四 隋唐时期的燕乐

燕乐，也写作宴乐，顾名思义是封建宫廷举行宴会时的娱乐性音乐。这些音乐的创作者与表演者大都是各族人民，以及各族人民中间因有特殊的优秀音乐天分而被宫廷征用为乐工，以及充作音乐奴隶的人。

燕乐囊括了各民族的音乐艺术结晶，还汲取了外国音乐的营养成分。例如：唐十部乐多以国名、地名命名，除代表中原传统的《燕乐》《清商》外，均为少数民族音乐或外国音乐。外国音乐早在南北朝时已经传入边疆，后与少数民族音乐融合又进入中原。反过来说，中华各民族的音乐在历史发展过程中都曾或多或少地同外国音乐交融过。例如：南北朝时期，汉族的清（商）编入了西域的乐器：琵琶与箜篌；而因古龟兹的地理位置和历史变迁，东西文化都对龟兹乐产生了较大影响。汉族的笙、笛、萧编入了隋九部乐的龟兹乐中，西凉乐则融合了龟兹乐和汉族音乐，因而它的乐器种类比前两者都多。表1燕乐乐器的种类中的“〇”表示西域外来的乐器，“△”表示汉族的乐器。

因此，《隋书·音乐志》中所说的：“龟兹（乐）者，起自吕光灭龟兹，因得其声，吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之，其声后多变易。至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。至开皇中，其器大盛于闾干”是可信的。至于外来的曲调，或与当时中原传统的作曲风格糅合成大型乐曲，或与汉语歌词搭配演奏，或经再创造，成为我国各族人民喜爱的歌舞音乐。或经过再创造之后，成为反映中国边区或内地各族人民生活的新的歌舞音乐，被各地各族的传统乐器或已经本地化的外来乐器演奏。

1.隋七部、九部乐与唐九部、十部乐。隋唐乐多以国名、地名命名。唐在隋的基础上发展而成，它们的传承关系如表2所示：

宫廷创作这些乐谱的作用是为皇家服务的，为皇帝提供娱乐消遣的同时炫耀国力，展现大唐的自信与开放。因此这些乐谱的出场顺序相当考究。例如：宴请国宾时，宴会就称为国宴，国宴上定要先用燕乐颂扬皇家的功绩德行。然后清商，体现汉族清新自然的传统艺术美。接着是西凉和高昌，因为这两部乐深受汉族音乐影响。然后才轮到龟兹，尽管龟兹乐受东西双方的文化，特别是受印度文化的影响较多，但它是西域音乐最有代表性的一个乐部，很受人们的重视。龟兹乐广泛地影响了宫廷乐舞中的坐、立部伎。剩下的是高丽、疏勒等距中原更远的乐曲。最末的礼毕，因唐太宗时又兴造宴后而被去掉。所谓的“宴后曲”是指民间的假面歌舞戏，放在十部乐之后，以此收尾。

关于十部乐中的曲名，《隋书·音乐志》中说：“《清乐》，其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲，及平陈获之。”然后只列了歌曲《阳伴》和舞曲《明君》《并契》两个曲名，《唐书·音乐志二》则这样说：

“清商乐者，南朝旧乐也，永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文帝（即北魏孝文帝拓跋元宏，公元471年—476年在位）、宣武（即北魏宣武帝拓跋元恪，公元500年—515年在位），用师淮、汉，收其所获南音，谓之《清商乐》。随平陈（公元589年），因置清商署，总谓之《清乐》。遭梁、陈亡乱，所存盖鲜，隋室以来，日益沦缺。武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》《公莫舞》《巴渝》《明君》《凤将雏》《明之君》《铎舞》《白鸠》《白宁》《子夜》《吴声四时歌》《前溪》《阿子》及《欢闻》《团扇》《懊憹》《长史》《督护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《栖乌夜飞》《估客》《杨伴》《雅歌》《骁壶》《常林欢》《三洲》《采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》等三十二曲，《明之君》《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七首。又七曲有声无辞：《上林》《凤雏》《平调》《清调》《瑟调》《平折》《命啸》，通前为四十四曲存焉。”

