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中国儒经古琴谱是以儒家“十三经”中具体篇目为表现主题的古琴曲，表现形式有两种，一种是以儒经中某篇诗歌或者辞章为琴曲歌词，如《明德引》《孔圣经》《大学》等；另一种则有谱无词，仅以琴曲本身传达儒经的精神内涵，如《商颂》《黍离之悲》等。
古代书院教育中经常用到《关雎》《论语》《孔圣经》等琴谱，版本颇多，此类琴曲教学与儒家典籍密不可分。随着近代对传统文化的否定，古琴几乎“销声”，古琴“减字谱”被视作“天书”“密电码”。古琴音乐直到2003年入选世界“人类口头和非物质遗产代表作”，方渐为人知。很多琴家致力于古琴曲的打谱、演奏和推广，近几年来甚至出现了“古琴热”的现象。但是学界对儒经古琴谱的关注依然很少，此类琴谱的打谱、研究以及传承现状不容乐观。
中国古代的古琴谱集保存下来的只有百余种，记载了3000余首琴曲，其中以儒经篇目为表现主题的，仅《关雎》《黍离之悲》《蓼莪》《商颂》《孔圣经》《明德引》等十余首。每首琴曲的谱本数量从几个至几十个，不一而足。今天能见到的琴谱中，传自南朝梁丘明的《碣石调幽兰》是“文字谱”，其他都是“减字谱”。传统文献中记录的琴曲要想在当代流传，必须经过“打谱”才能演奏。当代琴家虽不在少数，但是为儒经琴谱打谱的人极少。姚丙炎先生的《黍离之悲》堪称其中翘楚，只是除此之外，在儒经琴谱打谱演奏方面，还没有见到更好的作品。目前专研儒家经学的人往往看不懂古琴谱，儒经琴谱又得不到音乐学者的认同，儒经古琴谱的整理和研究至今尚未开启。
古人选编琴谱有各自的标准和目的，如朱权《神奇秘谱》道家色彩明显，《酒狂》《广陵散》也在其中；黄献《琴谱正传》明确宣扬“琴者，禁也；禁其欲，则天理明”，所以不会收录有“杀伐之音”的《广陵散》；张德新《三教同声》以三教经典《大学》（即图5-1中的《孔圣经》）、《道德经》、《普庵咒》原文为歌辞；等等。1981年查阜西、吴钊等学者整理出版了古琴谱集《琴曲集成》16册，2010年增至30册，收录唐代以来的各家琴谱142种。近年来又有少量古代琴谱被发现和整理，如《香江容氏琴谱》等。章华英在宋元古琴音乐研究和文献史料汇编方面颇有建树，但并没有整理琴谱。
图5-1 古琴谱《明德引》和《孔圣经》
从儒学角度研究古琴艺术的现代文章和书籍较少，《虞山琴刊》中所载李葆珊《学琴三要》（1937）、彭仲泽《汉之雅琴》（1936）、吴湘芩《提倡古琴之影响于民族前途》（1937）等文对儒学与琴学的关系均有探讨。
自中华人民共和国成立以来，部分学者就儒家思想与古琴的关系展开研究，如郝俊杰《论儒家思想对中国古琴艺道的影响》、范晓利《儒家琴学思想史》、陈美利《古琴与乐教》等；有的研究儒家人物与古琴的关系，如修海林《孔子与琴》、刘振维《朱熹与古琴》、《李贽与古琴》等。至今未见专门研究儒经琴谱的学术文章。
迄今为止，在琴谱整理方面，虽然已经有了《琴曲集成》这样的集大成者，但是还未见过针对儒经古琴谱的系统整理，也没有人从儒家经义的角度研究它们。
儒经古琴谱被冷落的原因大致如下：当代专攻经学的学人较少，其中善琴者更少。“减字谱”是古琴独有的记谱语言，识谱和打谱都需要专业人才，整理和研究儒经琴谱的难度较大。音乐学者多数看重古琴的音乐性，往往批判儒家以古琴为教化之器，谴责道学家种种忽视艺术性的“劣迹”，把儒家文化看成“约束古琴艺术发展的杀威棒”。他们不了解儒家经义，反以之为桎梏。
