第一节
昆剧表演艺术的构成

讨论昆剧表演的构成，可以从两个方面来具体分析：一是昆剧表演所包含的艺术风格；二是组成昆剧舞台演出的各个要素。

从昆剧的舞台呈现风格来说，它体现了我国传统戏剧艺术代代积累、最终走向融合的过程。我国的传统戏剧表演，从最早期的优孟衣冠，到汉代的百戏，唐代的乐舞、参军戏逐渐发展，在宋代各种表演艺术进入勾栏瓦肆之后，舞蹈、杂技等与说唱进行了第一次融合，出现了宋代的杂剧。继而随着元代文人进入杂剧创作，杂剧剧本的文学性大大增强，同时剧作家与表演艺人密切交往，促成了元代汉民族戏剧表演艺术的显著发展。在元杂剧的舞台搬演中，既有以优孟衣冠、参军戏等为基础发展而来的寓讽刺于嬉笑怒骂之中的滑稽调笑表演成分，又有文人大量介入创作之后发展起来的深厚的剧本文学传统。“曲”为“词余”，“词”为“诗余”，以“曲”为基础的杂剧文学，其本质是传统诗歌体韵文与民间说唱相结合之后的通俗化结果。因此，即使是以“天然去雕饰”为艺术特征的杂剧文学，仍然不乏像《西厢记》《倩女离魂》等如“花间美人”一般文采斐然的作品。讲唱与诗词两种文学传统进入表演艺术，在戏剧形成过程中相互融合，最终形成了元杂剧既有“诗性”又不乏通俗趣味的多重艺术特征。

元代杂剧艺术的繁荣是我国汉民族戏剧艺术发展的一个高峰，随着元代的灭亡，大批知识分子南渡，在宋元时期就已成型的南戏艺术水平逐渐提高，渐渐取代了杂剧在表演艺术中的核心地位。与成熟于北方的杂剧不同，以《琵琶记》和“永乐大典戏文三种”为代表的元末南戏文学生活气息浓郁，风格简淡，拓展了戏剧表现的题材内容。音乐方面，北曲激烈高亢，南曲轻柔婉媚，随着北杂剧和南戏的相继发展，这两种不同风格的音乐形式也都具有了相当高的艺术水平，丰富了传统戏剧表演中音乐的表现力。

在民族戏剧样式已经得到相当发展的基础上，脱胎于南曲声腔之一的昆山腔搬演可以说兼收并蓄了元杂剧和南戏在音乐、剧目及舞台表演方面的优长。同时，传奇文学创作的兴盛以及其雅俗并存的发展路径也使昆剧搬演在整体风格上呈现出丰富多样的面貌：既有昆唱杂剧的慷慨豪迈，又有搬演宋元南戏的古拙质朴；既有传奇文学关目机巧诗意盎然，又不乏时剧小戏戏谑调笑充满乡土气息。

虽然昆剧表演艺术的风格来源多样、构成复杂，但它们并不是纷陈杂列地出现在昆剧舞台上，而是融会统一于昆剧“传神”为主的艺术宗旨中，并贯通体现在昆剧舞台表演的各个构成元素上。

昆剧舞台表演的主体是演员，所以，其最为核心的构成要素就是附着在演员身上的唱念做表。

唱念是昆剧表演中的音乐性内容。中国传统戏曲的本质是“以歌舞演故事”，曲唱是表演中的核心环节之一。从现存的古代声乐论著《唱论》《词林须知》等来看，早在宋元时期，歌曲的唱法已经讲究格律、节奏、字声、用气等方面的技巧了。而昆山腔的改良者魏良辅，不仅实际重新整理了昆腔的音乐，更总结出一整套曲唱理论和评价标准，提出了习曲需注意的“三绝”“两不杂”“五不可”“五难” 等。而后，沈宠绥、王骥德等又以魏良辅为宗，以昆腔音乐为研究对象，对其声律和曲唱要点做了更为细致深入的研究，形成了曲牌体的昆腔音乐严谨而规范的曲唱系统。至于念白，相比于唱曲有音乐伴奏定调，念白更为一空依傍，其抑扬顿挫的处理，全凭演员自己的艺术修养和对曲文的理解，因此也更见功夫，戏谚有云“千斤念白四两唱”就是这个道理。对于昆剧表演艺术而言，在清代乾嘉时期从全本戏转向折子戏演出为主之后，念白以其表现人物性格、推动剧情发展的积极作用在舞台搬演中占有了更为重要的地位。因为昆剧流传广泛，摹情写事涉及的生活包罗万象，在昆剧舞台上，演员不仅要掌握诗词和韵文的合理念法，丑、副等行当演员更要额外掌握苏白、扬州白、山西白、京白、福建白等不同地方方言的使用，以便恰如其分地刻画特定的人物，达到“传神”的舞台效果。

