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本书是在笔者博士学位论文《乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想象》（后由中国社会科学出版社于2007年出版）研究基础上的进一步延展与深入，观照对象主要聚焦于新世纪以来的乡村叙事；结合乡村非虚构叙事，并比照近年出现的乡村社会学成果，试图探究新世纪乡村叙事的诸多新变。虽然“乡村叙事”这一概念近年来已然被学界普遍接受，但在进入本项目研究所观照的具体的作家、作品之前，还是有必要对其出现的过程以及使用的场域进行简单梳理与明确。
基于悠久的农耕文明背景，中国自古以来就是个农业大国。新中国成立后很长一个历史时期，农村人口始终占据着全国人口总数的绝大部分。近年来，随着城市化进程的加剧以及计划生育政策的影响，这一局面已然有了明显改观。文学是社会生活的反映，某种意义上，一个世代主体人群的面貌，自然决定了该世代的文学面貌与品质。正因如此，在中国现当代文学里城市题材的文学始终显得单薄；与之相反，乡土或农村至今仍是纯文学作家最热衷的题材之一。历时来看，现当代文学史上众多经典之作莫不关乎于此，如《故乡》（鲁迅）、《边城》（沈从文）、《呼兰河传》（萧红）、《白鹿原》（陈忠实）、《马桥词典》（韩少功）等。然而，毋庸置疑的是，近年来中国城乡人口比例的变化，势必给迁延了近百年之久的乡村叙事带来值得注意的新质。
关于乡村的文学观照，中国现代文学史上早已形成了两个互有差异的范畴，即“乡土文学”与“农村题材小说”。它们的出现近乎约定俗成，长期以来缺乏必要的梳理与清晰的厘定。一些文学史编撰者只知“已然如此”而缺乏探究“何以如此”的热情与自觉。稍加考察便可得知，自王瑶《中国新文学史稿》以降的各种中国现代文学史著作，基本上遵循着一个大致相同的体例，大都以“乡土”来涵盖20世纪20年代描写乡村生活的作品，如面对鲁迅、鲁彦、蹇先艾等人的创作，直接以“乡土文学”称之；而30年代初出现的表现乡村破败的小说，则大多以“农村”来概括，典型的如茅盾的《春蚕》《秋收》《残冬》被命名为“农村三部曲”而非“乡土三部曲”；40年代赵树理等人的创作，更直接称为“解放区的农村题材小说”。《中国现代文学史》（唐
）、《中国现代文学简史》（黄修己）、《中国现代小说史》（杨义）、《中国现代文学三十年》（钱理群等）等较有代表性的现代文学史教材莫不鲜明地体现了这一编撰体例。而在诸种当代文学史教材中，“农村题材小说”早已成为一个不言而喻、毫无争议的范畴，直接用以指称新中国成立后直至20世纪80年代初关于农村生活的诸多文学作品。及至80年代中后期随着“寻根文学”的出现，在文学史描述或学术研究中又开始大量出现“乡土文学”的概念，从中透露出新时期文学中由“农村”向“乡土”返回的信息。我想说的是，“乡土文学”和“农村题材小说”的共同所指，虽然都是中国“乡村”，但不同的称谓无疑意指不同的社会、历史、文化内涵。作为话语实践的产物，它们显然彰显了不同的价值取向、美学趣味以及社会历史形态。它们之间的差异值得进一步探究，它们的使用场域应该加以厘定。
乡土文学研究在20世纪90年代初出现了一个明显的高潮，《中国乡土小说史论》（丁帆，1992）、《地之子——乡村小说与农民文化》（赵园，1993）、《放逐与回归——中国现代乡土文学论》（杨剑龙，1995）等有代表性的论著集中出现，稍后还有《中国乡土小说史》（陈继会，1999）等。只是，与众多文学史家对“乡土文学”“农村题材小说”在概念使用上的自觉区分相反；除赵园外，其他乡土文学或农村题材小说研究者，大多罔顾这一文学史编撰事实，往往直接以“乡土”覆盖“农村”。当然，也不乏以“农村”来包容“乡土”者，如亦有论者视《蒲柳人家》（刘绍棠）、《受戒》（汪曾祺）等小说为农村题材小说。 [1] 而这似乎是对读者阅读经验的巨大违拗，但又无法说清它们与《艳阳天》《创业史》等经典农村题材小说有何不同。
