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对于改革开放以来的乡村叙事而言，作家贾平凹某种程度上具有“标本”的意义。作为一种标志性的存在，其三十多年的文学创作，可以说脉络分明地传递出了当代乡村叙事的变动与更迭。中国乡村的些微变动，都没有逸出他的观照视野，其诸多乡村叙事文本几近一种编年式的叙述，是一部形象的中国乡村社会变迁史。创作于20世纪80年代初的《鸡窝洼人家》《小月前本》《腊月正月》等中篇小说，如实记录了乡村改革的时代主旋律，清新的格调、活泼的文字，给读者留下了深刻印象，贾平凹亦凭此在文坛崭露头角。而考察《土门》《怀念狼》《高老庄》等产生于世纪之交的长篇小说，则又可以分明看出他在进行一种连贯性的乡村家园想象，传达其家园之思，如“社会经济形态、思想文化建设以及对待自然的态度等等之于家园建构的意义” [19] 。进入新世纪，伴随城市化进程加剧，中国乡村社会经受着巨大冲击，呈现出跟此前不同的图貌，生成了诸多全新的问题。整体观之，原有的乡村社会结构、意识形态、价值取向，普遍呈现江河日下之态，乡村叙事出现了一批表征为乡土挽歌的作品，诸如曹乃谦的《最后的村庄》（2006）、蒋子龙的《农民帝国》（2008）等。而贾平凹的长篇小说《秦腔》（2005）着实呈现了一个“最后的村庄”。小说细细道出今日乡村的没落之由、衰败之状以及堪忧前景，甫一问世在赢得巨大赞誉的同时，亦招致诸多严厉的批评。对于一部作品而言，出现不同声音自然是好事，众口一词地说好，反倒让人觉得不真实。贾平凹以其浩繁的文学创作，建构起一个异彩纷呈的乡村世界，《秦腔》之后，其乡村叙事仍有延续，后文亦会论及。然而，在其乡村叙事的坐标点上，《秦腔》却是一个如此卓异的存在。无论对乡村现实的重新观照与发现，还是对乡村叙事手法的新探索，与此前此后的同类作品相比，该作都表现出迥然有异的品格。
进入新世纪，急剧加速的城市化进程，给中国社会带来的影响极其深刻。当然，没有什么比中国乡村更能体会到这一远远没有放缓迹象的社会变革，对于自己意味着什么的了。如果说，乡村土地不断被城市房地产开发蚕食，农民悲壮而惨烈的守土事件时有发生，大量青壮年劳力不断涌入城市导致乡村的空心化等，只是一种外在图景的话，那么，城市化进程对于乡村的冲击更为内在的反映，则体现在一种迁延千年的乡村生活方式、价值取向，还有伦理秩序正在面临改易甚至消亡。这可以说是“城市化”给乡村带来的几乎无法愈合的“内伤”；而要呈现这种“内伤”，则需要作家深入乡村的内在肌理才有可能，浮光掠影地一瞥自然无法达至。
一如从前，《秦腔》的观照对象还是作者的故乡商州。被观照的对象没变，但是几十年来贾平凹对现实的认知和美学趣味却发生了深刻变化。同样是故乡，同样是乡村，在他眼里却早已不是此前的风景。总体上说，《秦腔》是贾平凹直面故乡现实的结果。跟以前作品的相同之处在于，《秦腔》的内里仍是一个生活于大都市的知识者对故乡基于个人视角的体察。对比20世纪80年代初在“寻根文学”潮流中贾平凹所看到的商州，不免让人感叹再次面对故乡的一切，其心态、情绪竟是如此不同。关于《秦腔》的创作缘起，作者坦承面对破败的老街与荒芜的田园，他生出跟以前书写故乡时全然不同的情绪与思考：
我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗？这条老街很快就要消失吗？土地也从此要消失吗？真的是在城市化，而农村能真正地消失吗？如果消失不了，那又该怎么办呢？ [20]