可见《隋书》采取的是举例性的简略写法。实际上，隋平陈时期所获得的清商乐曲数，可能比唐十部乐中掌握的数量还要多，其他乐部的乐曲数目写的又很少，自然也是举例的性质。因为这种记载方法主要并不在于写出各乐部所掌握的全部曲名，而是意味着每次表演时，每个乐部无须将自己的节目全部演完，只是在宴会进行当中各自选出几首有代表性的、短小的歌舞曲表演一番而已。如下表所列。

我们如果仔细看一下隋九部乐、唐十部乐所使用的乐器一览表，就会发现各乐部中所用的乐器不同，也能想象出它们的音响效果应该也不一样。看一下唐十部乐乐工与舞工的服饰表，也能看出各个部的服饰特点，基本可以与敦煌壁画中的服饰联系起来想象唐乐的演出情景。

2.唐坐部伎和立部伎。唐初已经开始把音乐的演出形式分为堂上坐奏、堂下立奏了，这点可在唐李寿墓的线刻画中得到佐证，堂上坐奏称坐部伎，堂下立奏称立部伎，唐太宗时定坐部伎为六部，舞者为6—12人，唐玄宗时定立部伎为八部，舞者约为60—180人。曲目如下。

坐部伎：

（1） 乐《景云乐》《庆善乐》《破阵乐》《承天乐》；

（2）《长寿乐》；

（3）《天授乐》；

（4）《鸟歌万岁乐》；

（5）《龙池乐》；

（6）《小破阵乐》；

立部伎：

（1）《安乐》；

（2）《太平乐》；

（3）《破阵乐》；

（4）《庆善乐》；

（5）《大定乐》；

（6）《上元乐》；

（7）《圣寿乐》；

（8）《光圣乐》；

《旧唐书·音乐志》记载：《长寿乐》之后都用龟兹乐。舞者都穿着靴子……只有《龙池乐》备用雅乐，而没有钟磬。舞者穿鞋。

《通典·乐六》记载：只有《龙池乐》备用雅乐笙、磬。……只有《庆善乐》使用西凉乐，最为闲静文雅。

据史料记载，上述乐曲中《龙池乐》属汉族雅乐体系，《庆善乐》属西凉乐体系，其他乐曲均已龟兹化。实际应用中，燕乐的范围很广。除多部伎和坐部伎、立部伎外，还经常有少数民族音乐和外国音乐的表演。当然，所有演出中最受重视的是多部伎和坐、立部伎，常在宴享开始时演出。立部伎曲目中的第三、四、六诸曲，后来已渐渐带有雅乐的性质。《通典·乐六》中曾有记载，《破阵乐》《上元乐》《庆善乐》三舞都改变了穿着，配上钟磬，用于郊庙祭祀，武则天登基后废除。由此可见，之后仍有偏爱龟兹乐的倾向，同时也旁证了当时“雅、俗、胡”乐被有意融汇在一起的事实。

3.龟兹乐。龟兹，别名丘慈、丘兹、邱兹，西域古国之一，龟兹国在唐代曾是安西四镇之一。原始人种属印欧系，直到回鹘占领龟兹，人种和语言深受回鹘影响，逐渐改变。库车绿洲是龟兹国的中心，龟兹国鼎盛时期所辖地区包括今新疆轮台、库车、沙雅、拜城、阿克苏、新和6县市。今新疆库车县附近的皮朗古城曾是龟兹都城所在地。龟兹国气温温差大，日照充足，葡萄、麦、麻等作物生长良好，马和牛的质量高，矿产丰富如黄金、铜、铁等，冶铁业发达。龟兹还是丝绸之路上的重镇，贸易往来不断，龟兹锦远近闻名。

汉唐中央政府均曾设立以龟兹为政治中心的政权机构管辖西域。11世纪末龟兹千余年的佛教文化惨遭摧残蹂躏，直至归附当时强大的喀什噶尔汗，改信伊斯兰教，从此龟兹失去了独立性。清朝乾隆时期（公元1758年）再次回归中央政府，更名库车。