古琴承载着中国文化的雅正精神，是古代学子修身的“圣器”，与教坊伶人手中的乐器不同。时至今日，古琴音乐跻身世界“人类口头和非物质遗产代表作”，还出现了“古琴热”现象，古琴的传习逐渐增多。不过，琴艺传承人和古琴教师多数偏重技法的传授，忽视文化内涵的熏陶，基本无视以儒经为表现主题的古琴曲，偶尔提及也是作为反面教材加以批判。
古琴是中国传统文化独特的象征符号之一，古琴音乐作为世界“人类口头和非物质遗产代表作”，应该得到活态传承。中国传统文献中的儒经古琴谱如果得不到妥善整理和系统研究，会在传播中失去一部分重要的文化内涵。古琴艺术如果只有技艺的传承，文化属性会越来越弱，最终变成一件普通乐器。系统整理和研究儒经古琴谱，有助于应对古琴“器存而意不存”的危机。这一问题能否解决对于古琴文化的发展而言非常重要又极其紧迫，这一问题的解决不在古琴音乐派系传承之中，而是需要文化的眼光和科学的方法。
儒经古琴谱的整理和研究具有跨学科研究的性质，把儒家典籍与古琴谱相结合，学人需要具备宽广的学术视野、拥有坚定的文化信念。尽管整理研究儒经琴谱的难度较大，但吾辈生长于斯，为斯文所化，既有幸读经操缦，决不忍往圣绝学就此湮灭。通经打谱，广传琴艺，非示人以能为，而是心有忧虑，不能不为。
在琴学义理方面，儒学思想是中国琴学的本位思想，琴学是古代教化体系的组成部分，当代古琴音乐的发展趋向于艺术性，忽略了原本的教育作用。仅凭“音乐”学科无法解决琴学的审美和传承问题，古琴音乐的审美应该以古琴文化为基础，活态传承下去才是对“非遗”最好的保护。对于琴史研究，琴史不只是音乐史的分支，还是文化史的一个位面，书写琴史不能依照音乐史的标准，而应具备史学的眼光，将琴事还原为史实。相应的，琴学文献研究不能局限于琴谱集和历代乐书，相关典籍论著、笔记传记、指法手势图像、碑文拓片都值得关注，这都是考证史实的重要依据。
如果作为一种“业余爱好”，琴人单纯追求音乐性无可厚非。但是，以纯艺术的标准衡量古琴教育和经学研究并不合适。对于广大学子而言，古琴不应是“音乐门类”或者“艺术特长”，更不是神秘莫测的“装酷神器”，而是综合教育体系中的一部分。如果仅有技艺的传承和发扬，古琴艺术会渐渐失去文化属性，进而降低教育价值，真正成为历史“遗产”。将琴艺与经义相融，活态传承古琴文化，培养学子“依仁游艺”的心态以及文化神圣感和历史使命感，成为当务之急。
研究儒经古琴谱的第一步是把此类琴谱汇编成册，结合儒家典籍与历史文献，校释谱中文字、打出曲谱，在此基础上，探究儒家琴学的文化渊源与时代价值。从儒学的角度研究古琴谱，仍旧必须回到原初的历史语境、经学文本和古琴谱本中，以充分占有第一手原始资料为研究基础，采用论从史出、实事求是的治学原则慎重对待每一条文献。
学人在系统搜集琴谱乐书、诚心借阅私人藏谱的同时，还应该注重发掘相关的儒家典籍、思想论著、笔记传记、琴曲题跋、指法手势图像、碑文拓片等。这些史料目前还没引起学界足够的重视，而它们对于整理和研究儒经琴谱有重要的文献价值。如清儒陆世仪在理学著作《思辨录》中用大量篇幅讨论琴学，但长期被当代学人忽视。
因此，对传统文献中儒经古琴谱进行系统整理与研究，涵盖诸多方面，例如：对儒经古琴谱的搜集与校勘；琴曲题目、序言、歌词与手势指法考释；横向考察和分析儒经琴谱创作的组群效应；纵向研究琴谱在历史发展中产生的变化，多方探究其变化的原因；等等。
除此之外，对儒经古琴谱的整理研究和传承保护，还需要考虑“非遗”传承的特殊性与时代性。在探索儒家典籍与古琴谱融合规律的基础上，挑选经典版本打谱，并在教学中反复试验，对于儒经古琴谱的保护同样重要。
“非遗”保护的目的在于对人类非物质文化遗产的活态传承和永久利用，儒经古琴谱的整理与保护，不是用制作生物标本的方式永久地保留琴谱的物质形态，而应该追求活态保护和长久传承。这就不仅包括对儒经古琴谱的搜集与整理工作，还必须重视此类古代琴谱在当代古琴教育和文化传播中的作用。