三十多年来，贾平凹的乡村叙事一旦涉及故乡，文字便自信满满，然而转至此时，他却有难以掩饰的犹疑与惶惑。给人的感觉是，直面乡村唯觉眼前一切来得太快，以致不知道“该怎么办”。不仅如此自诉，面对访谈者，他亦毫不掩饰其隐忧与感伤：“农村出现了特别萧条的景况，很凄惨，劳力走光了，剩下的全部是老弱病残。原来我们那个村子，我在的时候很有人气，民风民俗也特别醇厚，现在‘气’散了，起码我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了。” [21] 感伤与隐忧无疑源自他对今日乡村困境的真切感知：“旧的东西稀里哗啦地没了，像泼出去的水，新的东西迟迟没有再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从，他们无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来，又抖净了根须上的土，栽在哪儿都是难活。” [22] 乡村消亡在即，山雨欲来之际，农民无所适从，这是贾平凹基于知识者的良知，对当下乡村的深度发现。作为一种言说，写作是他向全社会发出的沉重呼告。正因如此，对于创作《秦腔》的贾平凹而言，一面是直面乡村现实的惶惑与茫然；另一面则是创作《秦腔》的高度自觉：“我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆”，并“决心以这本书为故乡树起一块碑子”。 [23] 因之，《秦腔》对于贾平凹个人的创作史及其故乡而言，都具有非同寻常的意义。作者坦言这是一次始终处于惊恐中的写作。 [24] 惊恐不为别的，只是缘于他那庄严的写作意图：用文字为已然消亡和正在消亡的故乡立一块碑。而这一意图，正如有论者所指出的那样，让“《秦腔》注定是贾平凹三十年写作生涯集大成的作品与不无悲凉色彩的总结” [25] 。“用文字为故乡立一块碑”——作为乡村的墓志铭，《秦腔》必然载有乡村消失的过程与状貌。如此一来，小说所描写的棣花街，就被赋予了“最后”的品质——它是“最后的村庄”。《秦腔》也便是乡土寻根之后的一曲“挽歌”。 [26]
“树碑”的创作动机已定，贾平凹接下来所要考虑的就是“刻写”的方式。多年习惯，在每部长篇小说的后边，他都要附上一篇长长的“后记”，大谈创作动机，分享创作经验，交代一些书中人物本事，等等。从诸多“后记”来看，贾平凹对“怎么写”始终格外看重。他或许心里很清楚，本就写得多，如果简单重复过往，很快就会让自己也让读者感到厌倦。因为有明确的写作自觉性，贾平凹自谓“一直在实验”。 [27] 创作《秦腔》时，他对表达方式的自觉追求，更在于他分明意识到，原有的创作经验早已无法适应新的乡村现实：“农村的变化我比较熟悉，但这几年回去发现，变化太大了，按原来的写法已经没办法描绘”，“农民离开土地，那和土地联系在一起的生活方式将无法继续。新中国成立以来农村的那种基本形态也已经没有了。新中国成立以来所形成的农村题材的写法也不适合了”。 [28] 这当然不是“内容决定形式”的老调重弹。仅就乡村叙事而言，在现实主义的主调笼罩之下，综观贾平凹前后三十余年的创作，分明可以看出他那刻意求变、锐意求新的种种表现，为中国当代乡村叙事积累了新经验，开拓了新空间。这一点，在文本上体现得格外清晰。如20世纪80年代初表现农村改革的诸多中篇以及稍后的长篇《浮躁》，都严格遵守经典现实主义的成规，是中规中矩的农村题材小说；到了世纪之交，《白夜》《土门》《高老庄》等洋溢着家园之思的文字，则明显流露出浓郁的浪漫主义气息和形而上的思考。在美学追求上，自长篇小说《废都》以降，贾平凹刻意向中国古典小说致敬，笔法近于笔记小说，趣味则近于中国传统文人。从长篇小说《高老庄》开始，贾平凹尽量规避外在理念的进入，注重对乡村日常生活本来样貌的呈现。用他的话说，《高老庄》追求那种“没有扎眼的结构”，“没有华丽的技巧”，“丧失了往昔的秀丽和清晰，无序而来，苍茫而去，汤汤水水又黏黏糊糊，这缘于我对小说的观念改变”，而这样做的初衷是“尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象” [29] 。为了避免陷于日常事象的泥淖，对“虚”与“实”的处理上，他着意于“以实写虚”。所谓“实”，应该是乡村日常生活；“虚”则是作者借“汤汤水水又黏黏糊糊”的生活琐屑所传达的理念。其高明之处，在于这些理念并非生硬移入，而是从日常生活中得出。当然，作家对创作的自觉仅是一个方面；实际能否达至则是另一回事。我以为，贾平凹的“文本实验”确乎彰显了个性，但有些地方亦似有任性之嫌。
