从日本传入中国的。今天汉语中的部分音乐术语如“旋律”、“和声”、“音阶”、“交响乐”等都采用了日本翻译家的译词。我们熟悉的简谱，也是经由日本传入中国的。客观地说，日本作为东亚近代化的先行者，在西方音乐文化传入中国方面是起了重要作用的。

隋唐时期日本派遣大批遣隋使、遣唐使，这些人回国后致力于传播隋唐文化，使日本文化焕然一新。音乐方面，传承至今的日本传统乐器、音乐体裁、表现形式和音乐制度等都留下了浓重的中国痕迹。公元701年，随着《大宝律令》的颁布，雅乐寮设立。雅乐寮作为古代日本最早的音乐机构，主要职责是教习乐舞，乐工主要有两类：音声人和乐户。

音声人和乐户本是中国古代的用词，指从事音乐歌舞职业者，日本沿用了这两个词的概念及用法。日本的令文注释书《令集解》在卷四职员令中关于雅乐寮这样记载“男女乐人、音声人名帐”，并解释说：“鼓笛等人称音声人”，由此可以看出“音声人”是指演奏鼓笛等鼓吹乐器的艺人。

《令集解》上记载：“谓舞人，音声人，谓歌人歌女笛工等也。”也就是把舞人、音声人称为歌人、歌女、笛工等。问题来了，音声人到底是什么人？下文还有解释：“音声度曲，各有大小者。然则曲课者。只为音声人也，于舞不入哉。”至此意思算是明白了。音声人的职责在于音声度曲，舞人的职责在舞，舞人和音声人的概念不容混淆。对“谓舞人，音声人，谓歌人歌女笛工等也。”的理解应细分为歌人，歌女属于舞人，操持笛工者才是音声人。古代日本的传统音乐中歌舞不分家，统称歌舞乐，歌舞的伴奏是音声。《贞观仪式》卷四描述天皇践祚大尝祭的场景时，说音声人、歌女、歌男依次站在庭院中，从队形排列中可以清楚的看出音声人与歌女、舞人身份各有不同，音声人持乐器伴奏。《醍醐天皇御记》中延长四年（公元926年）二月十七条则这样记述，召集四五位弦乐人，让他们演奏音声，为歌唱伴奏。这里的管弦乐人是来伴奏的，所奏音乐称为音声。《续日本后纪》卷六承和四年（公元837年）七月丙戍也予以了佐证，天皇来到后庭时，左右侍卫奏响音声，为弄玉者耍刀者增添气氛。据此可以肯定，音声人这一工种的职责在古代日本应该是演奏乐器，为歌舞伴奏。

中国隋末唐初的文献中便已出现了音声人。太常寺是当时主管礼乐的最高机构，下属机构负责培养雅乐、散乐和音声人这三类乐工。《新唐书》卷四十八，百官三里记载，唐把太乐改为乐正，乐正下属官有三名府、六名吏、八名典事、六名掌故；一百四十名文武二舞郎、二百八十二名散乐、一千名仗内散乐、一万二十七名音乐人。

卷中的府、吏、典事、掌故均为官职，文武二舞郎、散乐、仗内散乐及音声人是乐工，文武二舞郎表演雅乐佾舞。散乐与仗内散乐表演杂技乐舞杂技，用途上略有不同，本质上并无二致。《唐会要》卷三十三·散乐也记载，为祭祀、陈设、卤簿仪仗队出行需要，神龙三年八月下令太常寺将鼓吹、散乐、音声人一并奉上。祭祀、陈设应是使用庄重的雅乐，卤簿使用鼓吹乐，音声人兼具歌唱和伴奏职能。

然而，中唐时期扩展了音声人的内涵。《新唐书》卷二十二·礼乐志中记载，唐朝繁盛时期把太常寺及鼓吹署的乐人、音声人、杂户子弟通称为音声人，人数可达数万。《通典》卷一百四十六·清乐中又记载，上古唐虞三代舞者选用公卿大夫的子弟……而汉魏以来都是用的贱民，只有雅舞选用良家子弟。国家每年检阅司农，太乐选用仪态端庄者，与前代的乐户总称“音声人”。两处记载显示太常寺及鼓吹署的乐人、音声人、杂户总称为音声人，范围扩大到太常寺所有乐人。中唐之后其含意仍在外延，直至模糊不清。

《唐会要》卷三十四中记载，大中六年（公元852年）十二月，经右巡视卢潘等人上奏，教坊音声人以后可以从地方府州县中直接选拔录用，而不必都进入太常寺。从录用准则的改变看出教坊乐工与教坊音声人所包含的意义相同，音声人不再是单纯从事音乐者，一般打杂、耍戏的俳优、散乐等艺人也属于音声人。综上，汉语中的“音声人”本义逐渐扩展，延伸至音乐机构所有艺人的通称。通过比较我们可以看出日本引入“音声人”这一词汇及它所代表的音乐形式后，并未完全保留中国的原貌。

