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亚里士多德认为，“人类自然是趋向于城邦生活的动物（人类在本性上，也正是一个政治动物）。” [1] 在亚里士多德看来，人作为政治的动物不能离开共同体而孤独生活，由此人需要在城邦中过“共同的生活”。城邦高于个人，个人德性的实现以在城邦共同生活所形成的习惯为基础。政治学关注城邦的善，而伦理学致力于规范个人的欲望，使公民行为高尚，成为具有德性的人，基于此，亚里士多德提出了伦理学属于政治学的一个部分的观点：“既然我们的目的是要讨论有关伦理的问题，那么，首先就必须考察道德是什么知识的部分。简要地说，它似乎不应是其他知识的，而是政治学的部分。” [2] 伦理学作为政治学的起点与基础，充分体现了城邦政治的目的，即完善的共同生活。
亚里士多德在《尼各马可伦理学》中指出，人的每种实践与选择，都是以某种善为目的。城邦的最高目的，是实现最高的善，亦即使城邦的公民普遍获得幸福。政治学就是把这种最高的善即幸福作为研究的对象。亚里士多德具体界定了幸福的内涵：“幸福是灵魂的一种合于完满德性的实现活动。” [3] 幸福的生活是有德性的生活。如果能够让每个人在实践德性的时候感到愉悦，在为非作歹的时候感到痛苦，那么，这就同时实现了关涉欲望的伦理学和关涉幸福的政治学的双重目的。
亚里士多德进而详细论述了德性，他说：“德性分两种：理智德性和道德德性。理智德性主要通过教导而发生和发展，所以需要经验和时间。道德德性则通过习惯养成，因此它的名字‘道德的’也是从‘习惯’这个词演变而来。” [4] 在理智德性与道德德性两种德性中，道德德性同情感与实践有着密切关系。亚里士多德认为，过度、不及与适度属于情感和实践所具有的三种情况。亚里士多德否定了其中过度和不及的情况，认为它们属于恶的特征；“德性是两种恶即过度与不及的中间” [5] 。道德德性应该体现情感与实践处于适度的情况。由此道德德性来自人的选择而形成的品质。对于培养道德德性，亚里士多德认为：“我们所有的道德德性都不是由自然在我们身上造成的。因为，由自然造就的东西不可能由习惯改变。……因此，德性在我们身上的养成既不是出于自然，也不是反乎于自然的。首先，自然赋予我们接受德性的能力，而这种能力通过习惯而完善。” [6] 由此可见，道德德性不是人天生就具备的，而是在现实活动中不断实践，逐渐养成习惯而形成的。
如亚里士多德所言，具有道德德性的人，在情感与实践方面通常保持适度状态。然而，人性中常常存在低劣的成分，心灵中各种情绪例如怜悯、恐惧、自信、愤怒、痛苦等常常处于过强或者过弱的状态。只有让人性中低劣的成分、过强或者过弱的情绪在适当的时机得到净化，才能保持情感与实践适度状态，培养道德德性。文艺的功用就在于净化人的情绪，使它既不过强，也不过弱，而是保持适度状态。在文艺鉴赏实践中，通过作品的反复激发和疏导，这种适度的情绪就形成了良好的习惯。于是，在以后的行为和情感中，这种良好的习惯就呈现为道德德性。悲剧的净化作用就在于疏导过强的怜悯与恐惧，激发过弱的怜悯与恐惧，使怜悯与恐惧达到适度状态；经过多次净化，这种适度的情感就会成为习惯，既能保持人的心理健康，又能培养道德德性，改善城邦共同体风尚。
文艺作品使人的情感保持适度状态，不但能够培养道德德性，而且能够产生轻松舒畅的快感：“某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。” [7] 亚里士多德认为，幸福即是快乐，合乎德性的实现活动都伴随着某种快乐：“快乐是某种善。” [8] “如果每种品质都有其未受阻碍的实现活动，如果幸福就在于所有品质的，或其中一种品质的未受到阻碍的实现活动，这种实现活动就是最值得欲求的东西。而快乐就是这样的未受阻碍的实现活动。” [9] 在亚里士多德看来，情感作为人性的组成部分，不能用压抑的手段进行调控。情感的积淀，如同人体内积淀了某种有害的东西，可能产生不良的影响。它会干扰人的心绪，破坏人的正常欲求，既无益于个人的心理健康，也无益于城邦共同体。因此，人们需要通过有效的途径把积淀的情感宣泄出去。基于这种观点，亚里士多德指出，悲剧提供了一种有效的、公众乐于接受的、能够带来净化的快感的途径。悲剧之所以引起人的怜悯与恐惧的情感，目的并不是肯定、赞美它们，更不是压抑、消除它们，而是为了通过适度的激发和疏导怜悯与恐惧的情感，使人保持健康快乐的心理状态。从这个意义上说，悲剧正是通过“净化”使人的心理达到平衡状态，产生轻松舒畅的快感。即使肯定和发挥悲剧的道德教育作用，这种道德教育作用也应在“净化”产生的快感中实现。