相较于此前多少带有一些实验性的作品，在力图写出乡村生活的“混沌与无序”这一点上，《秦腔》无疑表现得更为彻底，甚至是一种任性。仅从外在形式来看，全书近五十万言，不分章节，各种日常琐屑汤汤水水铺天盖地而来。不仅如此，作者还最大限度地减少了叙述成分，几乎仅以对话和描写极其缓慢地驱动故事。贾平凹称这种写法为“密实流年式”，极力呈现农民的生老病死、人情来往、吃喝拉撒，以接近乡村生活的“原生态”。之所以如此，他自陈并非要刻意拒绝那所谓的“有意味的形式”，不过还是出于表现对象的需要：“只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法，这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。” [30]
姑且悬置对“贾氏写法”的价值评判，不纠缠于效果的好坏，仅从贾平凹的写作理念来看，在我的理解里，他或许是想将乡村那一堆毫无头绪的日子定格在文字里，从而也让一个原生态的乡村定格其中，达到为乡村“立碑”之目的。至于那些习得的文学成规，还有读者的感受，跟自己的创作意图相比就显得次要了。或许在贾平凹看来，乡村是正在消亡中的乡村，伴随这一过程，原生态的乡村生活亦将随之消亡，文字的定格也就成了一种纪念。亦即，贾平凹是想让后来的人们看到我们曾有过怎样的乡村生活。因而，对鲜活的追求，就成了其创作的第一要义。再者，如此来写，在他亦或许另有深意。很长一段时间以来，中国作家大多热衷于宏大叙事，以致许多作品内里空疏，离日常生活越来越远。有评论家从《秦腔》里看出了贾平凹的“野心”：“即以细枝末节和鸡毛蒜皮的人事，从最细微的角落一页页翻开，细流蔓延，泥沙俱下，从而聚沙成塔，汇流入海，浑然天成中抵达本质的真实，从这个角度说，回归原生的生活情状，也许对不无夸饰的宏大叙事是一种‘拨乱反正’。” [31] 贾平凹亦曾表露心迹：“过去的一些成规的东西需要消解”，“从某个角度上讲，我做了一种还原工作。但这不是自然主义，它看似鸡零狗碎的日子，骨子里却极有分寸”。 [32]
对现当代乡村叙事的历史稍加梳理，就可以发现20世纪20年代以鲁迅为代表的乡土小说家们，为中国乡村叙事奠立了一种启蒙叙事范式。典型如《故乡》里，“我”返回故乡，在乡村现场与闰土相遇，及至返回路上生出强烈的启蒙冲动，由“放逐—返回—再离去”构成一个完整的叙事结构。 [33] 再次回到乡村现场的“我”已然是个异乡人、外来者，从而能以一个外置视角观照乡村，达成对它的审视与批判。而从《土门》《高老庄》《怀念狼》诸作来看，在这种启蒙叙事范式之下，那种外在于乡村的知识分子的声音却越来越弱。这显然是一种刻意的追求，及至《秦腔》，作者则似乎力图将这种外来声音剔除殆尽，从而彻底回到乡村自身。贾平凹对此极具自觉：“《高老庄》、《土门》是出走的人又回来，所以才有那么多来自他们世界之外的话语和思考。现在我把这些全剔除了。” [34] 关于这一点，陈晓明曾撰文指出，《秦腔》开头疯子引生的自我阉割，在小说叙事方式上象征“贾平凹这次试着用理性支配力最低的一种视点来展现生活，展现那种破碎的、颓败的如同废墟一样的乡土生活世界。这又不得不看成对中国占主流地位的乡土叙事的彻底反动，这不只是那种宏大乡土叙事所讲述的历史愿景的破灭，在美学意义上是，那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的合理性” [35] 。如此论调，似有过度阐释之嫌，但可以确定的是，贾平凹力图通过《秦腔》的写作达成对乡村原生态图貌的还原，从而实现为正在消失的乡村“立碑”的愿望。可以说，在某种意义上是愿望还有达成愿望的手段，共同决定了长篇小说《秦腔》的外在样貌与内在品质。