在充分占有原始文献的基础上，将儒经古琴谱全部挑选出来，根据“十三经”的次序和篇目分类编排。穷尽式地搜集儒经古琴谱是整理琴谱的第一步，在此过程中如果有幸发现私人藏谱，应尽全力用诚心打动收藏者，如果能获得琴谱所有者授予的使用权，就全谱编入；如若不能，则注明情况。
在琴谱的编排方面，按时间顺序编排同一琴曲的不同谱本；如果琴谱相同，但是在几种谱集中题解、序跋不同，则按照时间先后顺序在谱前录入。在琴谱、题解、序跋都相同的情况下，也要依时序注明被哪些谱集收录过，以及不同谱集中指法、调性和文字方面的细微差别，并考证是古人有意识的改进还是传抄中的失误。
对于儒经古琴谱中的文字如手势指法口诀等，可参阅“十三经”及《毛诗正义》《尚书正义》《周礼注疏》《仪礼注疏》《礼记正义》《春秋左传正义》等各时期文献，考释手势指法与曲辞、题解、序跋等。例如，右手食指“抹”的手势是“鸣鹤在阴”，取自《周易》中孚卦第二爻的爻辞：“鹤鸣在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”
鹤在树荫下鸣叫相和，君子也是如此。王弼认为这样的人不看重权利，只追求高尚的道德，是诚之至，所以说“我有好爵，与物散之”。孔颖达又进一步解释：“诚信之人，愿与同类相应，得诚信而应之。”
对于熟读五经的古人来讲，文化内涵和道德意蕴自然地渗透在指法、曲辞和琴乐里，弹琴是娱乐也是修行。但是在当今古琴教学中，没有人再提“鸣鹤在阴”，教师只讲怎样“抹”。所以，对儒经古琴谱的传承而言，不对谱本详加考证，就不知琴理，琴曲也徒有形式。
儒经古琴谱的横向研究不仅要将每一琴谱的创作与儒经注疏、历史文献和文化环境联系起来综合分析，还要留意琴曲创作的组群效应。例如：《新传理性元雅》中《蓼莪》的《序》云：“晋王裒每读《诗》至‘哀哀父母，生我劬劳’，未尝不三复流涕。”
与《晋书·王裒传》、朱熹《诗集传》一致，但《南齐书》中的事主却是顾欢。所以，琴谱的作者即便是晋代人，但不一定是王裒，而是另有其人，或与《蓼莪》共情的文人组群。《序》又云：“余悼二亲之早逝，九载之劳卒。”与《蓼莪》本事相应，与孔颖达《毛诗正义》一致，但是与郑玄《笺》的说法不一。这可以为考证琴谱的成谱时间提供证据，琴曲《蓼莪》产生的时间很早，但是《新传理性元雅》中《蓼莪》谱本的创作时间比较晚，可能在唐代之后。
再如，明代书院为儒家典籍创作古琴谱的现象比较常见，吴归云、陆尧化、虞谦等都有作品流传于世，他们要把儒经转化为音乐，把古琴音乐拟作“读书声”。此等情况，皆宜横向考校，研究其群体效应。
儒经古琴谱的纵向研究主要是分析琴谱的历时性变化及原因，即：纵向考察每一琴谱和题解、序言、歌词等在历史发展中的变化，多方探究其变化的原因。例如，《浙音释字琴谱》《伯牙心法》《乐仙琴谱》《蕉庵琴谱》等谱集中《关雎》的《序》都有“文王得贤后”之言，但侧重点并不相同，这跟每个时代的琴人对《关雎》的理解有关，也导致了琴曲《关雎》在不同时代风格各异，其他琴曲也是如此。
再如，对《礼记》中“人情以为田，故人以为奥也”的解释，唐朝孔颖达《礼记正义》和元代陈澔《礼记集说》截然不同。汉儒认为第一个“人”是人民，第二个“人”是圣人，人民的“情田”是圣人的实施治理和教化的对象；宋儒则认为两个人都是指个体自身，每个人都是自己“情田”的主人。“人情”这块田地的主人是外在的圣人还是个体自身，与汉代“琴者，禁也”和明代“琴者，心也”等命题密切相关，直接决定着古琴实现教育功能的途径是通过外在的规范还是依靠内心的觉醒。