以“乡土”覆盖“农村”者，往往会顺着自身的逻辑建构起一个“泛乡土”的论述体系，将只要是描写乡村生活的作品都认定为“乡土文学”，前文提及的论著其论述逻辑大都如此，只不过程度不一。如此，便带来一个十分重要的问题：何为乡土文学？很长一段时间以来，它一直困扰着乡土文学研究者。对研究对象认知的模糊，无疑会影响到相关研究的深入，正是在这个意义上，20世纪90年代初在乡土文学研究热潮中，有论者明确指出：乡土文学研究的“一个最基本的问题越来越使人困惑不安，这就是乡土文学这一概念本身尚未有一个比较清晰的理论界说，缺乏对乡土文学概念的内涵意蕴和外延指向的科学限定，致使乡土文学概念模糊、范畴漂移，审美特质捉摸不定。因此，对乡土文学的概念、特征有必要进行比较科学的理论阐释，否则，乡土文学将名存实亡” [2] 。《乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想象》一书与此相关的论述，努力回到“乡土文学”和“农村题材小说”这两个文学史范畴出现的历史与逻辑起点，对它们的发展与演变进行梳理，并对其内涵进行了辨析，基于此，论者的看法是：
乡土文学是作家对故乡（包括出生地意义或精神指涉与情感认同意义上的故乡）进行有距离（包括空间距离、时间距离以及心理距离）观照的产物；空间位移和时序错置使作家产生一种显在的动情观照，往往表现为乡愁的显现；对故乡的再现则大多有赖地方风土人情的描写和方言土语的使用，显露出比较明显的特定地域风貌；呈现于文本层面的乡土社会形态则表现为相对保守、古旧而固陋的宗法制自然村社。而农村题材小说的描写对象，则是处于变动和重组中的乡村世界。客观上看，促成这种变动的根源往往表现为新的政治、经济和文化形态对封闭的自然村社的进入；而从主观上讲，则表现为基于写作者世界观和人生观的不同，而生成的对于乡村社会的不同观照角度和观照方式。这类小说往往凸显一种更为明显的社会历史内涵甚至政治意识形态动机。 [3]
今天来看，论者当年的研究与结论仍存在不够周延之处。但是，在对“乡土文学”和“农村题材小说”的辨析中，则可以看到这两个概念在指称90年代新出现的一些作品时，明显存在捉襟见肘之处。如有论者将《无边无际的早晨》（李佩甫）、《乡村情感》（张宇）、《人生》（路遥）看作“新乡土小说”，并意识到“新乡土小说”与农村题材小说有“微妙差异” [4] ，但差异何以微妙则语焉不详。在论者看来，这分明透露出20世纪90年代以来，文学创作中出现的新质元素，胀破了“乡土文学”与“农村题材小说”的边界，不觉让此前一种约定俗成的言说变得困难。旧的概念难以准确指称新的现象，于是一个更具弹性的新概念的出现成为必然。它既能涵盖“乡土”和“农村”，又能收纳文学创作中的新质，以解决“乡土文学”抑或“农村题材小说”研究中指称模糊、边界不清的问题。《乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想象》一书对此的应对是：
作为有待言说的客体，“乡村”往往与“城市”对举，即“城/乡”（此处的“乡”显然是“乡村”之“乡”，而非“乡土”之“乡”），分别指涉两种基本的、互有差异的经济形态、文化形态、生活方式和社会组织结构等等。中国当代作家在面对同一有待言说的客观对象——乡村时，则往往因为视野的不同、立场的不同、世界观的不同，以至心境、趣味以及艺术见解、艺术表现手法的不同，而在各自的创作中呈现出多姿多彩的乡村景观。 [5]
“乡村”概念的出场，庶几可以解决上述问题，让概念涵盖的范围更广，指称更具弹性。然而，关于中国乡村，事实上现当代作家还会基于不同的立场与趣味，生成另外两种不同的文学景观，即以之为载体想象成“家园”和“荒野”。