以“净化”理论为前提，亚里士多德强调悲剧不宜摹仿好人由顺境转入逆境和坏人由逆境转入顺境的情节，因为这样的情节不符合道义原则，缺乏道德教育作用；同时，亚里士多德也不赞同悲剧摹仿极恶的人由顺境转入逆境的情节，因为这样的情节虽然符合道义原则，却不能激发怜悯和恐惧，使人获得审美快感。在亚里士多德看来，悲剧应该表现好人犯了错误而遭受不该遭受的厄运，引起怜悯和恐惧，这样才能达到道德教育与审美快感的统一，实现悲剧的“净化”作用。
文艺复兴到启蒙运动时期的文论家们主要采纳亚里士多德的“净化说”阐释悲剧的伦理效果，并且产生了不同的理解。文艺复兴时期的钦提奥基于中世纪神学美学对于文艺的攻击和否定，认同亚里士多德的观点，强调悲剧通过净化情绪实现道德教益的目的，由此为悲剧辩护。17世纪法国古典主义悲剧作家高乃依提出，悲剧人物陷入厄运的原因在于，对爱欲、野心、仇恨等激情失去了理性控制，观众通过对悲剧人物的怜悯和对自己可能遭受同样厄运的恐惧，节制、涤除有害的激情，从而达到道德教育的目的。显然，在高乃依这里，怜悯与恐惧不但不是悲剧净化的对象，反而成为了悲剧用以净化其他有害激情的手段。高乃依还提出，悲剧净化功能所涉及的情感不仅仅只有怜悯与恐惧，还包括其他的情感，例如愤怒、嫉妒等，悲剧完全可以表现无辜的好人或者穷凶极恶的坏人遭受厄运。莱辛从启蒙主义思想的角度发展了亚里士多德的“净化说”。他反对高乃依的观点，把悲剧的净化作用与亚里士多德的伦理学思想联系起来考察，认为悲剧净化的对象只限于怜悯和恐惧以及与之类似的情感，并使其达到适中的程度，进而转变为符合道德的习惯，即“净化只存在于激情向道德的完善的转化中” [10] 。因此，悲剧人物不能由穷凶极恶的人充当，否则只能引发恐怖，而不是怜悯与恐惧，无法实现悲剧的道德教育功能。莱辛的观点符合亚里士多德从道德角度探讨悲剧的“怜悯”与“恐惧”的主旨，明确了悲剧的独特性。
亚里士多德的伦理学通常被称为德性伦理学，其中行动是评价人的德性的主要依据，即“合于德性的活动就包含着德性” [11] 。德性不是心灵具备了某种状态，而是在行动中实践德性，使德性从一种抽象的德性转变为具体的行动影响他人。具体的行动是一种“现实”，抽象的德性则是一种“潜能”，“现实”优先于“潜能”。不去行善的善人是自相矛盾的，只有在善行中才有善存在，行善是善这种潜能的实现。因此，亚里士多德认为，在悲剧的六个成分中，最重要的是情节，性格则占第二位。悲剧人物性格中的道德德性不应该脱离情节，而应该通过人物的选择和行动表现出来。伊格尔顿指出，亚里士多德悲剧观念与其德性伦理学观念具有契合之处：“伦理学以实践为中心，恰如悲剧一样。‘戏剧’这个词的意思是‘一件做过的事情’。” [12] 按照亚里士多德的德性伦理学观念，行动是第一位的，性格是第二位的，是否具备公正、节制、勇敢等德性不是由抽象的性格决定的，而是由具体的行动决定的：“通过做公正的事成为公正的人，通过节制成为节制的人，通过做事勇敢成为勇敢的人。” [13] 亚里士多德主张人的性格不是自然形成的，而是在习惯中培养的，经常实践善则性善，经常实践恶则性恶，反复行动实践就形成了性格的倾向。可以认为，性格是人过去行动实践的结果，因此性格并不是自然存在的，而是完全形成于后天的行为实践。它与自然本能有着本质的差异。人们生来就有食欲、性欲和自卫等自然本能，但这种自然本能只是给人提供某种行为的可能性。从道德角度分析，自然本能是中性的，对人的性格形成没有决定性的作用。人的德性来自后天实践，在行为的习惯中形成性格。这种强调行动高于性格的德性伦理学观念同样体现在亚里士多德的悲剧理论之中。悲剧的伦理内涵与道德功能来自对悲剧人物行动的摹仿。具体地说，悲剧摹仿的是某一具体情境中悲剧人物的严肃、完整、有一定长度的行动。只有通过悲剧人物的行动，我们才能判断悲剧人物的德性。