追求混沌无序的“反故事性”叙述是《秦腔》的标识与亮点。对于普通读者来说，阅读《秦腔》是对意志与耐心的挑战。小说并不难进入，一旦进入叙事情境，从貌似纷繁无比的头绪里，还是可以轻松梳理出两条贯穿始终的主线，即乡村世界的衰落与凋敝和乡村传统文化的失落与颓败。这两条线索又分别关联着夏氏家族的老哥俩——夏天义、夏天智，分别表征物质与精神两个层面。合在一起意在说明今日乡村的整体“陷落”。面对乡村的颓败与消亡，作为理想主义者的夏氏兄弟，以各自的坚守进行着堂吉诃德式的抗拒。正如有论者所概括的那样：“夏天义是清风街最后一个‘守土者’，夏天智则是最后的‘守道者’。” [36] 作为宗族，夏氏家族在清风街最为显赫，人多势众不说，夏天义、夏天智以及下一代夏君亭等人多年来活跃于乡村政治舞台，掌握着地方权力，左右着乡村的政治格局。“守”体现为夏氏家族的年老一代，勉力维持着清风街原有的生活方式与伦理秩序。然而，不可逆转的是，夏氏第二代、第三代所表现出的对土地的蔑视，以及江河日下的世风，早已让这个家族处于内里的分崩离析之中。《秦腔》结尾，作为“守土者”和“守道者”的夏氏兄弟的死，象征着家族崩溃的最后完成。从这个角度上讲，《秦腔》写出了清风街上“最后的家族”。如此之多的“最后”品质，充分彰显贾平凹那以文字立碑，为了忘却而纪念的创作意图。《秦腔》的“挽歌”格调，亦在字里行间氤氲开来。
夏天义是老一代农民的典型，担任清风街村主任数十年。对土地的依恋与疼惜，早已渗入其骨血。一切以土地为中心，是他最核心的价值取向，而对土地的热爱，也是他最本色的情感表达。夏天义充分彰显乡村老一代农民那“系于土”的生命形态，也是乡土社会的价值观在他这一代人身上的遗留。“恋土”也是现当代乡土小说里最常见的情感表达，生成了太多动人的文字和场景。在同属西北文学的《白鹿原》里，白、鹿两个家族对土地的争持、巧取豪夺可谓动人心魄，成了经典的文学想象。让人看到大西北老辈人坚如磐石的观念，买田置地是一个男人“有志气”的体现，令人尊敬、眼羡；而卖田鬻地则是最为人不齿的“败家”之举。白家长工鹿三对少主人白孝文的蔑视正源于此。同样，夏天义内心最深固的观念便是：没土便算不得农民。因为土地能养活人，所以他将土地看得格外金贵，因为它是赖以生存的根本。
不仅如此，夏天义还保持着20世纪七八十年代公家干部的品质与操守。儿子庆玉盖房时，地基多占了一点公家的土地，即便已从主任位置上退下来，对儿子此举夏天义一样冷面无情，坚决要他将砌好的砖墙推倒重来。当年在村主任任上，夏天义公正廉洁威望极高，简直是“清风街的毛泽东”，一呼百应。国道经过村里要占用田地，他带领村民抗议、阻挡，以致县领导大为不悦。经县领导协调，国道还是贴着清风街北面直直地支了过去，到底毁了四十亩耕地和十多亩苹果林。因挡修国道，加上前些年在七里沟淤地不见成效，夏天义不得不去职。表面上是下马，实则是灰心丧气的夏天义故意撂挑子给上级看。然而，世事难料，他没想到自己这一负气之举，真的让村主任的位置被侄子夏君亭接替。事实摆在面前，他不得不承认，属于自己的时代已然过去。数十年的心理惯性，让他自然不甘就此退出。在清风街已然改变了的权力格局之下，他只好作为一个叛逆者而存在，处处跟新的领导班子作对。而他的所有努力，都以“守土”为宗旨，一心抵制任何“他者”的进入。如坚决反对建设农贸市场，坚决反对用鱼塘置换七里沟的计划。只是，他无法看到自己的不合时宜与孤独无依。实际情形是，所有的反对和坚持都无济于事，酒楼、农贸市场以及与之相伴生的小姐卖淫、官员贪腐一样不缺地进入了清风街。在公共空间，夏天义的话语权失落如此，即便在家庭内部其处境更是这样。他和老伴儿实际上处于被五个儿子弃养的边缘，面对家庭内部的重重矛盾，还有儿子们诸般有违伦理的不端行为，他同样无能为力。他写信状告清风街现任决策者的种种违法乱纪之举，但都如泥牛入海，杳无消息。
