下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
联合国提出的“非物质文化遗产”概念，是指“从某一地区、某一民族深厚的传统文化、悠久的历史发展中保存、流传下来的，是认识一个民族、一方地域、一段历史、一种文化的鲜活的方式和手段”
。它们产生于人类实实在在的社会生活，并经过年深日久的历史变迁幸存到当代，“成了现代和传统唯一的、活态的、流动的见证”
。因此，对于今人而言，被选定为“非遗”的传统表达形式最重要的价值应当为历史价值、文化价值和精神价值，即我们可以“从中了解历史，而且是活态的历史；认识人类文明，而且是以鲜活生动的形式，从而很好地发挥其传承民族精神的作用和价值”
。从人类学角度看，在国家政治层面，被选定为“遗产”的传统表达形式都与中华民族的民族认同相关联。但是，对于我们这样一个文明古国而言，有着古老历史的文化遗存不胜枚举，昆剧表演艺术作为我国传统戏曲艺术的杰出代表，能够脱颖而出，入选第一批《人类口头和非物质遗产代表作名录》，表明其在代表以汉民族为主体的中华民族传统文化层面上有着极为突出和鲜明的特性。
国画大师潘天寿先生曾说：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。”通常认为，我国的传统戏曲样式正式成型始于12世纪的宋元之交。彼时我国的其他艺术形式如歌舞、建筑、诗词等已得到了充分发展，戏曲作为一种综合性艺术成熟于此时，从某种程度上可以说是对之前千余年来发展的各种文艺形式的一个高度概括和总结。在元杂剧时期，就不乏对舞台表演精妙之处的记录，例如元代记录了杂剧演员精湛技艺的《青楼集》，从其中对杂剧演员表演的品评中可以看到，在元杂剧搬演过程中，中国戏曲表演体系的构建已经初露端倪。而昆剧表演艺术形成于元杂剧衰落后的明代中期嘉靖、万历年间，在表演上必然对已经高度成熟的元杂剧舞台表演有所继承，并再一次将中国戏曲独特的表演方式发展、丰富。所以，昆剧流传至今，被称为戏剧“活化石”，正是因为它不仅表现了明代传奇搬演的形态，更是以汉民族为主体的中华民族传统美学思想在戏剧方面体现的集大成者。
“文化作为人类社会生活的成果，其基本精神往往是哲学的思考。这在中国古代相当突出”
，昆剧表演艺术突出的美学特征是写意性。这种艺术特性的形成，除了客观历史因素，例如古代不论是在士大夫的厅堂之上宴饮娱宾还是职业戏班冲州撞府的演出体制，都属于临时性的搬演，没有完全固定和专用的演出场所，故而不适合需要太多大型砌末的演出。还有更深层次的哲学原因，即在儒释道三教融合的基础上形成的相对流动的时空观念和不求形似求神似、重视意象和意境的创造与传达的美学追求。具体表现为舒缓灵动的线性戏剧结构和表演手法上鲜明的虚拟性。因而，传统戏曲也可看作中华民族先人独特思维方式和审美精神的艺术体现。而昆剧是其中的杰出代表。
（1）流动的时空观
在中国古人眼里，“空间”并非一个孤立的概念，它与“时间”是紧密相连的，关于这一点，考察古人关于“宇宙”的概念就可了然。战国时期著名的政治家、思想家尸佼在《尸子》中提出“四方上下曰宇，往古来今曰宙”。在古代文论中，也时常可以见到时间与空间并举，如“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”
，“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”
，等等。而宋元明清的思想家们将这一概念加以发展和完善，并且把自己的研究和艺术创作实践应用到了文化艺术的各个领域，明末四公子之一的方以智就提出“灼然宙轮于宇，则宇中有宙，宙中有宇，春夏秋冬之旋转”
