第三章
工艺与审美：艺术文化学审美专题研究

第一节
土陶的语言与功能

中国人对于“土”这种自然界的物质充满了敬畏和情意，这种情感早已经植根于我们的民族心理之中。中国古人喜欢称天地为“皇天后土”；五行“金木水火土”之中，“土”的地位最特殊，“金”在西、“木”在东、“水”在北、“火”在南，而“土”在中央，被尊为“中央土”；连我们自身都是女娲娘娘用土加了水和成泥造出来的。我们的祖先在泥土里摸爬滚打了不知多少万年，他们渐渐发现了“土”的各种属性，例如用泥巴建造房屋、用胶泥烧制陶器等。

图3-1是五千多年前的中国人煮食物所用的炊器，于1980年在大汶口文化遗址（东营广饶傅家东部）出土的彩陶鼎。这件口径约15厘米、高约15厘米的夹砂红陶，大翻沿、折腹、平底，鼎口内靠上的部分能看出来是红色的陶衣，肩部有一对不对称的扳耳，扳耳下面用白色的网纹装饰，折腹线以上用赭色和白色画出了两组旋涡纹。器型美观、纹饰简单，却充满着朴素又温馨的气息，我们可以想象在物质条件匮乏的先民家庭中，能有这么一锅热乎乎的肉汤是多么奢侈的享受。

今天的人其实无法想象，我们的祖先想要喝上一口热汤有多么的不容易。人类的童年时期往往被人类学家称为“蒙昧的时代”，他们在生存本能的驱动下吃着生肉喝着污水，还随时会陷入各种危险之中。关于他们的生活状态我们在历史书里和影像资料中都能了解到一些，那么他们的思维水平呢？中国的元谋人和印度尼西亚的爪哇人已经是人类学家眼中的“能人”了，但是他们依然停留在直观动作思维阶段。如果一位“能人”看到一个心仪的对象，心动的同时就行动了，一棒子敲晕、拖进山洞、做不可描述的事情，一气呵成、绝不拖泥带水。不为别的，他们就是一群“耿直boy”，他们的思维依靠实物形象、依赖外部动作，外部行为同时就是心理活动。

他们是“心口如一”的人，还不会撒谎。皮亚杰把这种思维模式叫作“行动的思维”和“实践性智力”。从这一点来看，一心两用和撒谎伪装也是人类文明进步的一个标志，当人们能将思维活动和眼前的事物、行为分开的时候，能看着手中动物的筋想着各种木质的张力的时候，明明心里不情愿却为了利益拥抱对方的时候，蒙昧的“能人”就进化到了“智人”阶段。人类从不得不“心口如一”到养成“口是心非”的能力经历了漫长的时期，这段时间大约是400万年，多少次沧海桑田的变化，多少代人的智慧积累，才进化成了“智人”的大脑，才养成了人“说谎”的能力。

当这种能力被文明人无限发挥应用的时候，又有智者提出“心口如一”是个好品质，先哲们把这个好品质叫作“真”、叫作“诚”。《大学》里讲学子做学问的三纲八目：明明德、新民、止于至善，格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下，“诚意”是八目之一。空门甚至认为人有了智慧，同时也多了烦恼，烦恼是智慧的衍生品之一。开封铁塔西北方向有一座小小的灵感院，门匾上的“感”字“心”字底变得小小的，藏身在长长的“撇”和“斜勾”之间，与“口”字一般大小，寓意就是“心口如一”。时代越是呼吁“如一”，越是说明“如一”的难得。

《礼记·礼运》篇中孔子告诉言偃，“先民”就是最初的人类，夏天睡在橧巢上、冬天住在营窟里，身着鸟兽的羽皮，茹毛饮血。后来，圣人们出现了，教大家充分利用土、学会使用火，然后人们才能建造房屋牖户乃至后来的宫室台榭，才能吃上熟食甚至以炮、以燔、以亨、以炙制作各种美味。

中国作为“礼仪之邦”，华夏文化中的礼乐制度就开始于饮食之中：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”

《易》将伏羲的时代作为上古，文王时期为中古，孔子所在的春秋为下古，唐代大儒孔颖达在《礼记正义》同样以伏羲为上古，但是以神农为中古，五帝为下古。他认为这里的“礼”是指“吉凶军宾嘉”五礼中的“吉礼”，吉礼就是以饮食为本。但是中古时代的先民物质条件极为匮乏，虽然已经学会了使用火，但是还没有釜甑盆钵。先民们将石板支撑起来，在石板下面烧火，用水淘洗黍米，放在石板上烧熟，所以叫作“燔黍”；把肉捭折成长条或者小块，放在石板上烤熟，因此叫“捭豚”。这两种食物的做法比起用木棍叉起来直接放在火上烤已经很先进了，这两种原初而又自然的烹饪方式具有极强的实用性，一直延续到今天，比如夜市上大排档里烤羊肉串和铁板烧。