意识到现实无从改变，夏天义唯一能做的就是守持自己。作为一个大半辈子在土里找吃食的老农，土地自然是其精神支撑。俊德全家进城打工，眼见土地抛荒，夏天义心里疼惜，不顾儿子们反对，跟对方签协议租种。他更如同当代愚公，只身前往七里沟淤地，一心要完成当年卸任前下马的工程，而跟随他的只有哑巴和疯子引生。两个残障的年轻人，加上一个本该颐养天年的老者，在人们纷纷抛离土地的大背景下固执地开疆拓土，显然是一种象征，透出一种固守自身、与时代潮流逆行的悲壮，支撑夏天义的还是一个农民关于土地的“原始信仰”。他告诫两个帮手：“好好干，不要嫌垫出的地就那么席大，积少可以成多，一天垫一点，一个月垫多少，一年又垫多少，十年八年呢，七里沟肯定是一大片庄稼地，你想要啥就有啥！” [37] 夏天义始终秉持“有了土地便有了一切”的信念，而没有意识到时代早已变迁。后辈对土地弃之如敝屣，令他困惑不已：“不明白这些孩子为什么不踏踏实实在土地上干活，天底下最不亏人的就是土地啊，土地却留不住了他们！”“后辈人都不爱了土地，都离开了清风街，而他们又不是国家干部，农不农，工不工，乡不乡，城不城，一生就没根没底地像池塘里的浮萍吗？”而近些年的事实表明，人们一旦走出清风街就不回来了，“回来的，不是出了事故用白布裹了尸首，就是缺胳膊少腿儿” [38] 。土地留不住人，夏天义认为是“君亭当村干部的失败，是清风街的失败，更是夏家的失败！” [39] 而作者借君亭之口，道出了农民背井离乡的根源还是乡村无法改变的穷根：“农民为什么出外，他们离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工伤事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己的老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊！” [40] 很显然，夏天义跟下一代完全不同的价值观，本源性地决定着彼此对土地的态度。
老农夏天义始终生活在他自己的时代里，原有的价值观念根深蒂固，让他难有任何改变的可能。这让他成为一个外在带有喜感骨子里实则颇具悲剧性的人物。既然与子辈无法沟通，夏天义便把目光转向孙辈，将家族里的几个孩子带到七里沟劳作现场，让他们接受劳动教育，直观感受土地对于人的意义，对孩子们进行启蒙教育。一开始，孩子们觉得新奇，跟着去了一两次，到后来新鲜感全无，也就没了兴致。不能劳作的阴雨天，夏天义将他们聚在一起，宣讲夏氏家族来这里筚路蓝缕、开疆拓土的光辉历史。然而，族中第三代根本不愿意领受这份荣光。并且，当他们了解到就是眼前的二爷，因疼惜耕地抵制在清风街建炼焦厂，结果厂方移到八十里外的赵川镇而心生埋怨——炼焦厂让赵川镇已经变成了一个新兴城市。夏天义为此大为恼火，一番训斥之后，却又无言以对。事实就摆在眼前，经济利益的好处也摆在眼前，让他再也无法说服任何人。他进而感到跟族中第三代更是无法沟通。对劳动教育的不屑，让孩子们想出各种投机取巧的办法，消极应付。孙辈的态度让夏天义彻底意识到自己的不合时宜。
一个老人带着两个残障村民与时代潮流抗争，自然让人想起骑着羸弱老马带着仆人桑丘跟风车大战的堂吉诃德。《秦腔》结尾处，写到夏天义如同吃黄豆般吃土坷垃的细节，将人与土地的亲近关系象征性地推到极致。而一场暴雨引发的山体滑坡，则将夏天义埋葬在七里沟。一个老农最终死于他那开疆拓土的梦想，与心爱的土地永远融为一体，亦可谓死得其所。子女们一致认为不必刨土找尸，滑坡的山体给父亲造就了一个最合适不过的坟丘。然而，极具反讽意味的是，大自然为夏天义之死省却了修坟拱墓的费用，却引发了夏家的家庭矛盾。老人生前就给儿子们分派好了死后修坟拱墓，还有立碑的任务。坟墓不用拱，立即引起负责立碑的子女们的心理不平。这引发了夏天义儿子儿媳们激烈的争执。侄子夏雨实在看不过去，就将为父亲夏天智准备的墓碑给了伯父。儿子们都在，侄子立碑，名不正言不顺，最终就在那山体崩塌的白石崖前，立了一块无字碑。无字碑更是一种象征。这或许源于贾平凹对笔下这最后的守土者进行评价的艰难。但可以明确的是，作为“最后一个农民” [41] ，夏天义之死无疑象征着“土地之殇”。