结合历史经验，探索儒家典籍与古琴曲相结合的一般规律。文人为儒经创作琴谱以明代最盛。例如：虞谦以商调谱《大学》琴谱；吴归云将《国风》《雅》《颂》皆谱入琴中；汪一恒为《中庸》《论语》《孟子》创作琴谱；等等。这些作者多是书院教师，兼善经义和琴理，书院学生受益匪浅。但是音乐学者批评他们“不仅艺术上不足取，内容上也是宣扬儒学，是琴歌走入歧途的明显标志”
。
可是，琴乐宣扬儒学、提倡仁义道德，又有什么错呢？今天宣扬儒家文化就会束缚艺术的发展吗？当然不会，“善”是内核，“美”是形式，美善相济才是艺术创作的最高追求。如果创作者不读经典、不认同儒家文化，自然无法为它找到“美”的形式。也只有将儒家典籍与古琴谱相结合，这一类的古琴音乐才能继续承担教育功能。
学者可以借鉴古代书院中的经验，探索琴学与经义相融的一般规律。如《琴书大全》中《关雎》共17段，因为当代人对《诗经》的理解浅薄，打谱的时候力有不逮，所以呈现出来的琴曲《关雎》仅仅是一首简短的琴歌。如果将《诗经》及各时代之注疏如《毛诗正义》《诗集传》《诗经稗疏》等通贯研读，对《关雎》含义的发展演变了然于心，一定可以打谱成功。
活态保护儒经古琴谱的重要工作还包括在整理与研究儒经琴谱的基础上，选择典型篇目，逐一打谱弹奏。然后，将琴曲和经义应用于古琴教学，琴乐与儒经反复印证、理论与实践相互检验。打出的琴谱在教学中经过几个学期的循环验证、反复修订，最终确定古琴谱的形式。
因此，在教学实践的基础上编撰《中国儒经古琴谱集》（以下简称《谱集》），是对儒经古琴谱最好的保护。《谱集》可以包括古代原谱和现代打谱两个部分。原谱不仅是历代琴谱的实录，还有对同一琴曲多种版本的考证、比对与校释，还原此类琴谱与儒经的血缘联系。
古琴作为艺术学科专业之一，是现代教育体系的有机组成部分，有别于社会“兴趣班”的随意传习。大学生不只要学习和传承琴艺，而且担负着文化使命，因而对于教材选择应该有更高的要求。
中国儒经古琴谱至今尚未被系统整理过，从儒学的角度研究琴谱，传承琴学的同时可以开启经学研究的新领域，这也是对古代文献学术价值的多方挖掘。对于当代文艺发展现状而言，艺术家创作的伦理问题日益凸显。整理和研究儒经古琴谱，发扬琴人的责任感和使命感，有助于提升当代艺术创作的道德追求和责任意识。
现在社会上古琴传习乱象纷纷，设古琴专业的高校很少，招生也比较困难，古琴专业实践和理论建设均处于探索阶段，还不成熟。儒经古琴谱的整理保护、打谱创作和发扬推广，可以提升艺术创作的道德追求和责任意识，襄助年轻人继承优秀古琴文化，确立文化自信。在21世纪全球化的今天，儒家琴学研究不但关乎中国如何对待自身的文化传统以确立文化自信，而且古琴形象走向世界、传播中国文化进而建构人类文化命运的共同体具有重要的文化战略意义。
著名琴家姚丙炎先生打谱的琴曲《酒狂》深受古琴爱好者的喜爱，这首曲子句式简练、意味深远，是琴曲中的奇葩。明朝朱权的《神奇秘谱》（1425）载《酒狂》为阮籍所创作，此外并无其他更早更确凿的证据证明《酒狂》的作者是阮籍。明朝与魏晋相隔久远，且古琴减字记谱发明于唐，多位论者不加辨析地称《酒狂》为阮籍之作似有欠妥当。
现今古琴界普遍认可的《酒狂》是1957年琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》为主、《西麓堂琴统》为参打谱成功的琴曲，纵使在有谱可传的时代，因减字谱无法记载乐音的时值和乐曲的节奏，姚先生根据古文献中有关记载力求复现的阮籍之《酒狂》，所得依然是姚先生之《酒狂》而已。或可作如是言，即便已证此曲确为阮籍所作且历经千载指法技巧传承无误，其本然的风格也无法复现。