乡村家园想象，典型如当年被喻为“愤怒的二张”的张炜、张承志。他们系列作品中的“芦清河”“葡萄园”“野地”“西海固”“回民的黄土高原”等地名或虚指空间，早已成为精神家园的代名词。而《废都》之后，贾平凹更以《土门》《怀念狼》《高老庄》等作品传达了他的家园之思，写作一如他所言是寻找安妥灵魂之所。同样是形而上维度上的乡村想象，跟乡村家园相比，乡村荒野却是一种完全相反的向度，彰显不同美学趣味。乡村荒野极力剥离乡村在乡土想象或家园想象里被赋予的诗意，表现为一种“向下”的还原，着力凸显乡村世界的原始与野蛮，具体表现为物质上的匮乏与精神上的荒芜，难以见到人性的亮光。如果稍加追索，我们便会发现基于中国乡村的这一独特文学景观，早在萧红的《生死场》（1935）里便有自觉而完整的呈现。《生死场》与《边城》诞生于同一年，当沈从文将自己的湘西故乡，想象成一处诗意洋溢的乌托邦之时；萧红笔下的东北大地则不过是“生死场”——“忙着生，忙着死”的所在。同样是关于故乡的文学想象，南北作家笔下的乡村文学景观竟然如此不同。《生死场》与我们阅读经验中的乡土文学或农村题材小说大异其趣，它是如此独特，现有的文学史范畴几乎无法将其收纳。只是，萧红以后的很长历史时期，乡村荒野想象几乎隐匿不现；进入20世纪80年代却又在李锐、杨争光、刘恒等人笔下得以延续。《厚土》《赌徒》《狗日的粮食》等作品再次接续了关于乡村这别一向度的诗意。
不争的是，“乡村家园”和“乡村荒野”这两种关于中国乡村的叙事，同样无法归入“乡土文学”或“农村题材小说”。多年来，在中国现当代文学研究中，面对文学作品中某些新质元素的出现，当原有的指称变得困难，研究者便往往不及深究就匆匆在原有指称前面冠以“新”字，以便与旧有指称相区别，而究竟“新”在何处则没了下文。后来者表述的惯性却又常常让这种懒惰的命名得以不断迁延。同样，面对李锐、杨争光等人的作品，学者金汉又再次以“新乡土小说”称之。不同于批评家雷达的是，对于何为“新”何为“旧”，金汉倒是有自己的看法，认为叙述者基本等同作者的曰“旧”；叙述者摆脱了作者的曰“新” [6] 。这显然是基于作品表象过于简单而粗暴的判断。
因之，如果再将乡村家园和乡村荒野纳入观照视野进行总体考察，那么在梳理“乡土文学”和“农村题材小说”这两个文学史范畴的渊源，以及对其所指涉的内容进行厘定并在试图解决指称焦虑的过程中，对这一问题还有所延展。《乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想象》一书的结论是：
中国当代文学中由于乡村叙事多元化格局的形成，其内涵早已超出“乡土文学”或“农村题材小说”的涵盖能力。基于此，我认为能够包容乡土、农村、家园、荒野这四种言说指向的种概念应该是“乡村”；换言之，乡土、农村、家园、荒野是有关乡村的四种不同文学景观。而“乡土文学”、“农村题材小说”、“乡村家园小说”、“乡村荒野小说”则是“乡村小说”、“乡村叙事”或“乡村文学”这个种概念里的四个属概念。 [7]
今天看来，相较于“乡村小说”“乡村文学”，“乡村叙事”这一概念明显更具学理性与指称的明确性与弹性。本项目研究所指的“乡村叙事”便源于此。事实上，此前早就有学者表现出对“乡村”这一概念使用的自觉。例如，“乡村”一直是学者赵园在论述一般论者常视为“乡土文学”的一个核心概念，专著《地之子——乡村小说与农民文化》（1993）就表现出对“乡村”一词使用的高度自觉，在其论述里反而鲜见“乡土文学”或“农村题材小说”，“乡村小说”或“乡村文学”往往是其解决指称焦虑的方法。而且，更值得注意的是，赵园在20世纪80年代末90年代初就注意到作为一种文学景观的“乡村荒原”，并有专门论述。从近年来的研究看，与“城市叙事”相对，“乡村叙事”这一概念无疑得到了更多人的认同，频繁出现于大量的论文与专著里。