清风街村民对土地的态度，说到底还是受整个社会现有价值观念冲击的结果。农产品价格低廉，土地无法短期内满足耕种者的致富愿望，让他们弃之如敝屣，任其抛荒丝毫不觉可惜。而夏天义对“他者”的抵制亦如螳臂当车。有了酒楼，清风街随即便有了卖淫女。而急切的尚利诉求，更激烈冲击着乡村固有的伦理道德。偷情通奸、欺男霸女早已见怪不怪。夏天义五个儿子的生活状态，便是乡村伦理道德秩序崩坏的有力明证。而在表现“土地之殇”的同时，《秦腔》的另一条线索则着力凸显乡村伦理与传统文化的衰败与消亡。
夏家老一辈四兄弟分别以“仁义礼智”命名，其命运各有不同。大集体时代，夏天仁死在水库修筑工地，代表着公而忘私的集体主义时代的终结。唯利是图的夏天礼死于私贩银圆带来的谋杀。在物欲横流的当下，夏天礼同样也是一个象征。除了夏天仁死得早，即便在世的夏家兄弟价值观如何不同，但三人之间始终保持着老一辈人特有的同胞之情，有口好吃的都互不相忘。夏天义和夏天智是小说着力刻画的形象，两者的区别在于：如果说老农夏天义是形而下的“守土”者的话，那么，作为乡村知识分子的夏天智则是一个形而上的“守道”者。只是，无论“守土”还是“守道”，夏氏兄弟的最终命运却几无二致。
一如夏天义对土地的热爱，夏天智则对乡村文化葆有不可思议的热情。《秦腔》开篇不久，儿子夏雨打麻将赢了钱回到家里，夏天智便指派他买来十二包“固本补气大力丸”，分别埋在院子四角，就因为感觉家里地气有亏。抱持“原始思维”的夏天智，一直将土地视为灵性之物。这种带有神巫色彩的原始思维亦是古老乡村文化的一部分。除此之外，小说还用了大量篇幅描写夏天智日常生活的精神支撑——秦腔。在老辈秦人的日常生活里，秦腔几乎无孔不入、无处不在，但眼下在年轻一代的生命里淡出。没有物质支撑，乡村传统文化亦处于日渐消亡中。
正如夏天义眼中只有视同生命的土地；夏天智的生活里则须臾离不开秦腔。古老的地方戏几乎成了他表达喜怒哀乐的唯一方式，夏天智本人几乎是秦腔的化身。不得不说，秦腔对于夏天智的重要性，几乎到了一种可笑的地步。庆玉家盖房子，他用收音机播送秦腔为干活儿的人鼓劲；通过高音喇叭放秦腔替含冤而死的狗剩喊冤；儿子夏风要跟儿媳白雪离婚，他用收音机播放秦腔《辕门斩子》以明心志；白雪生产，他则亲自操琴奏上一曲秦腔，以迎接新一代的降生。秦腔不仅参与故事情节，而且也直接出现在小说的文本层面。贾平凹有意让秦腔的曲谱还有锣鼓经直接出现在小说里——既然小说《秦腔》是为故乡树碑立传，那么，作为一种精神象征的秦腔本身，自然是这块碑上不可或缺的部分。
对夏天智而言，秦腔如同生命，只是，他的热爱到底不能阻遏这一古老艺术的急剧衰微。在年轻人眼里，它早已成为过时而老旧的艺术。戏班演出时，观众寥寥无几。外来年轻人陈星唱一曲流行歌曲，村子里的人倒是趋之若鹜。没有演出，经费紧张，演员们的收入十分可怜，包括台柱子白雪在内的秦腔演员都因剧团发不出工资，沦落到在乡村赶场子为红白喜事助兴，赚取微薄的报酬，维持艰窘的生计。白雪的师父作为唱了一辈子秦腔的知名艺人，却为出版一张唱片奔走无着。对于秦腔的式微，夏天智同样困惑不解：“不听秦腔还是秦人么？”但是，秦腔和土地面临的命运却是如此相同。一方面是有人爱之如生命，另一方面却是有人弃之如敝屣。正如土地的抛荒，秦腔的败落也是夏天智无可阻挡的现实，即便他对秦腔的痴迷深入骨髓。
病入膏肓的夏天智，咽气前还指着收音机，让老伴儿放一段秦腔，送其最后一程。他最终头枕着自己整理出来的那六大本秦腔脸谱封棺入土。葬礼上秦腔始终相伴，或演员现场演唱，或高音喇叭播放。而在此过程中，富有象征意味的是，陈星仍在自己的店铺里弹吉他唱流行歌曲。当夏家人为夏天智的死而惋惜悲伤之时，夏家第三代翠翠却十分漠然，觉得与己无涉，忙着跟陈星偷情，享受肉欲的快乐。年轻一代身上亲情与道德感的淡漠，让人意识到乡村已然大换血，早已不是以前的乡村，亦反衬夏天智同样是个不合时宜者。他的过世象征着乡村道统与传统文化之殇。然而，一个更令人触目惊心的现实情景却是，面对前来吃席的三十五桌老人和妇女儿童，君亭无比犯难的是，全村连抬棺材、启墓道的劳动力都凑不够。青壮年进城打工后，乡村的空心化竟然到了如此地步。“抬棺材的人都没有了”，没什么比这更能形象地说明今日乡村的衰败了，这亦是“乡村之殇”最为真切的明证。