。在这里，“宙”是时间，“宇”是空间，空间包含时间，时间包含空间，这正是中国古人独特的时空观念。
在这种观念的影响下，相比西方较为凝重的板块式戏剧结构，昆剧表演的结构更为舒缓灵动，在一定的空间中呈现出立体流动的线性美。俗话说，戏曲演员的表演要“带时带空带戏”，也就是要“景带在演员身上”
——“时”“空”在昆剧的舞台表演艺术中，并不是相互独立的两个概念，而是交融地统一于演员的表演。因此，观众感受到的舞台时空不是静止的、凝固的，而是相对流动的、开放的，有着无限延伸的可能性。
（2）虚拟性
中国先哲独特的时空观在禅宗的影响下，逐渐演变为对眼前现实的超越甚至忘却，去寻求“象外之象，景外之景”，于“一无所有”中达到千变万化的随心所欲，即所谓“相由心生”。这种哲学观在今天看来无疑是非常唯心的，但正是这种主观色彩非常浓的哲学理论指导了包括戏曲在内的中国传统艺术实践，形成了中国艺术的民族个性。具体到昆剧表演上来，最突出的表现就是“虚拟性”。中国古代戏曲理论早就引入了“意境”这一美学范畴。在中国古人看来，“境”乃体现道的象外之致。因此，北京大学的叶朗教授将之解释为“超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和体悟”
，明代戏曲家祁彪佳在《远山堂曲品》中曾说“本寻常境界，而能宛然逼真，敷以恰好之词，则虽寻常中亦自超逸也”。昆剧表演艺术“虚拟性”的形成，除了客观演出条件的制约，更多是体现了我们民族在老庄哲学和禅宗的影响下讲究“得意忘言”、重视意境的审美心理。
传统戏曲艺术的美学特征的哲学意蕴虽然非常玄妙，但是，作为一种诞生于民间并且成熟于人民之中的艺术形式，戏曲从成形之初就呈现着突出的民间文艺特点：“它不仅仅是人民重要的娱乐手段，而且是人民从中受教育和获得知识的重要来源”
，从12世纪到20世纪前半叶，戏曲是我国广大人民文化生活的重要组成部分，在很长一段时期内，它作为普通民众主要的娱乐方式和精神寄托，被中国最广大的人民群众所接受并且喜闻乐道。因此，一方面，戏曲艺术所惯常表现的惩恶扬善、大团圆的故事给广大人民精神上的安慰和思想上的引导；另一方面，它那种虚拟的表演风格、写意的美学特征也在很大程度上潜移默化地影响了中华民族审美心理的形成。这些既成的心理因素随着戏曲艺术的代代传承，在观众中也被一代代继承下来，积淀成了民族共同心理，可以说，“戏曲在形成我国人民群众的思想意识上起着相当重要的作用”
。
综上所述，昆剧表演艺术呈现出来的思想内涵和美学特质，背后是有深厚的民族文化做积淀的，它体现着我们民族先辈独具一格的思维方式、精神品格和美学追求，同时，在艺术的承续过程中又反过来影响着民族共同心理的形成和凝聚。作为一个具有四百余年悠久历史的古老表演艺术，相对其他声腔剧种来说，它的根基更深。它不仅具有艺人参与、为百姓喜闻乐见的“民间性”特点。更因为在其表演艺术形成过程中，受到更多文人士大夫阶层的指点，因此也不可避免地在其艺术品格中带有了与其他剧种相比更为鲜明的“文人化”特征。具体来说，就是艺术衡量标准和表现形式都受到中国传统美学思想影响而形成的一整套审美风格。将昆剧表演艺术表现出来的美学特质与中国传统文艺理论相对照就可见一斑。