进入新世纪，乡村叙事出现了许多新质的元素，叙事格局与主体情绪也明显有别于此前。这些变动之所以发生，无疑应归因于中国乡村社会在世纪之交被无情推至一个全新的境遇，那就是急速加剧的城市化进程。时至今日，在进入新世纪的二十多年里，“城市化”仍然是影响中国城乡社会的重大事件之一，它有如多米诺骨牌的倒伏，引起一系列连锁反应，受影响最大的无疑是中国乡村。城市化直接导致乡村社会结构、社会心理以及整体面貌的深刻变化，有些层面的改变几乎不可逆转。如此境遇之下，中国广大乡村在短短二十多年里变化之深之巨，已远非20世纪80年代初改革开放所带来的冲击可比。最为显见的事实是，随着农村青壮年劳动力大规模进入城市打工，乡村被急剧掏空，留守儿童、留守妇女、留守老人成了最核心的人群，引发诸多社会问题，涉及法律、伦理道德甚至意识形态等诸多层面。中国乡村出现了前所未有的衰败征象。在意识形态层面，面对空心化所带来的苦难，乡村的留守人群需要新的精神寄托与超越苦难的精神安慰。从中原、东北各地的乡村调查来看，许多地方的农村基督教传播迅速，一些村落迷信活动亦有抬头甚至猖獗之势。
乡村社会这一巨大而深刻的变貌，在新世纪以来的乡村叙事里自然会得到反映。对待乡村之“变”，许多作品一改20世纪80年代以至90年代的明媚、轻松而变得滞重、沉郁，流露出诗意的叹惋甚至悲悼，唱出一曲曲乡村挽歌。然而，城乡格局之变是谁也无法阻遏的大势，没有人能挽住一个民族现代化的车轮，因而不同于20世纪80—90年代的乡村叙事的是，新世纪乡村叙事大多在反复述说着中国乡村的现代性之殇。形形色色的叙事，实则在讲述着同一个故事——中国乡村如何掉入现代性的陷阱。这与20世纪80年代初唯现代化是举的现代性崇拜恰成对照。具体到个案，作家贾平凹在20世纪80年代以诸多乡村叙事文本致力于建构诗意弥漫的商州世界，如数家珍般地向世人夸炫乡村的种种美好，而到了长篇小说《秦腔》，其观照对象仍是商州，但这一世界的文学景观比起二十多年前却有天壤之别。某种意义上，《秦腔》呈现了今日中国“最后的乡村”，毫无疑问是当下中国乡村的一个缩影。从夸炫到悲悼，发生在贾平凹身上绝不是一蹴而就。事实上，三十年来中国乡村的变迁在其作品里可以找到一条清晰的轨迹。农民进城后便有了一个新的身份——农民工。他们在城市里的生活，实际上是其乡村生活的延续；而一旦离开乡村，他们便难以回到过去的生活中去，返乡之途同样艰难。孙惠芬的《民工》《歇马山庄的两个男人》等作品便对此有所涉及，揭示出这一群体既融不进城市又回不了乡村的双重困境。
新世纪乡村叙事另一个不容忽视的事实是叙事主体的变化。作家乡村经验的普遍缺乏已然是不争的事实。不仅如此，从事乡村叙事的作家亦在急剧减少。即便有所坚持者，大多已步入晚年。他们生活在城市里，乡村经验大多来自早年的乡村经历，对今日乡村现实的隔膜同样是不争的事实。更多人早已丧失了探究乡村变貌发生根源的热情。这种隔膜自然也反映在作品里，典型如《湖光山色》（周大新）所体现出的诸多问题。该作问世后招致诸多诟病，究其根源，便是作家与其所反映的乡村生活之隔。而对于更年轻的一代作家来说，乡村经验的普遍缺失已是常态。因此，这一主题叙事的衰落似乎没有什么悬念。
“城市化”促成大量乡下人进城，而这一对乡村和城市都发生了巨大影响的社会现实，必然会进入作家们的观照视野。“乡下人进城”当然不是自新世纪开始，百余年来在中国现当代文学史上它早已成为一个散发魅力的叙事母题。只是到了新世纪，乡下人进城是引发乡村变迁最为根本的原因。这一社会现实引起了众多乡村社会学家和作家的高度关注。对于作家而言，描写乡下人进城，写的虽然是他们在城里的生活，在我看来却是乡村叙事的延续。因为这些作品其旨归并非为了表现都市，而进城乡下人事实上亦无法真正融入城市而改变自己的身份和心理状态。肉身在城市与心理上的被抛感，似乎是他们的宿命。他们对此痛感无助。乡下人进城的叙事，所关注的仍然是农民在城里的遭际及其折射出的社会问题。李佩甫诸多作品如《羊的门》《生命册》，常常在城市、乡村两个层面展开，用两条线索结构小说，有意将乡村和城市加以对照。城乡双线并进的结构方式，对于李佩甫来说无疑是一种“有意味的形式”，其背后的意识形态动机，或许就在于在作家看来城市不过是乡村的延续。只要笔下人物没有脱离乡下人的心态，没有逃离乡下人的格局，没有超越乡下人的视野，他们无论生活在哪里都如同生活在乡村。对他们来说，城市永远都是“他者”。
