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贺拉斯继承了亚里士多德的诗学观点，认为诗不仅不会像柏拉图所说的那样败坏道德，反而具有道德教化作用，推动人类社会由野蛮状态走向文明时代。古代诗人教诲人们区别公私，判定敬渎，禁止淫乱，建国立法，“因此诗人和诗歌都被人看作是神圣的，享受荣誉和令名” [18] 。贺拉斯分析了诗在古希腊时代的重要作用，认为诗能够传达神的旨意，激发人们战斗的勇气，指明人生的道路，提供劳作之余的快乐：“举世闻名的荷马和堤尔泰俄斯的诗歌激发了人们的雄心奔赴战场。神的旨意是通过诗歌传达的；诗歌也指示了生活的道路；（诗人也通过）诗歌求得帝王的恩宠；最后，在整天的劳动结束后，诗歌给人们带来欢乐。” [19] 贺拉斯沿着亚里士多德的观点进一步强调了诗在现实中“劝善规恶”“颂扬正义”的教育作用：“诗人不会作战、耕耘，但能效劳社稷，尽他绵薄的力量，达到伟大的目的。诗人使牙牙学语的小孩知耻识礼，教他们听到粗鄙的话则掉首掩耳；诗人能谆谆教诲，使人心默化潜移，矫正粗暴的行为，排除愤怒和妒忌；诗人能歌功颂德，立模范以教后世，给悲观失望的心灵带来无限慰藉。” [20] 贺拉斯的这些主张直接启发了文艺复兴以来为诗进行道德辩护的文论观点。正如朱光潜所言：“从文艺复兴时代起，西方不断地出现所谓‘诗的辩护’，大体上都是摹仿这段话的口吻。” [21]
亚里士多德的“净化”说把文学的道德教育作用和审美愉悦作用统一起来，贺拉斯在此基础上调和斯多葛学派的艺术从属于道德秩序和伊壁鸠鲁学派的艺术提供快感的观点，提出诗既要给人提供快感，又要对人产生教益：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。” [22] “寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。” [23] 贺拉斯“寓教于乐”的观点揭示了文学的审美作用和道德教育作用的关系，文学作品在让人获得审美愉悦的同时，还应该使人潜移默化地受到道德教育。
不过，贺拉斯“寓教于乐”主张的着眼点在于“教”，“乐”只是实现“教”的途径和手段，由此贺拉斯与柏拉图、亚里士多德的文论思想体现出了同样的道德主义特征。柏拉图强调文学在培养理想城邦的保卫者方面应该发挥道德教育作用，并因此为文学制定规则，建立严格的文学审查制度；在亚里士多德看来，任何事物的价值取决于它的“善”。因而亚里士多德虽然肯定了文学给人提供快乐，但并不放弃根据道德原则对文学进行规范。文学不能仅仅为了自身而存在，而是必然与培养公民的道德德性、改善城邦共同体风俗习惯密切相关；贺拉斯制订文艺创作的法则是为古罗马帝国政治与道德目的服务。在他的文学观念中，“合式原则”是文学创作的主导原则和文学批判的最高标准。贺拉斯强调借鉴古典就是因为古希腊作品具有“合式”的品质。所谓“合式”，就是要求文艺作品从内容到形式都应当和谐统一，表现高贵的英雄的伟大事业和道德，情节合情合理，语言风格朴素和适度。为此作家需要具有判断力，遵循理性原则。理性原则以假定普遍人性和永恒理性的存在为前提，可以说是贺拉斯诗学思想的核心。这种理性原则无疑与古罗马帝国时期的统治者对文学的要求直接相关。