龟兹地处丝绸之路的交通要点，因此文化方面集东西文化于一身，形成了独具特色的地域文化。龟兹是东西方文化交流的桥梁和纽带，也曾对中华文明做出过杰出贡献。从“西域佛都”“西域乐都”的美誉可知，龟兹不仅佛教文化发达、龟兹音乐亦是令人惊叹。龟兹石窟是研究中国佛教甚至中亚佛教的宝贵遗产，龟兹乐舞对中原和朝鲜、日本及东南亚地区都有广泛影响。

龟兹人能歌善舞，音乐成就非凡，龟兹乐是隋唐胡乐的典型代表，燕乐二十八调与龟兹乐的印度乐调理论关系密切。龟兹人发明创造了竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、篦篥、毛员鼓、都眃鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡籹鼓、铜钹、贝、弹筝、候提鼓、齐鼓、檐鼓等二十种乐器。乐曲曲目主要有《万岁》《藏钩》《七夕相逢》《投壶》《舞席》《同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鹳子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》《十二时》《善善摩花》《婆伽儿》《小天》《疏勒盐》等。

公元382年，吕光灭龟兹后龟兹乐传到凉州。随着吕光本人的去世，龟兹乐散落。北魏时期重新聚齐龟兹乐。南北朝北周周武帝时一个名为苏祗婆的龟兹人，跟随阿史那氏皇后进入北周。此人精通音律，善胡琵琶，将家传的龟兹音调带入中原，对汉族音乐贡献颇大，琵琶从此也成了我国的主要乐器之一。

隋文帝于公元581年下令初置七部乐：《国伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《文康伎》。九年后，朝野上下喜爱龟兹乐。当时曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等乐师因在龟兹弦乐、管乐上的造诣名声大噪，颇受公主贵妇们追捧。公元611年隋炀帝时增加至九部乐：《清乐》《西凉乐》《龟兹乐》《天竺乐》《康国乐》《疏勒乐》《安国乐》《高丽乐》《礼毕乐》。

《新唐书》曾记载：“分四部：一、龟兹部，二、大鼓部，三、胡部，四、军乐部。龟兹部，有羯鼓、揩鼓、腰鼓、鸡娄鼓、短笛、大小觱篥、拍板，皆八。长短箫、横笛、方响、大铜钹、贝，皆四。凡工八十八人，分四列，属舞筵四隅，以合节鼓。大鼓部，以四为列，凡二十四，居龟兹部前。”另外，从唐十部乐中所用胡、汉乐器的数量上，也可看出汉→胡化与胡→汉化的情形，这种互化现象最早于南北朝时期就已经开始。

龟兹乐传入内地，大致通过以下途径：

（1）龟兹乐→秦汉乐（凉州）→西凉乐（盛乐，北魏太武帝于494年迁至此地）洛阳→→→→东魏（邺535—554）→→北齐（邺550—577，被北周所灭）→西魏（长安535—557）→→北周（长安557—581）→隋（长安）

（2）龟兹乐通过丝绸之路直接传入长安，西域各国向唐朝宫廷进献方物及乐舞时大多经过此路，当时住在长安的胡人也很多。

（3）龟兹乐曾被唐朝宫廷送往南唐（建业）、前蜀（成都）、南诏（大理）、吐蕃（拉萨）等地，扬州附近的邗江一代曾出土过五弦琵琶。

（4）龟兹乐传入的过程本身就是不断汉化的过程。

中国的音乐、舞蹈因龟兹乐的传入而受益良多，并且更加绚丽多彩，连带宋词、元曲和戏剧也深受影响。龟兹乐的强大影响力辐射至古代东方其他国家，使他们的音乐文化增添了浓厚的西域情调。玄奘在《大唐西域记》曾写道：“屈支国……文字取则印度，粗有改善。管弦伎乐，特善诸国。”王建诗《凉州行》里说：“……城头山鸡呜角角，洛阳家家学胡乐”，龟兹乐的影响力可见一斑。