从中国古典文论的角度来审视中国传统艺术的发展，可以看出，在白话文兴起之前，中国传统艺术发展的总趋势是从自由走向规矩。以古典文体中最具代表性的传统诗歌来说，先秦的民歌，汉代的古体诗，固然有一定的行文规范，但是并没有严格的要求；到南朝齐永明年间，随着佛教的传入，音韵学家们根据佛教梵音创立四声，沈约等人又在明辨四声的基础上，结合传统的诗赋格律知识，提出了创作五言诗时应避免的声律上的毛病，即所谓“四声八病”。这一套理论，到唐代发扬光大，形成了严格讲究格律规范的“近体诗”。这种对于形式规范的艺术审美思想也同样贯穿于其他传统艺术样式的形成过程，由此可以看出，中国传统审美的趋向仍然与儒家的雅正、中庸思想是一脉相承的。即所谓“过犹不及”，欣赏“乐而不淫，哀而不伤”，表现在艺术的创作上即是在形式上的讲究圆融、有规有矩。昆剧表演的艺术品格历来有讲究“见棱见角，步趋圆方”的说法，即是这种传统审美思想的体现。另外，道家讲究“道法自然”，天人合一，认为世间万物都是相互联系、从一而多，这也是我们先民较早形成的宇宙观，反映在艺术方面就是由简见繁，即用简单有限的素材表现出纷繁复杂的大千世界中的万事万物——昆剧艺术的“程式化”表演技法体系的形成，不能不说受到这种哲学思想的影响。而从中古之后，随着佛教在中国的传播，中国哲学思想逐渐形成了儒释道三者融合的特点，反映在传统艺术的表现上，就是既要求有一定的章法，又要表现得浑然天成，不以雕琢奇巧为能事。在创作方法上，讲究“灵心妙悟”，反对“匠气”，而崇尚所谓“天然去雕饰”的自然品格。这在历代文人诗画作品中都有体现。这也是包括戏剧在内的中国传统艺术重写意而不重写实，重“传神”而不重“传形”的根本原因所在。
在充分融汇了传统哲学思想的基础上，昆剧逐渐形成了自己稳定的美学体系。在明中叶以后，它又吸收了各个声腔及姊妹艺术的表演技艺精华，并经过艺人和文人阶层长达百余年的共同创造加工，在18世纪达到表演艺术成熟的巅峰——以其精湛严谨的表演技艺、丰富的声腔系统和剧目数量代表了当时传统戏剧艺术的最高水平，并为后起的诸多剧种所借鉴和学习，被称为“百戏之师”。因此，2001年，昆剧作为我国民族艺术的杰出代表在联合国以全票入选首批《人类口头和非物质遗产代表作名录》也就不足为奇了。
“申遗”，本质上是一种认同建构运动，昆剧表演艺术“申遗”成功体现着世界以及我们自身对于中华民族文化独特性的一种承认和肯定。在当今全球化的时代大背景之下，这种认可无异于在民族内部发掘和重塑了一条强有力的精神纽带，增强了民族认同感和历史延续感，从而有利于民族内部的团结。
如同所有的非物质文化遗产一样，昆剧在“非遗”视野下得到的宣传和保护，不仅能够以其丰富精致的传统言说形式唤起一个群体内部对于本民族、本群体的认同感，而且能够使生活在当代的人们通过这种源远流长的艺术形式达成对共同祖先的理解和认同，从而促进群体内部的凝聚力。但是，“非遗”被赋予如此深广的意义和使命，对于被选择和认定的艺术本身而言，既有得利的一面，也隐藏着一些可能的危险。
从正面来看，依据布迪厄“实践社会学”的观点，昆剧“申遗”成功使之成为一种文化资本（cultural capital），“文化资本既是人们进入‘社会场域’时所采取的特有的资本形式，也是参与社会权力竞争必备的‘入场券’和符号”
。我国改革开放三十年后，随着经济的迅猛发展，文化在增强综合实力中的重要性日益凸显：“没有文化的凝聚力，文化身份认同就将出现问题。在经济起飞之后，全盘西化之中还有什么东西能够代表东方文化？如果我们没有意识到本土文化的重要性，那么崛起速度越快，文化则越弱。”
在全球化的大背景下，我国希望通过对非物质文化遗产的认定和弘扬来激发全体民众的“民族—国家”情感，把文化认同感与政治认同感整合在一起，从而增强国家的凝聚力，在世界民族之林中塑造具有鲜明中国特色的民族形象。在昆剧成为“非遗”之后的十余年间，昆剧的文化身份不仅仅是传统戏曲的一个剧种，更多地带有了传统文化和民族形象的“言说者”角色——作为“非遗”的昆剧“把时代要求、保护者的呼声、政治主体的文化态度整合在一起，将昆剧塑造成中国文化的象征”