在贺拉斯生活的时代，古罗马帝国的统治者奥古斯都特别欣赏古罗马民族传统的社会美德。基于古罗马帝国时期的私人生活、公共职责和公民义务紧密联系，奥古斯都将恢复古罗马民族的传统信仰和道德视为拯救古罗马帝国道德水平下降、社会风气败坏的有效手段。因此，奥古斯都竭尽全力地进行社会道德改革，要求作家应该从古罗马帝国的政治与道德需求出发，在作品中向公民宣扬古罗马高贵人物的丰功伟绩、为统治者歌功颂德，教育公民培养对于国家的崇高的历史使命感和责任感，从而凝聚全体公民的力量重振古罗马道德与民族精神。深受古罗马帝国统治者赏识的贺拉斯提出“寓教于乐”，实际上正是倡导一种符合古罗马帝国政治要求的文学创作原则。因此，虽然后世文论家对“寓教于乐”的观点进行了适应不同时代要求的分析和阐释，但贺拉斯的本意却最终落实在古罗马帝国政治以及与古罗马帝国政治相适应的道德规范。因而贺拉斯对于作家“判断力”的具体内容进行了如下阐述：“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。” [24] 显而易见，贺拉斯所说的“判断力”主要指古罗马帝国政治生活中的人情事理和道德礼仪。由此出发，进行文艺创作才能合情合理。
文艺复兴时期，文学出现了世俗化的发展趋向，而中世纪天主教神学对世俗文学一直采取贬低否定的态度，并把文学看作神学的附庸，由此文学缺乏自身的独立性，成为了宣扬天主教教义和进行道德说教的工具。文艺复兴时期的文化开始摆脱中世纪天主教神学的束缚，在文论思想方面倡导学习古典，肯定世俗文学的道德价值与审美价值。随着亚里士多德的《诗学》重新被人们发现，西方世界产生了翻译、注释、阐述和仿作《诗学》的风气。《诗学》的观点处在柏拉图诗学思想的对立面，文艺复兴时期的人文主义者通过阐发《诗学》回应柏拉图和中世纪天主教会对于文学艺术的攻击，为古典文艺的复兴提供思想基础。同时，文艺复兴时期批判家普遍推崇贺拉斯的“寓教于乐”观点，并从贺拉斯的文论思想出发理解《诗学》，由此阐明文学的目的和功用，为世俗文学辩护。意大利的明屠尔诺、特西里诺，英国的锡德尼等在亚里士多德的“净化说”和贺拉斯的“寓教于乐”说的影响下，论证诗的道德教育作用，从而否定天主教会对世俗文学伤风败俗的指责，确立艺术美对于人生的意义和地位。其中锡德尼为诗辩护的观点尤具代表性。
锡德尼生活的时代，正值英国文艺复兴运动的高潮时期，此时形成了两种不同的思想倾向，即人文主义和清教思想。清教思想通过基督教观念为资本主义的发展寻求理论根据，认为人们培养勤劳、节俭的美德，不断创造财富、积累财富属于荣耀上帝的最神圣的事。清教徒宣扬禁欲主义，贬低人的感官快乐，否定现世享受。因此清教徒通常持守这样的观点，即“‘尘世的欲望’是大罪大恶；抛弃‘尘世’才是真正基督徒的标志。……他们抛弃尘世，但并不逃避这个世界，而是既生活在它之中、又不与它同流合污。……而避免尘世的享受和娱乐。” [25] 清教徒以这种禁欲主义观念要求文学，对方兴未艾的世俗文化持否定的态度。当时，英国出现了公共剧院，与此相伴的是清教徒对于世俗文学的种种指责。1579年，英国清教徒牧师斯蒂芬·葛森在他所写的《罪恶的学校》中袭用柏拉图与奥古斯丁的观点攻击文学。斯蒂芬·葛森认为包括戏剧在内的一切世俗文学都不过是浪费光阴，滋长谎言，培养恶习。面对斯蒂芬·葛森对于文学的贬低与污蔑，锡德尼为了振兴英国民族文学，维护诗人应有的地位，广博阅览了古希腊罗马以及当时的意大利文学批判著作，在此基础上，发表长文《为诗辩护》，对斯蒂芬·葛森的观点进行反驳，并全面论述了人文主义文论观点。