由此可见，《秦腔》的创作意图最为明显不过：以夏天义为代表的“土地之殇”和以夏天智为象征的“乡村文化之殇”，合起来表征着整个乡村从外在到内里，从物质到精神全方位的败落，清风街便是名副其实的“最后的村庄”。而《秦腔》不过是贾平凹为“乡村之殇”谱就的一曲沉痛无比的挽歌。
回到《秦腔》文本自身，一个值得思考的问题是：它是否体现了乡村叙事的新可能？要回答这一问题，必须对围绕它的不同声音加以辨析。
甫一问世《秦腔》便引起评论界的高度关注，各种声音竞相出现，是当时重要的文化事件之一。“《秦腔》评论”本身亦足堪玩味，成了研究对象。 [42] 几乎众口一词的高度赞誉，让小说随后开启了它的“获奖之旅”，斩获诸多文学大奖，包括茅盾文学奖。当然，与此同时，也招致了一些学者的严厉批评与贬斥。十多年后，重新观照这部长篇，梳理关于它的不同观点，我们或许可以作出一份理性的判断。并且，以此为切入点或可探究乡村叙事是否存在新的可能。当年，最夸张的赞誉莫过于有论者急切地要给它“定性”：
对于《秦腔》，我有如下的基本判断：这是贾平凹《废都》之后最好的作品；是一九四九年以来中国文学创作上一部不可多得的上乘精品——可以进入经典作品行列的作品；是可以写入现当代文学史的一部作品；这更是给我们提出了几个难以回答的问题的作品；这是将从事文学研究的人置于非常尴尬境地的作品——提出了一些现有理论无法阐释这部作品的问题。 [43]
除了过度赞誉外，这段话似乎还有些莫名其妙。我困惑于《秦腔》将文学研究者“置于尴尬境地”的问题到底是什么？姑且撇开一些故弄玄虚的表述，该文作者似乎想表达的是：《秦腔》对于乡村叙事提供了全新的经验，令批评家无以应对。这自然与多数读者的阅读经验大相径庭。别的不说，将某种乡村叙事经验归为贾平凹所独创着实无法令人信服。在我所看到的关于《秦腔》赞誉中，这应该是最缺乏理性，明显有些极端的声音。
而与过度赞誉相对，有学者对《秦腔》提出了严厉批评。批评家李建军就认为，一如贾平凹的其他作品，《秦腔》同样存在一种“常见病象”，即恋污癖和性景恋事象。他解释说：“文学上的恋污癖，是指一种无节制地渲染和玩味性地描写令人恶心的物象和场景的癖好和倾向；而性景恋，按照霭理斯的界定，即‘喜欢窥探性的情景，而获取性的兴奋’。”李文进而质疑道：“仅仅靠一部描写恋污癖和性景恋事象的书，一个作家是否能够为自己的故乡‘树起一块碑子’——即使能够竖立起来，那它又会是一块什么样的‘碑子’呢？” [44] 不仅如此，李文还指出《秦腔》存在的其他问题，诸如取消叙事的幼稚、故作夸饰以及自然主义描写的泛滥等，最后得出结论：《秦腔》“是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作，是贾平凹小说写作的又一个低谷” [45] 。
关于一部新作出现极端对立的评价，或许恰恰说明该作的非平庸性，蕴含新的阐释的可能。从阅读效果来看，《秦腔》自然是不太好读的书。原因就在于作者那进行文学“实验”的野心。而《秦腔》的实验性最显著的表现，莫过于尽最大可能地削弱小说的叙事成分。对此，有人赞赏有加，但李建军认为“《秦腔》‘取消了’那些对小说来讲至关重要的‘叙事元素’，显然是一种幼稚的冲动和简单的热情” [46] 。所谓“取消”或许言过其实，但叙事功能的极度弱化倒是不争的事实。因为叙事弱化，小说几乎仅靠描写和对话极其缓慢地推进故事。一些批评家称道如此写法是“反故事化”“反中心化”；而这样做的目的，则是还原原生态的乡村日常生活，追求所谓乡村经验叙述的“纯粹” [47] 。事实上，这种叙事方式亦并非全新，贾平凹自己此前也有所尝试，从《废都》《高老庄》等作品里，读者就可以感受到他那份刻意的自觉。只是凡事“过犹不及”，《秦腔》皇皇巨著，始终拘囿于乡村生活中的鸡零狗碎，如同一条混浊不堪的河流，缓慢地往前流。一方面贾平凹那极其丰富的乡村日常生活经验的积累，还有他那超乎想象的叙事耐心，以及超卓的文字表达令人惊叹；另一方面如此写法，对读者的意志确是巨大的挑战。读者如何“进入”《秦腔》的事象世界，以及进去之后能“待”多久？