依照亚里士多德的诗学体系，悲剧和喜剧表现的都是“行动中的人”。他们对自己的行动有所选择，在激烈的矛盾冲突中表现自己的道德倾向，不同的人的性格通过善与恶的行动而有了鲜明的差异，所以，剧作家描写的人物“不是比一般人好，就是比一般人坏，﹝或是跟一般人一样﹞” [14] 。由此出发，亚里士多德指出，悲剧人物虽然不是完人，但性格必须善良，不善良就不能引起观众的怜悯之情。性格是潜在的，行动是现实的，人物性格必须通过行动表现出来，特别是要从一些重要的行动中表现出来。因为重要的行动决定了人物的意向选择。意向善良是性格善良的表现。因此，悲剧人物的意向选择是引起观众怜悯的关键。亚里士多德多次称赞俄狄浦斯王的意向选择。俄狄浦斯王明白了自己就是杀父娶母的凶手后，痛不欲生，毅然刺瞎自己的双目，自我放逐，虔诚赎罪，这一切使观众由衷地产生怜悯之情，进而产生悲剧的净化效果。
亚里士多德把悲剧视为摹仿的艺术，正如美国学者戴维斯所言：“如果没有模仿者的表演（行动，action）（即对好和坏者的表现），人就不可能是好或者坏的。因此，模仿者的表演（action）在此方式中也就是被模仿者的行动（action）。” [15] 这意味着，悲剧情节再现了社会生活，它摹仿的对象是好人严肃而高贵的行动，显示了城邦公民应该具有的道德德性。有了悲剧的摹仿，作为观众的城邦公民才有了最为直观的方法了解善恶，辨别好坏。由此悲剧表演既可以说是演员本人的行动，也可以说是悲剧情节所显示的好人严肃而高贵的行动。悲剧作为摹仿的艺术本身就具有道德实践的性质，因为“没有某种类似诗的东西，这个世界就不会有好或者坏了” [16] 。
在戴维斯看来，悲剧作家对好人严肃而高贵的行动的摹仿本身就是一种行动，这种行动使悲剧作家不再仅仅停留于思辨，而是创制了悲剧作品，因此悲剧诗人的创制行为就是在实践美德。悲剧不只是一部可供阅读的艺术作品，它还通常在舞台上表演，以供观众欣赏，这种表演行动对观众的情感、思维乃至于实践产生影响，这也可以称为一种实践中的美德。悲剧是舞台上表演与舞台下生活之间的相互摹仿。对于欣赏悲剧表演的观众来说，悲剧人物是与观众相似的有道德的人，其所遭受的厄运可能也会落到观众头上，这样就引发了观众恐惧的情感，由此悲剧人物及其行动具有了普遍性的道德典范意义。观众目睹悲剧人物犯了不应该犯的错误而遭受厄运，从而了解缺乏约束的激情、一意孤行的傲慢以及虑事不周所导致的结果，领悟节制、明智、慎思等德性的意义。这样观众对悲剧人物及其行动的思考或者摹仿有益于其自身道德德性的形成，使他们能够更好地在城邦中按照自己作为公民所属的角色地位履行职责。由此可见，悲剧对好人的严肃行动的摹仿本身就是一种具有伦理学意义的行动，所以戴维斯评论说：“不管什么时候我们选择做什么，我们总是为自己设想了一个行动，仿佛我们在从外面审视着这个行动似的。……所有行动都是行动之模仿，这是诗（性）的（poetic）。” [17] 悲剧作家和观众都在观察和思考悲剧人物及其行动，从诗学的角度而言，悲剧摹仿的内容是好人的严肃而高贵的行动；从伦理学的角度而言，作家创作悲剧和观众观赏悲剧都是在摹仿悲剧人物的行动。可以说，在亚里士多德这里，诗学与伦理学达到了完全统一。
柏拉图从理想城邦公民的德性培养的角度攻击文学，亚里士多德从诗的净化作用有益于城邦的角度肯定文学，尽管他们之间存在观点相悖之处，但都是从城邦最高善的政治伦理维度解决“人应当如何生活”的问题，由此阐述文学创作，衡量文学功能，共同奠定了西方道德主义文论传统。按照亚里士多德的观点，诗来自人的创制技艺，文学作品属于人工制品，而任何人工制品都有其目的和功用，即对于人而言的“善”，文学作品对于人的存在的伦理价值成为了文学作品存在的最终目的，因此亚里士多德为诗辩护所提出的观点，一方面明确了文学在公共生活中的价值，另一方面也体现了文学缺乏独立存在的依据和完全属于自己的目的。