梳理中国现当代文学史，作为叙事母题的“乡下人进城”，百余年来经历了数度变化，体现了不同世代的时代风貌与美学趣味以及各种不同的城乡关系。从20世纪20年代鲁迅笔下的知识分子“逃异乡走异路”的进城（如《故乡》《在酒楼上》等），到30年代老舍在名著《骆驼祥子》里所呈现的农民进城，从中可以看出这一叙事形态观照对象的变化。值得一提的是，《骆驼祥子》应该是现当代文学史上最早、最完备的“乡下人进城”叙述。祥子这个进城后始终无法获得“市民”身份，只能从农民而“游民”的年轻人，最终被城市无情地“吃掉”。进入80年代，金狗（贾平凹《浮躁》）、陈奂生（高晓声《陈奂生上城》）、高加林（路遥《人生》）等是“文化大革命”结束后，一代作家所塑造的进城乡下人形象；而进入新世纪，在城市化进程加剧的时代背景下，新一代进城者如国瑞（尤凤伟《泥鳅》）、吴志鹏（李佩甫《生命册》）的命运则跟他们全然不同，上演着全新的乡下人进城故事。其命运遭际已不仅仅属于他们个人，而是凸显着城市和乡村尖锐的二元对立。毋庸置疑，审视百余年来中国文学里进城乡下人的谱系，那一长串人物的名字，还有他们那分明打上时代印记的都市遭遇，无不在言说着在一个较长的历史时期里，中国社会在城市和乡村两个层面的深刻变化。然而，与乡村叙事可以预见的前景一样，鉴于绝大多数写作者都生活在城市，“进城者”亦将会成为一个退出历史舞台的名词，乡下人进城这一叙事模式有一天会消亡同样亦未可知。但是，在新世纪乡村叙事里，贾平凹的《高兴》、李佩甫的《生命册》、尤凤伟的《泥鳅》为这一叙事母题提供了新的经验、新的故事，也引发了新的思索。
前文述及乡土、农村、家园、荒野，是中国现当代作家关于中国乡村四种不同的想象方式，相应地生成了四种不同的文学景观。20世纪20年代，鲁迅的《故乡》《社戏》《祝福》等作品，对当时年轻的乡土文学作家们产生了示范性影响。不唯如此，鲁迅还在理论上进行引领与倡导，让乡土文学成为引人注目的创作潮流。到了20世纪30年代，沈从文的《边城》诸作，让乡土文学从写实一变而为浪漫，文本愈益精致。而中国作家40—70年代的乡村想象，基本出于政治性的诉求，生成大量“农村题材小说”，社会主义现实主义几乎是他们进行创作的唯一方法。80年代政治松绑，寻根文学兴起，于是乡土文学再现文坛，出现了刘绍棠、汪曾祺、何立伟等代表性作家，从他们的创作可以看到对沈从文的接续。而进入90年代，对精神家园的追索与想象，则成了文学创作新的主导性潮流，前文所说的“愤怒的二张”成就了一时之盛。
值得注意的是，关于乡村的四种想象方式中，“乡村荒野想象”始终显得比较另类，在一个较长的历史时期相关作家作品比较少见。当然，亦不乏如《生死场》（萧红）那样的天才创造。20世纪90年代，随着当代文学多元化格局的最终形成，乡村荒野想象在《伏羲伏羲》（刘恒）、《黑风景》（杨争光）、《无风之树》（李锐）等小说里得以赓续，这些作品似乎是隔了漫长的时空在向《生死场》致敬。无论刘恒、杨争光还是李锐，他们笔下的乡村仍然都不过是“生死场”——人物在向动物还原，一切都止于“活着”。其后进入新世纪，我认为乡村叙事的最大变化，便是乡村荒野想象在不觉中成了一种常态。这一文学景观的大量出现，应该引起公众的高度关注才是，但事实并非如此。
具体到作家个体，乡村有如荒野或者如赵园所说的“荒原”，长久以来一直是阎连科较为独特的乡村发现和刻意追求的美学标识。从《受活》到《丁庄梦》《炸裂志》，他以其独树一帜的乡村书写而成为当下文坛一道触目惊心的景观。他凭借汪洋恣肆的想象，呈现河南乡村最为醒豁的荒野图景。无独有偶，当学者梁鸿以准社会学调查的方式进入河南乡村，用自己的眼睛看，自己的耳朵听，并形成关于河南乡村一份准调查报告《中国在梁庄》。梁鸿的文字甫一问世便引起巨大反响。跟阎连科那天马行空的想象不同，梁鸿追求的是有如社会学调查的纪实性，然而，两者的共同之处在于，梁鸿所看到河南乡村同样有如荒野。在我看来，这是文学想象与“非虚构”之间有意味的“互证”。同为乡村荒野想象，梁鸿、阎连科跟刘恒、李锐等人已然有了巨大差异。后者乡村荒野想象的生成，往往源于乡村世界物质的极度匮乏；而梁鸿和阎连科笔下，乡村权力的黑暗运作、道德的沦丧以及空心化，才是导致乡村荒野化的根源，它们让乡村变成了一个巨大的黑洞。乡村荒野从另类到常态，从想象到非虚构，乡村叙事的这一深刻变化，不得不令人深长思之。