4.大曲与法曲。宫廷中表演的燕乐包括的范围实际上很广。除坐部伎的《景云乐》等四曲（ 乐）外，所演出的声乐、器乐、舞蹈、百戏等均属燕乐，但隋唐燕乐中仍以歌舞音乐最为重要。大曲是在相和大曲——清商大曲的结构基础上，吸收了其他民族的外来音乐形式而发展起来的，其主要特征是分三大段的大型歌舞和器乐表演。唐代歌舞大曲数量很多，仅《教坊记》中就列出了46首，其他文献中也有出现。法曲这一概念始于隋朝，唐代玄宗时期又有了很大的发展。法曲其实属于大曲体裁中的一部分，法曲与大曲的区别主要在于法曲追求声音的清雅，歌舞大曲则喜欢借助鼓声营造热烈的声音。在曲式结构上，法曲也不用催衮、实衮等快速、热情的段落。《新唐书·礼乐志》记载，隋初的法曲清新素雅，用到的乐器有铙钹、钟、磬、幢萧、琵琶，把金石丝竹都比下去了。

根据宋王灼《碧鸡漫志》卷三中所记载的大曲段落划分方法，唐代大曲的结构形式大致如下。

凡大曲有：

（1）散序——散板散序若干遍且每遍的曲调各不相同，器乐独奏、轮奏或者合奏；

靸——向慢板过渡的段落；

（2）中序、拍序、歌头

或排遍——固定节奏、慢板若干遍，以歌为主；乐器伴奏，舞或不舞；

攧、正攧——向稍快的节奏过渡；

（3）破或舞遍——节奏数易，由散板进入固定节奏，逐渐加快，以致极快，舞蹈为主，乐器伴奏，歌或不歌；

入破——散板；

虚催——由散板进入固定节奏，亦称“破第二”；

实催、催拍、促拍；

或簇拍——过渡到更快的节奏；

衮遍——节奏极快的段落；

歇拍——节奏转慢；

煞衮——结尾；

实际演奏中，各大曲的具体应用可能存在相当大的伸缩性。

唐代大曲中有一类舞蹈动作极快的被称为“健舞”，如《柘枝》等；另有一类柔婉抒情的舞蹈被称为“软舞”，如《绿腰》《六么》等。据说当时《绿腰》里的歌唱部分在民间流传很广，家喻户晓。遗憾的是，由于历史的原因，唐大曲的曲调以原貌保存至今的极少，仅在敦煌乐谱中有一些同名的曲调和其他乐曲，尚可供研究。值得庆幸的是大曲的曲式结构原则和唐代曲牌音乐融合在其他乐种里，一直流传至今。另外，据说日本雅乐中还完整地保存着唐代的歌舞大曲，希望有朝一日能一探究竟。

5.鼓吹与散乐。除了九部乐、十部乐、歌舞，民间音乐即俗乐的一切形式都属燕乐，其中鼓吹和散乐值得一提。鼓吹和散乐也在宫廷宴会中表演，一般在多部伎之后。宫廷宴会上雅乐首当其冲，歌舞紧随其后，然后是鼓吹乐和散乐。

鼓吹乐在古代有两个功能，一是用于仪仗队中，以显示当政者的威仪。二是用于宴会时供当时的统治阶层享乐。第二种属燕乐，比较出名的鼓吹乐队有汉代的黄门鼓吹、梁代至隋唐以后宫廷宴飨时的熊羆十二案等。

不被历代统治集团看重，民间自发创作表演的所有音乐形式都可称散乐，所以，散乐弹性很大，其形式和内容五光十色，也被成为百戏，各个时期的民间音乐新生代均以此为依托，隋唐时期的散乐包括各种杂技、各种民间歌舞戏，如参军戏等。 iLHaoy3QtnH/U5nF0k7eBM73I/3hh1YQmNUlgRPCOwQqgdtZjOnNoCYzuj5b4dhH