阮籍之《酒狂》的原貌虽无法复现，但“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志”
的曲旨是有迹可寻的。通过聆听或抚奏《酒狂》可以欣赏它的美，享受它貌似乖离实合雅正的曲调，感受它有违中和却展现自然人性的精神。
在中国文化的价值体系中，琴是文人修身养性的“圣器”，春秋战国时期已有“士无故不彻琴瑟”的说法，古文人多以为琴之为言禁，雅之为言正，君子抚奏琴曲可守正以自禁，因而，抚琴者往往追求雅正中和、清微淡远的意味。《酒狂》则不然，因琴人的性格学养各有不同，现今有十几个版本的《酒狂》琴谱，虽节奏处理不尽一致，但琴曲的基调、反映的主题是相同的，都以阮籍醉酒的形态为表现形象，大多曲式独特、曲风张扬、感情激烈，大异于传统琴曲风格。
姚丙炎先生打谱的《酒狂》采用宫调、三拍子节奏、四段体曲式，这在琴曲中是罕见的。除了尾声的散板乐句，全曲采用一个曲调，每小节首尾有规律地设以调式主音和属音，其间五声音阶的上行和下行以及大幅度的跳进、弱拍时的长音，使人感受醉后的步履踉跄之态。而主要曲调的反复出现和变化更迭强化了阮籍醉酒的形象。
龚一先生打谱的《酒狂》，节奏与姚谱不同，全曲采用散板，自由缓慢，重拍不固定，随着阮籍酒后跳跃的思维设置轻重缓急。每句行进中都有停滞，让人觉得曲中之人纵使在醉里也时时胸口一滞，摆脱不了烦闷。姚谱的旋律有规律地行进，逐步步入高音，而龚谱以上滑音滑到高音，然后快速回落，于低音处设置重音，凸显出上行的重重困难，且每句自强而弱，犹如满怀希望的人遭受残酷现实打击后泄气慨叹，又如极度愤怒之士想要怒发冲冠却被外因压抑，不得不随着弱音消逝，终归一种看不到光明的平静。
姚谱规律性强，抚奏起来自然酣畅，龚谱自由度大，可随意发挥，另有琴人徐君跃改姚谱结尾之撮为拍弦，于高潮处一声裂帛，结束全曲。
梅庵琴派创始人王燕卿最具创新精神，他打破琴不弹小调的“戒律”，从民间音乐中汲取养分创作琴曲《关山月》，用大猱大撮大注修饰旋律，连喜爱这首琴曲的人都怕被琴友指责损坏“琴品”而不敢去学，且王燕卿一生嗜酒，这样一位琴人对《酒狂》的态度也是有所保留的，他的学生徐立荪回忆：“先师所操《酒狂》不类传世。尤其是用长锁一法，极尽醉骂啐唾之能事。但先生仅许学一学，以备一格。”
诚然，《酒狂》违背了古代琴曲追求中和的传统，但它具有更深的文化内涵，且为多数当代人喜爱。
魏晋正始年间，司马氏与曹魏政权斗争激烈，司马氏夺得政权后打着仁义礼教的旗号打压异己，士大夫如果言行稍微不慎便会遭遇大祸。阮籍平时少露喜怒，避免评论时事，言及玄远，从不臧否人物。与他同列“竹林七贤”的嵇康在《与山巨源绝交书》中言：“阮嗣宗口不论人过，吾每师之，而未能及。”
然而，表面的平静代替不了内心的痛苦，他的内心一如嵇康的愤世嫉俗、任性不羁，否则他就不会见俗者以白眼视之，也不会独自驾车不择路径而奔，直到前方再也无路方恸哭而返。琴人们打谱时无一不遵循阮籍《乐论》中音乐须合于自然之道的主张，无一不试图体会骄傲的士子在君暗后凶的境况下终日酩酊以保全自身的无奈，造就了《酒狂》别具一格的曲调。
以姚谱为例，《酒狂》第一段八个乐句，每句两个小节，强弱对比明显，第二小节最后一个音为撮，撮之前左手上滑音延续的时间较长，烘托出撮音强烈的停滞。抚奏方式相似但音高不同的乐句反复数次，其旋律大致为上行、再上行，上行至六弦的5.6徽处迅速下行、再下行，如人走路踉踉跄跄、欲行又止。结尾处左手自徽外上滑至六弦十徽，右手同时撮三弦和六弦，抚奏效果犹如人顿足感叹。