锡德尼首先强调，诗人是知识之父，在人类社会发展的初期，包括哲学、历史学、天文学等在内的科学研究与文化创造活动都呈现为诗的形式，而后来的科学家、人文学者也都从诗人的作品中获得了启迪。所以，诗人不但在时间方面具有优先性，而且人类一切学术文化活动都起因于诗人的作品。锡德尼进而从诗为人提供道德知识，把怡情悦性和道德教化有机结合，为诗歌存在的合理性辩护：“诗，因此是个模仿的艺术……它是一种再现，一种仿造，或者一种用形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性。” [26] 从诗是摹仿的艺术的观点出发，锡德尼分析了三种诗。第一种是“模仿上帝的不可思议的美德的” [27] ，例如《圣经》中表现上帝的至善的诗篇；第二种诗的内涵包括哲学、道德、自然、天文、历史等方面的颂歌，指那些局限在所提出问题的内容范围，不能够按照自己创造力的自由道路而进行自由创造的作品，这实际上是指古代用韵文的形式写作的各学科的学术著作；第三种才是真正的诗，这种诗的作者“为了教育和怡情而从事于模仿”，“在渊博见识的控制之下进入那神明的思考，思考那可然的和当然的事物” [28] 。
锡德尼继承了亚里士多德的摹仿说观点，强调给人提供知识属于诗的至关重要的价值。但这里所说的知识并非只是人用以认识世界的科学知识，而是关涉人的行动的道德知识和政治知识。锡德尼指出：“自知”也即人对于自己的理解，可以看作是最重要的学问。同时，他又认为“一切人间学问的目的之目的就是德行” [29] 。因此“在道德和政治问题上的自知，其目的是行动得好而不是仅仅知道得好” [30] 。按照锡德尼的观点，诗最为重视的就是行动，人能够在诗所摹仿的行动中体察道德。然而，有些学问与诗不同，它们过于注重形式，在内容方面则产生了各种缺陷。例如“好问的哲学家会对自己茫然无知；数学家会线划得笔直而心不免歪斜”， [31] 道学家“带着批判热中荣誉的书，虽然他们就是要在荣誉上写上自己的名字” [32] ；历史学家“他们忙于调和异说，从偏爱中提炼真实” [33] ，而诗“不但在提供知识方面而且在促使心灵向往值得称为善良，值得认为善良的东西方面；这种促使人去行善，感动人去行善的作用，实在，就使桂冠戴在诗人头上，使他不但胜过历史家、亦胜过哲学家” [34] 。诗人通过虚构的故事表达道德主旨，使作品具有怡情和教诲的双重作用，这是哲学家和历史学家无法比及的。道学家是“凭箴规”，历史学家是“凭实例”；诗人则是通过虚构的形象表现善行，把一般的概念和特殊的实例统一起来，从而获得道德教育和怡情悦性的双重效果。因此，诗比哲学说教、道德说教更能打动和塑造人的灵魂，影响人的精神。
锡德尼赞同亚里士多德《诗学》中提出的观点，即诗比历史更有哲学意味，因为诗叙述可能发生或必然发生的具有普遍性的事情，而历史只涉及已经发生的个别事情。在锡德尼看来，诗之所以高于历史，是因为诗的虚构不局限于事实，因而能够虚构故事从而体现更符合理性的世界，展示应当存在的人和事，更富有道德教育意义。基于此，锡德尼断言最优秀的历史学家，也会臣服于诗人，因为有关行为、计谋、政治、战略等任何方面的历史题材，诗人都可以通过摹仿手段创作出来作品，而且借助于美的形式，在寓教于乐方面更有优势，就像诗人听凭笔下生花，可以从但丁的天堂一直写到他的地狱。此外亚里士多德并没有主张历史可能误导人避善趋恶，而锡德尼把诗同历史比较，认为诗能够用最完美的方式表现德行而引导人向善，历史局限于已经发生的个别事情，被反映这个“愚蠢的世界的真实”所制约。在历史著作中，既有英雄传记和好人德行，也有恶人劣迹，甚至人们还常常读到好人被谋杀，被戴上枷锁处死，而坏人却生活顺遂，事事如意。所以历史不但不能有助于美德和善行，反而导致人们对于是非善恶缺乏清晰明确的认知与判断，“常常成为善行的鉴戒和放肆的邪恶的鼓励” [35] 。