“乐户”一词也一样，唐朝时太常寺掌管礼乐，因此乐户隶属太常寺。乐户亦称乐人，是官贱民制度中贱民的一种。贱民分为官籍贱民和私籍贱民，官籍贱民隶属官方，包括太常音声人、杂户、工乐、官户和官奴婢，私籍贱民则包括私奴婢、部曲、客女、随身等。其中音声人和工乐从事音乐活动，但他们的身份也不尽相同。太常音声人的级别最高，享有户籍、田地，能与良民结婚，也有进丁的义务，与良民不同的是他们每年上京表演乐舞代替赋役。工乐指工户和乐户。乐户是一种刑罪名称，没有户籍，是纯粹的奴隶。他们的来源有以下几类：

（1）因为犯罪而被罢官的罪人。

（2）叛乱者及其家属或对外战争中战败的敌方兵将及其家属。

（3）有些被贬成乐籍的良民或良民以上者。

（4）不足的情况下从百姓中征集。

一般情况下，犯罪者及其家属是乐户的主要来源。也就是说唐的乐户（乐工）是禁宫的奴隶，没有人身自由，且身份世袭，子孙亦为奴。日本的乐户虽然由效仿唐制的大宝律令确立，却与唐朝的乐户相去甚远。《令集解》卷四·职员令记载：“掌教伎乐生，其生以乐户为之”。该书的别记中另有：“伎乐四十九户，木登八户，奈良笛吹九户，右三色人等，倭国临时召，但寮常为学习耳，为品部取，谓免杂徭也”。从这段叙述中我们可以得知日本的乐户包括三类人：伎乐、木登、奈良笛吹。

伎乐是一种与雅乐相对，带假面具的娱乐性舞蹈。根据日本正史的记载，百济人味摩之曾在吴国学习乐舞，后在推古天皇时期来到日本，这是伎乐传入日本的开始，奈良时代后期伎乐发展进入繁荣期。东大寺的大佛开眼供养式（公元572年）中伎乐呈现出前一、前二、后一、后二四部乐舞的盛大阵容。而木登则是蹬杆的一种，属于乐舞杂技，与演奏乐器的艺人应属一类。奈良笛吹是专门培养乐伎吹笛者，和职员令中笛师、笛生不是一类人。伎乐类乐户来自于大宝律令颁发前在朝廷各职能部门任职的良民。这部分人属于“品部”的部民，婚姻自由，从全国各地应召来雅乐寮集训，以此免去杂税和徭役。他们和中国乐户一样在宫廷侍奉，到京城学习和训练，免除杂徭，但日本乐户是自由的良民，不再是犯人或奴隶。乐户来源不同，使得中日两国音乐从业者的文化水平不同。

不仅一般乐人，两国宫廷乐官的地位其实也存在着较大的差异。从《唐六典》和日本《令义解》中的记载进行比较后发现：唐宫廷太乐署的乐官与日本雅乐寮乐官相比，唐太乐署有府、史、典事、乐正、掌故等，太常寺常设协律郎两名，掌管音律，最高官位从七品下；而日本是四等乐官制，分别为头、助、允、属，最高官位从五位上。由此可见，唐的乐官官制复杂，人数众多，乐官地位比日本低。

中日两国乐人、乐官的差异取决于两国不同的政治环境、文化基础。唐朝乐人地位低下，尤其底层乐人多是遭囚禁没有自由的奴隶；日本乐人如若得宠便有机会升官加爵，跻身贵族行列。《续日本纪》卷十八天平胜宝三年（公元751年）正月庚子记载了天皇赐予踏歌歌头女嬬，忍海伊太须和锦部河内爵位，从五位下的事情。在等级森严、男尊女卑的日本社会，两位女嬬竟然能够因自己的音乐成就一跃成为了贵族，这在唐朝是绝无仅有的。而在日本屡见不鲜。根据《续日本后纪》的记述，大约一百年后的公元844年正月，内教坊石川色子被赐予了朝臣的姓，官拜从五位下；次年，承和十二年正月内教坊唱女肉人祯刀领朝臣之姓，官拜从五位下，这又是两例乐人受封进爵、飞黄腾达的记载。

这些事例证明，日本的音乐制度和中国的制度有很大不同，对宫廷乐人没有欺辱和鄙视之见。中国宫廷的女乐人是一批身心遭禁锢的奴隶，终身监禁，被迫为宫廷提供音乐服务。幸运者不过是有粮食可领，有房子可住，一个月或生日时可以生母或姐妹见面而已。即便得到皇家恩宠，他们的社会地位仍处于最底层，不受待见。日本的女乐人则截然相反，不仅享有人身自由，还能凭借出色的技艺加官进爵，跻身贵族。文化背景的差异造成了乐人制度的不同，同时也衍生出这样一种可能性：女乐和民间流行的踏歌乐种在中国沦为俗乐、淫乐，却在日本被改造为宫廷仪式音乐。在中日音乐文化交流中，这种脱离中国文化本质、内容，将外来音乐高级化、优雅化、仪式化的吸纳方式，是公元八九世纪日本汲取外来文化为本民族所用的代表做法。 4emWjTWMg6vVhNF4e5IcJLKrxtlkEW+cYA/3maadyMh6Gttv8iw1VZwm4Q4Uv7l9