对此，在小说问世前，贾平凹多少也有些担忧。我想说的是，他所谓的“实验”毋庸说是一个知名作家的“任性”之举，前提是对乡村生活的极端熟稔，还有对自身叙事能力的超级自信。洪水般的乡村生活细节浩浩汤汤而来，大多时候淹没了读者的思考，有些地方无意义事象的堆砌简直不堪卒读，实在看不出写那些内容的意义何在。而且，不容忽视的是，《秦腔》里的一些情节、话语、事象，分明是对作者此前诸多作品的重复。重复自己是贾平凹早就应该引起重视的问题。此前的一些作品里就或多或少存在，近年来越发严重，《秦腔》最为突出。究其原因在于《秦腔》完全靠巨量乡村生活细节堆砌而成，几乎调动了作者全部的乡村经验；而他又极其高产，长篇出得多且快，如此一来很容易掏空自己，因而出现重复自是必然。
《秦腔》的更大缺憾，我认为体现在小说叙述人和叙述角度的设置上。小说采用的是第一人称叙述，而涉及事件琐屑、人物众多，篇幅浩大，要保持叙述角度始终如一，自然不是易事。所设置的叙述人引生是个疯子，亦即是个不可靠的叙述者。实际情形是，小说开篇不久叙述的一致性便在不经意间被打破，由第一人称限制叙事变成了全知叙事而作者无从觉察。可能出于贾平凹巨大的声望，一些评论者费力地为小说叙事分裂这种低级的错误寻找极其牵强的说辞，甚至认为是他的一种巧妙独创。这实在非常可笑。不过，可以看出为了保持小说叙述视角的一致性，亦即如何让一个处于清风街公共空间边缘、不被人重视的疯子，看到他显然无法参与的场景，获知他人心理，贾平凹诚然为此煞费苦心。为了摆脱叙事视角的局限与掣肘，他常常采用魔幻手法，如让引生变成蜘蛛，亲临他作为疯子不可能出现的场合。而有批评者人为，如此将叙述者物化是对“人”的轻慢与蔑视；当然，也有人认为因为叙述人是个疯子，所以视角的越界完全可能。撇开情感因素，公允地看，叙事角度不一致对于贾平凹这样卓然有成的职业作家来说，无疑是十分低级的硬伤。出于崇拜或“回护”心理的辩解显然缺乏理性。
我想说的是，如此低级的错误之所以会出现，或许是贾平凹那始终葆有的独特“趣味”使然。而这独特趣味便是神巫色彩。对于贾平凹来说，这近乎一种写作惯性，在他此前和此后的作品里俯拾即是。《秦腔》里同样不经意间就会出现诸如此类的情节：“我”跟已去世的父亲对话；三踅嘴里冒出半条蛇；头痛的时候，脑袋如同熟透的西瓜，开裂往外冒白汽……在李建军看来，这就是一种过头的夸饰，近乎胡编乱造。 [48] 至于李氏痛批的恋污癖和性景恋事象，我亦深以为然。诸如引生拉了一泡屎，然后用石块砸飞的场景，在贾氏的多部小说里反复出现。可能他觉得这是比较有意思的细节，而在我看来就是一种不可理喻的趣味使然，实在看不出有什么描写的必要。
虽有这样那样的缺憾还有恶趣味，但将《秦腔》视为失败之作我亦难以认同。就整部作品而言，这些还是瑕不掩瑜，李建军的批评亦明显将缺憾放大，有言过其实之嫌。我认为贾平凹直面当今中国乡村现实，勇敢揭示乡村问题，呈现其凋敝图景，精神值得嘉许，令人感佩，体现了一个职业作家的良知与勇气。特别是在弥漫着“娱乐至死”精神的当下，这种富有诚意的“及物”写作实属难能可贵。事实上，《秦腔》所揭示的乡村诸多问题，其后在梁鸿《中国在梁庄》等乡村非虚构叙事里得到了充分印证，足见贾平凹的敏锐与深刻。
《秦腔》问世六年之后，有批评家指出“尽管《秦腔》的‘立碑’近乎抵达了当下‘乡土叙事’的极致，但是，以一个理想的标准来衡量，《秦腔》离‘伟大的作品’还有无法弥合的距离” [49] 。我认为这是理性、公允之论。而我想说的是，一个享有巨大声誉的作家，不愿意重复自己，有艺术探索的激情与勇气固然令人敬佩，只是对于《秦腔》，我的设想是，如果里边没有那些神神怪怪的事象，没有那些实在看不出有什么意义的“恋污”场景，只以平实的视角、真实记录的心态去观照乡村，或许能给人以更佳的观感，或许更能引起公众对乡村问题的关注与思考。在某种意义上，《中国在梁庄》就是显例，梁鸿的成功并非偶然。在严峻的乡村现实面前，所谓技巧和趣味实在并不重要，对问题进行富有诚意的观照，才能开辟乡村叙事新的可能性。