“做”就是指狭义的“表演”，也就是昆剧演员需要掌握的身段技法。从当代舞台实际来看，中国戏曲艺术最鲜明的特征之一就是“程式化”。所谓“程式”，就是指规章、法式之意，昆剧表演并不是从一开始就有完全固定的身段程式，确切地说，昆剧表演的具体动作渐趋定型，是在清代折子戏兴起之后的事情。这一点从明清两代一些论及当时昆腔舞台表演的文献中即可得知。明代潘之恒品评昆腔舞台搬演的著作《亘史》和《鸾啸小品》中，对于演员表演的评论还主要集中在“表意”方面，如“曼目录转盼，翩如惊鸿” ，“柔情绰态，婉尔清扬” 等。但是，需要注意的是，建立在古代乐舞发展基础之上的传统戏剧表演，在成型伊始也并非全无法度，潘之恒在《鸾啸小品》中提到小旦杨超超和潘蓥然时，有如下评论：

若仙度之利趾而便捷也！其进若翔鸿，其转若翩燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏。

旦色纯蓥然……复若有制而不驰，此岂绳于法者可得其仿佛？

在这两条材料中，“合规矩应节奏”“复若有制而不驰”“绳于法者”都表明，此时昆腔的场上搬演已经有了一些“制”与“法”，虽然还无法证明这是现代“程式化”意义上的“程式”，但也有了一定之规。而潘之恒对两位女演员舞台上脚步动作和“旋袖飞趾”的评论透露出的信息是，此时的昆腔搬演有可能已经在水袖、步法等具体的身段表演技巧上有所发展。明代刊刻的元杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》中的插图 中，杨贵妃舞蹈的动作与当今昆剧舞台上旦角的“折袖”如出一辙（图1—1—1）。

另有对吴越石家班的演员训练记载：

主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士算其式，珠喉宛转，如串美度，绰约如仙。

“复以通士算其式”，即是对身段的编排。可见，在明代中期，昆腔家班的演出中已经开始注重“身段”的事先巧妙安排，不完全是登场即兴表演了。

但是出现与当代昆剧表演形态类似的“程式”，将具体剧目的舞台表演固定下来，要待清中期折子戏演出兴起成为主流之后。考察乾隆年间成书的《扬州画舫录》和《续板桥杂记》中的记叙可知，在昆腔搬演转变为主要以折子戏为单元进行之后，在此基础上承袭元代院本脚色设定的“江湖十二脚色”基本确定，发展出了代表各个行当技艺特色的“家门戏”：

老生山昆璧，身长七尺，声如铸钟，演《鸣凤记·写本》一出，观者目为天神。……张德容者，本小生，声音不高，工于巾戏，演《寻亲记》周官人，酸态如画。

大面周德敷，小名黑定，以红黑面笑叫跳擅长。笑如《宵光剑》铁勒奴，叫如《千金记》楚霸王，跳如《西川图》张将军诸出。

上文提到的“巾戏”当指“巾生戏”，而“笑叫跳”直到如今仍是昆剧净脚的代表剧目。

并且，此时的昆剧舞台上出现了同一行当中不同的表演风格：

小生陈云九，年九十演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技。董美臣亚于云九，授其徒张维荷，谓之董派。美臣以《长生殿》擅场，维尚以《西楼记》擅场。

从这条材料中可知，此时昆剧表演中不仅出现了以某个剧目闻名的演员，而且出现了表演流派之说——“流派”的形成，可见某种表演样式已经在同行中产生了相当大的影响，并且有了仿效者。演员之间的相互学习、借鉴，乃至以某个人的表演为尊，争相学习，也是促使昆剧表演固定范式形成的重要因素之一。

另外，在昆腔搬演兴盛的明代中后期，昆剧演出中的部分舞台表演和调度虽脱胎于古代舞蹈，但已逐渐演化出了适合于昆剧演出的独特风格：

向时传奇之舞，仅有《连环》应曲，[对玉环]一阕，可入谱。……他如梁溪“六旦”、“八旦”之舞，分行山立，进退开阖，参错亦极变态，最为美观，而古意渐远。

其中“古意”指传统舞蹈原本的形态，当时的评论者认为在杂剧、传奇中的一些舞蹈，虽然编排得也很美观，但与古意“其失远矣” ，并引为憾事。但这恰好从另一个侧面说明了当时昆剧表演中的舞蹈已经不完全是将古舞原封不动的挪用，而有了新的变化。

“表”是一个比较抽象的概念，可以视作前三者的总称，当有“表演”“表情达意”的意义。昆剧表演艺术是以搬演传奇故事发展起来的舞台艺术样式，传奇文学本是其舞台唱做的根本依据和创作起点。“表”的核心，也就是昆剧表演艺术的精髓就在于用动听的曲唱和繁复细腻的身段动作，准确地表达剧作中所包含的人情世事，即“以形传神”。李斗在《扬州画舫录》中称最佳昆剧表演是“神光离合”“神光不衰”。传神，其实也是中国传统文艺理论中讲求“离形得似”，要求文艺形式传达“象外之象”“言外之旨”的继承和反映。

除了演员“身上”的唱念做表之外，昆剧舞台呈现的组成元素还涉及舞美、服化、灯光道具等。相对曲唱和身段程式而言，虽然它们也有一定的“传统”规章，但这一部分因素在昆剧表演艺术发展历程中的不稳定性更大。以穿戴为例，在以明代服饰为基形的基础上，昆剧舞台上的人物穿关安排始终随着不同时代审美风尚的变化而处在一种动态平衡之中。 Y9eKILPUrCNrmhl0uJckc0U9eCeyfzdoZFhl69DXMTx/RefU74JgvE4cs358vtmb