。这些“遗产”所独具的各种文化资本，促使社会资源向其倾斜，让昆剧告别了20世纪90年代的冷遇，得到了更多的重视和保护投入。
其实，昆剧表演艺术的保护并不是从“非遗”之后才开始的。从昆剧的发展史上来看，每当它的存亡之秋，总有有识之士基于自身爱好以及对于民族优秀艺术的珍视而力图挽狂澜于既倒。他们个人的力量与政府相比，无疑较为微弱，但是，正是因为有了他们的作为，昆剧才能够在数次生死存亡的关头幸存下来，并且保留了大量的精品折子戏，为其在今天的舞台上重新焕发艺术魅力准备了必要条件。同时，在这种具有鲜明的个体意识的保护行为中，也出现过因为忽视了昆剧的艺术特性而“好心办坏事”的现象。“非遗”前后，昆剧的保护和传承环境以及方式都发生了不可忽视的变化，对于作为“非遗”的昆剧艺术，各个施加保护的主体出于自己的不同理解，采取的措施也复杂多样。经过二十余年的摸索实践，取得了许多有目共睹的成绩，但也在某种程度上产生了一些对于保护对象的模糊和困惑。被赋予“非遗”身份的昆剧艺术面临的传承要求是，一方面要保证在当代人民群众的文化艺术生活中占有一席之地，做到“活态传承”，始终保持戏剧艺术活在观众中的舞台生命力——这也是作为表演艺术的昆剧在传承和发展中首先要实现的基本要求；另一方面作为“遗产”，根据联合国教科文组织对“非遗”的要求，又必须要保持在全球化浪潮影响日益深远的当代生活中，始终能代表本民族审美和文化心理，体现本民族先民的生活情态、思想情感等人类学意义。这两种同时存在的要求在一定程度上构成了二律背反的矛盾性。
长期以来，昆剧最为世人称道的是其演唱的技巧，讲究、规范，曲调轻柔婉折，所谓“启口轻圆、气无烟火”。清代吴长元在《燕兰小谱》中也曾言道：
元时院本，凡旦色之涂抹、科诨、取妍者为花，不傅粉而工歌唱者为正，即唐雅乐部之意也。今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩。
由此可知，与长于舞台表演技巧的花部诸腔相比，昆剧主要以唱腔的精致动听取胜。这也符合当今戏曲舞台上的实际情况——与很多高难度、类似杂技技巧的地方戏表演不同，昆剧的表演似乎在惊险刺激的程度上并没有多么令人瞩目。但是，正是这样一种表演样式，恰恰被称为“百戏之师”，并首批入选联合国教科文组织设立的世界级“人类非物质文化遗产名录”。而早在20世纪前半叶，戏曲理论家齐如山对于戏曲表演中除了“唱”之外的“念做表”的重要性，就有精辟的见解：
如今票友学识，专注重唱功，只要能唱几段，便要登台，把一切说白身段，都认为是不关紧要之事，这是很错的！中国的戏剧能在世界上占得一席，全在各种身段姿势，话白也很重要。
2000年，中国艺术研究院戏曲研究所承担了准备昆剧申报“非遗”材料的任务。当时送交联合国的昆剧申遗材料包括介绍昆剧艺术的文章一份，并附译文八种；两个半小时的宣传资料片一版，另外，还有若干涉及昆剧各个行当的折子戏录像和相关剧照——由此可以明确，作为“非遗”的昆剧，其内涵确实指的是以“折子戏”为载体的昆剧传统舞台艺术。
这种现象不能不引起我们的思考——抛开演唱的方面不谈，昆剧的舞台表演艺术究竟应当如何来评价？在昆剧成为“非遗”的过程中，它扮演了一个怎样的角色？在对昆剧后续的传承和保护工作中，又应当如何对待程式化的舞台表演？这几个问题的提出，也是笔者写作本文的初衷。而要客观地回答这些疑问，首先需要弄清楚昆剧的舞台表演艺术，除去唱腔方面的技巧，还有怎样的独特之处，这就不能不对其发展演变的历史做一番详细的梳理。