新世纪乡村叙事的另一显著变化，更体现于“乡村非虚构叙事”的出现，并成为一时潮流。稍加考察便可得知，近年来备受推崇的“非虚构”写作并不是什么新鲜事。人们自然会想到20世纪60年代兴起于美国的“非虚构小说”，想到杜鲁门·卡波特、诺曼·梅勒等作家以及他们的经典非虚构作品。“非虚构”写作在中国成为一时之热，无疑与《人民文学》杂志的倡导与推波助澜分不开。对此稍加了解，亦可看出在中国作为一种文学事件的非虚构写作与美国的非虚构小说之间还是有较大区别。作为文学事件，非虚构写作引起广泛争议。当热潮渐渐褪去，学者洪治纲认为，撇开那些迂腐的争论（如非虚构写作与报告文学之间的关系），“非虚构”不过是一种写作姿态的倡导，呼吁作家对历史、对现实的介入性，旨在改变当代作家那种蛰居书斋、向壁虚构的惯习，转而深入历史与现实之中，获取最原始的经验和体验，强化并重构有关真实的叙事伦理。 [8] 这无疑是中肯之论。《人民文学》对非虚构写作的倡导甫一发出，便得到了众多作家、读者的热烈响应与支持；足见他们对此前很长一段时间当代文学沉迷于仿真经验的想象方式的不满。事实上，进入20世纪90年代以来，在市场经济的刺激下，许多作家受利益的驱动尽力迎合市场，为了吸引眼球而肆意虚构，以致远离当下生活的各种玄幻、穿越题材早已泛滥成灾，看不到丝毫的写作诚意，文字品格极其低下，作家们纷纷一变而为商人。
值得注意的是，在众多“非虚构”中，乡村非虚构叙事又是最为引人注目且最具水准的部分。短时间内佳作迭出，且备受关注，如《中国在梁庄》（梁鸿，2010）、《一个村庄里的中国》（熊培云，2011）、《出梁庄记》（梁鸿，2013）、《生死十日谈》（孙惠芬，2013）、《上庄记》（季栋梁，2014）、《乡村行走》（尚柏仁，2014）、《崖边报告》（阎海军，2015）、《大地上的亲人》（黄灯，2017）等。在此之前，随着“三农问题”的突出，曹锦清、温铁军、李昌平等乡村社会学家做了大量乡村调查，产生了《黄河边上的中国》等名噪一时的乡村社会学著作。而陈桂棣、春桃夫妇的报告文学《中国农民调查》（2003）更是反响巨大。乡村非虚构叙事便与这些乡村社会学著作以及关于乡村的报告文学，形成了彼此互证的关系。同时也让人看到，同样是追求真实，文学与非文学的分野。毋庸置疑，乡村非虚构叙事给新世纪乡村叙事带来了全新的形式、经验与活力，彰显作家尽力求真的努力以及对社会的使命感与责任感。正是在这一过程中，他们发现了当前新农村建设中意识形态建构的问题所在，以及乡村文化建设的紧迫性。
[1] 张志忠：《近年农村题材小说概论》，《中国社会科学》1984年第5期。
[2] 陈昭明：《乡土文学：一个独具审美特质的文种》，《小说评论》1993年第2期。
[3] 叶君：《乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想象》，中国社会科学出版社2007年版，第15页。
[4] 雷达：《从高加林到李治国——关于乡土小说的深化》，《文学评论》1991年第3期。
[5] 叶君：《乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想象》，中国社会科学出版社2007年版，第26页。
[6] 金汉：《中国乡土小说的艺术新变——“新乡土小说”论》，《浙江师大学报》（社会科学版）1993年第4期。
[7] 叶君：《乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想象》，中国社会科学出版社2007年版，第29页。
[8] 洪治纲：《论非虚构写作》，《文学评论》2016年第3期。