第二段六个乐句，前两句可视为段间的过渡，加入了历音依然以撮音结尾。后四句在第一段的基础上变化了一些细节，把如同突然停滞的带起音改为直接上滑然后依然下行。起初轻快流畅，有人说这是酒逢知己，萦绕于心的烦恼暂时放置一边，又有人说这是人经历沉思后重新前行，而后，随着乐句下行渐趋沉重，仿若饮酒之乐并不能消解苦闷。此时醉意蒙眬，情绪尚能控制，这不是上一段的重复，而是对主题的深化。
第三段也是六个乐句，第一句和第二句、第三句和第四句、第五句和第六句完全相同。这一段是全曲的过渡，一改之前以主题曲调为支撑的做法，用凌乱而繁复的低音表现醉态，酒入愁肠，刚开始还能控制情绪，一旦进入醉态，情绪变化便表露无遗。虽已醉而未现狂态，继酌继饮，胸中块垒便会爆发，掩盖在表象下的真性情就展现出来了，这相当于第四段的铺垫。
第四段二十一个乐句，是全曲的高潮。前两句是琴曲开头的重复，第一段中有规律地行至高音又下行，好像饮酒的人头脑一蒙，尔后很快恢复了理智压抑下的沉重，然而酒过三巡还要再来一杯时，哪里还有理智掩饰最真实的想法？本段这两句结束行至高音时并未下行，而是在五徽左右抚奏凌乱而繁复的高音片段。许是酒宴在继续？许是知己在身旁？从不臧否人物的阮籍大醉时近乎癫狂，之前的各种情绪不可抑制地发泄出来，头重脚轻、站立不稳时还举着酒杯或拉着好友啐唾恸哭、放诞疯癫，愤怒、苦闷、骄傲、坚持等情绪都在这一刻迸发、释放……
第四段的前十六句描述阮籍酩酊大醉以致癫狂的情形，后五句用散板乐句模拟吐酒声音，预示着醉意渐消，又将回到现实中。吐出满腹不平气，复返灵明复归泥，即便醒了，面对这乱世，又当如何？又能如何？
醉里方见真阮籍，醉酒佯狂失矜持，琴人们的《酒狂》细节不同，精神相通，他们不仅谱出了阮籍之醉态，而且表达了遭逢灾难、有志难酬的古代士人之醉态。
西晋时期司马氏统治下的社会，奢侈浮华、骄奢淫逸之风盛行，“西晋统治者标榜儒家名教，中正以‘品’取人，‘品’指‘行性’，即指儒家用来维系名教秩序的道德标准。……西晋豪族以奢靡相高，崇尚节俭的时期也过去了。”
西晋的统治者是奢侈的，但很多腰缠万贯的人又很吝啬，比如王戎的女儿嫁到了裴家，借了王戎一些钱，很长一段时间没有还，他的女儿回娘家的时候，王戎很不高兴，直到他的女儿还了钱，才露出高兴的颜色来。无论是奢侈还是吝啬，他们的共同特点就是贪鄙与爱钱，对他们来说有了钱就有了一切，方孔能通神。
西晋司马氏的整个官场都已溃烂，出身于世族和贵戚之门的人官路亨通，这是一出生就注定了的，而他们做官的目的就是利用手中的权势获取利益、中饱私囊。他们心甘情愿地在“货欲之途”上狂奔，清谈不过是为了获得“名士”的头衔，在这种社会状况下，遵循礼仪规范不过是他们标榜为“名士”的手段，他们抛弃了外在礼仪的内核，而谁真正遵循雅正精神、切实讲治国之道，就会被他们讥为俗吏。
“名教或以名为教，以魏晋人的解释，即以官长君臣之义为教。这是入世求仕的人所宜奉行的东西。主张遵行名教，入世求仕，与主张崇尚自然，避世不仕，适相违反。”
阮籍便是主张崇尚自然的人，他虽然没有像嵇康一样积极地反抗，但是他是不与西晋统治者合作的真名士。他不拘俗礼、旷达不羁，其母亲去世时，他并没有像遵从名教、标榜孝道的人一样把礼数做全，而是“毁几至灭性”。在举世混浊的社会境况下，内心无比清醒的阮籍无疑是痛苦的，然为在乱世保全家人、苟全性命，他只能把真实想法掩藏起来，在醉酒时表露一二。
在社会倡导名教的情况下，阮籍崇尚自然，是个异人；在琴要禁邪、归正、和人心的前提下，《酒狂》无疑是个异类。然就是这个异类，传达出了阮籍最真实的情感，他秉持雅正精神却遭现实压抑，明知悖俗世而行会遭遇祸患，又不能放下自尊融入污浊之世，只能以一种与雅正形象相悖的状态坚守独立的人格。
《酒狂》违背了传统琴曲形式上的和谐，却遵循着人性的自然轨迹，它不合雅正的形式，却在更深层次上符合雅正精神。