锡德尼还把诗与哲学进行了比较，认为哲学与诗很是相近，哲学运用自己的方法程序，能够更为完美地进行教谕。同时锡德尼认为，诗诉之于情感，在感动人方面，诗人比哲学家更有优越地位。诗的感动对于引导人的德行比哲学的教育更有效果。诗的摹仿既有怡情的目的，也有教育的目的。怡情的目的在于使人在诗所提供的心灵感动中向往与实践德行；教育的目的在于使人们理解德行。所以，感动“既是教诲的前因，又是它的后果” [36] 。锡德尼指出：“使人家被感动得去实行我们所知道的，或者被感动得愿意去知道，这才真是工作，是真功夫。” [37] 所以与哲学相比，诗具有自身的优越性。哲学的特征在于通过抽象概念给予道德知识，而诗的特征在于通过生动形象给予道德知识。所以哲学不仅枯燥，并且深奥晦涩，只能教育具有一定文化基础的少数人，而诗的形象性使它可以教育大多数人自觉行善。人们通常喜爱激发自己愉悦情感的东西，而诗恰好能够激发人们内心的愉悦情感。只要诗中存在善，那么人们“也就不知不觉地逐渐见到了善的形状——善即被见到，他们就不得不爱——这是犹如吃了放在樱桃里面的药一样” [38] 。由此锡德尼得出结论：“诗人的怡情的妙手确是比任何别的技艺更能有效地吸引心灵。……由于德行是一切人间学问的目的所在的终点，所以诗，由于它在传授德行方面是最通俗的，在吸引人向往德行方面是无与伦比的，确是最卓越的工作中的最卓越的工人。” [39]
总之，锡德尼阐述了诗的怡情、感动等审美特征和道德教育作用，并揭示了二者之间的辩证关系。诗人以形象图画、虚构，结合一般概念和特殊实例，感动人的心灵，怡情悦性，劝人向往德行。怡情悦性和道德教化两者是有机结合的。以此为基础，锡德尼充分肯定了诗的道德教育价值，有力地驳斥了“说谎的母亲”“腐化的保姆”等斯蒂芬·葛森对诗人进行攻击的观点。
对于斯蒂芬·葛森的诗“助长恶习”的指责，锡德尼反驳说，诗只是一种形式，它的内容既可以颂扬善行，也可以展示邪恶，关键在于诗人怎样运用形式，而形式本身是无罪的。诗人之所以成为诗人，其标志并不是押韵和撰写诗行，而是有关美德、罪恶或其他种种卓越形象的虚构，由此诗能够怡情悦性并具有教育意义。因而，诗人的使命不在于描述、再现过去、现在和未来发生的事情，而是虚构、创造完满的艺术形象从而实现道德教育的目的。
关于柏拉图对诗进行的指控，锡德尼有理有据地给予驳斥，从而为诗辩护。锡德尼指出：“柏拉图吹毛求疵地说，他当时的诗人使世上充满了对于神道的错误看法，关于那纯洁无瑕的本质编出了轻薄的故事，因此他不肯让青年为这种看法所腐蚀。” [40] 针对柏拉图的观点，锡德尼立足于事实反驳说：“诗人并不传布这些看法，只是模仿这些已经传布了的看法。因为一切希腊故事可以证明，当时宗教本身就是建立在许多形形色色的神道之上的；并非诗人这样教诲，诗人只是随着说，按照其模仿的本性。” [41]
柏拉图及其追随者罗列了诗的主要罪状，即诗是淫秽和罪恶的源泉，引发人的欲望，导致道德败坏。锡德尼从事实出发，有力地证明了这种指责缺乏依据非常荒谬。他说：“我认为，应当用哲学家所用的挑剔来回报哲学家对于诗人的攻击，如同劝人读一读柏拉图的《斐德若》或《会饮》或普鲁塔克的《论爱》来看看有没有任何诗人像他们那样容许肮脏事情。” [42] 同时，锡德尼进一步强调，柏拉图将诗人驱逐出理想城邦的理由完全自相矛盾。因为“事实上，是从他自己准许公妻的社会里”“把诗人驱逐出去” [43] 。“所以显然，这驱逐不见得会由于妇女方面的放荡了，因为人们既然可以随他高兴得到任何女人，恋爱小诗也不会有多大害处了。” [44] 在锡德尼看来，诗被人滥用才会致使人欲横流，这不是诗自身的问题，因为最好的东西也可能被人用于不正当的目的。柏拉图反对的应该是诗的滥用，而不是诗本身。因而“就是柏拉图本人、任何好好研究他的人都会发现，虽然他作品的内容和力量是哲学的，它们的外表和美丽却是最为依靠诗的” [45] 。
作为文艺复兴时期具有代表性的文论家，锡德尼继承了亚里士多德提出的人通过摹仿获得知识的观点，认为诗作为摹仿活动最为关注的是人的行动，强调诗所提供的生动形象对于道德教育的重要意义，重视诗的情感价值以及感动心灵的作用，充分表现了文艺复兴时期人的自我意识觉醒与积极行动进取的时代精神。同时，锡德尼吸收了贺拉斯的寓教于乐的观点，肯定诗具有道德教育和怡情悦性的双重效果，反驳了柏拉图对于诗的指责，维护了诗的神圣地位。不过，锡德尼与文艺复兴时期其他文学批评家一样，对于文学的教育作用与一般道德教化、审美快感与其他各种快感之间的差异缺乏自觉的理论认识。
文艺复兴时期的思想文化肯定感性欲望，追求个性解放，否定传统的价值观念和道德规范，导致物欲横流、道德堕落、秩序混乱。于是，企盼秩序与稳定，呼唤理性规范就成为了一种普遍的社会心理。基于此，17世纪的布瓦洛对于文学与道德的关系问题的理解延续了贺拉斯的观点，更加清晰地阐述了以“理性”为指导的关于文学的政治与道德标准，在主题、题材、艺术形式等方面进一步细化创作规范，明确道德原则，从而建构了富有崭新时代特色的古典主义文论。
17世纪法国国王路易十四建立君主专制制度，在一定程度上克服了四分五裂的封建状态，为民族国家的形成奠定了基础。新古典主义文论是为了维护君主专制制度而产生的，以理性主义哲学为基础。由此崇尚理性是新古典主义文论的基本原则。在布瓦洛的新古典主义文论中，理性、真、善、美是完全统一的，艺术的最高理想就是理性、真、善、美的和谐一致。这种最高的艺术理想需要通过尊重理性、摹仿自然、服从古代典范才能实现。理性是正确地判断是非、辨别善恶的能力。这种能力是天赋神授的，人人均等的，因此具有普遍性和永恒性。理性是艺术的最高标准和归宿。作家唯有凭借理性或良知的指导才能了解恒常的人性，唯有凭借道德观和善恶观的指导才能写出人性的善恶。这样，真、善、美才能达到真正的统一。
按照新古典主义文论思想，自然是一种和谐的、具有等级的宇宙秩序，涵盖了人类世界中的各种社会和政治等级。按照这种自然观，万事万物都有着恰当的、确定的位置。万事万物如果逾越自身的位置，无论对于宇宙的运行、自然的变化，还是对于政治制度、社会习俗、创作原则，都是破坏了秩序，呈现为不自然。这一自然又特指人的自然，即普遍永恒的人性，具体表现为人所共有的常情常理。这样，自然也就具有了深刻的道德含义，统摄了一切可允许的活动和行为方式。布瓦洛强调荷马和维吉尔等古希腊罗马作家已经发现和表达了自然的根本法则。因而他主张艺术应该摹仿自然，也就是摹仿普遍永恒的人性。而摹仿自然的最佳方法就是摹仿古典。从摹仿古典出发，新古典主义文论强调文学创作应该以王公贵族为表现对象，歌颂他们的伟大与崇高，展现其克制强烈的个人情感而服从理性或国家利益的精神。新古典主义文论具有王权崇拜和政治理性的特征，体现了人们由对上帝拯救的依赖转向对人的自我拯救的依赖，由关注宗教彼岸世界转向关注世俗现实世界。标示着新古典主义文论与文艺复兴时期人文主义思想一脉相承的联系。