因为没有盛水的器具，距离河流比较远的先民们在地面上挖一个坑，有条件的话还往坑里扔上一层小石头压住稀泥，下雨的时候就能储存一些水。水对先民的重要性不言而喻，在原始部落里这样的一坑水直接关系着部落的生死存亡，说是部落成员生命的源泉也不为过。在儒家先贤们的阐释中，这样的水坑就是我们祖先的酒樽，因为混有大量的泥沙被称为“污尊”，先民们没有水杯，只能用手捧着喝，所以叫“抔饮”。就是因为水的稀缺和珍贵，先民们祭祀的时候都要抔土为桴、筑土为鼓，用泥土做的鼓槌敲打着“土鼓”把清水敬献给鬼神，即“玄酒”。

虽然仅仅是一捧清水，但已经是他们心中最好的东西了，他们用最隆重的仪式向鬼神献上美味和清水，向上天传达最诚挚的敬意。因为“其物虽质略，有齐敬之心，则可以荐羞于鬼神，鬼神飨德不飨味也”。

即便后来人们酿造出来了真正的酒、制造出来了无比精美的酒樽、用各种炊具烹饪出来了无数美食，以更加繁复的礼节和宏大的场面敬献给上天，但是那一份对于鬼神以及食物的感情却不见得会比先民们更加深厚。因此，在儒家先贤制定的礼制仪式中，上古时期的“玄酒以祭”“荐其血毛”和中古时期的“孰其殽”“荐其燔炙”都必不可少。清水即“玄酒”从来都是最高规格的祭品，被置放于代表着尊贵地位的屋内，比较清澈的酒和甜酒可以进入门内，红色的酒放在堂上，淡酒只能放在堂下，也就是《礼记正义》中讲的：“玄酒在室，醴盏在户，粢醍在堂，澄酒在下。”

儒家先贤讲述的这一段历史，发生在人类学家定义的从“智人”向“文明时代”转化的时期。摩尔根在《古代社会》中用弓箭制作的例子说明“智人”思维的自主性和连续性：“弓箭所体现的各种力的配合非常巧妙，因此我们认为它不像是偶然发明出来的。对于一个蒙昧人来说，要察觉某几种树木的弹性和韧性、要了解到动物的筋或植物的纤维系在弓弦上的张力，最后还要想到如何将上面这种力和人的臂力结合起来，才能把箭发射出去，这一切都不是一望而知的事。”这时候的人们不仅有能力将思维与动作分离，还经常把不同意象在头脑中组合连接并自主推演。

公元前25万年到前1万年前后，中国广西的柳江、山西的丁村和伊拉克的沙尼达尔等地方都存在着“智人”部落。他们会制造弓箭，会用树木建房子、会用树枝做篮子。可能是一次偶然的机会，树枝做的篮子掉进了泥巴坑里，拿上来又被大火烧了很久，我们的祖先发现这种容器盛植物种子一粒都不会掉落，比篮子更好用，还能盛水。于是他们发明了钵或者盆。又经过了几千年的实验和研究，在人类迈进“文明时代”（大约公元前1万到公元前2000年之间）的时候，也就是在母系氏族社会到父系社会的转型期，他们已经有了完整的制陶工艺，从和泥、制作土坯到烧制陶器，技术越来越成熟，花样也越来越多。

他们凭着代代相传的经验和自己对土质的感觉，选择吸水性强、可塑性大、颗粒细腻的高岭土，今天的陶艺工作者普遍接受过现代科学知识体系的教育，已经具备了关于陶土的化学知识。它矿物成分比较复杂，包含蒙脱石、水云母、高岭石、石英等，一般为粉砂质的黏土。但是对于中古时代的先民而言，只能依靠一次又一次的尝试。

他们把陶土集中起来，用石锤将大块敲碎，粉碎之后的陶土里往往还有很多杂质和实质颗粒，老人带着小孩儿仔细地筛选了一遍又一遍，细细过滤杂物和石子，直到留下的部分砂质均匀、手感细腻。人类从土里生，在土里长，终于有一天老了病了死了，还是会回到土里。古人对于土地的亲近和敬畏是今人无法体会和企及的，他们才是真正生于斯、长于斯的人，我们只是用现代科技将自己拽到半空中并为此沾沾自喜的可怜人，自以为凭借知识的力量塑造了先进的自己，开发了自然战胜了世界，实际上是把自己从和谐的世界当中抽离出来，站在了自然的对立面，离开了安身立命的土地，又逃不开地心引力，尴尬地站在半空中继续不知悔改地兴风作浪。

郭沫若的《中国史稿》中有关于古人筛选陶土工作的证据：“每群陶窑中间有一个灰土废物坑，附近还有一个储存陶土的坑。”今天的人没有几个愿意进到土坑里用手工淘炼陶土，细网滤沙会弄得沙尘满坑，筛土的老人和孩子都会变成一个个的土人儿，细小的尘土颗粒还会钻进这些土人儿的鼻子里、耳朵里、嘴巴里，可是他们很开心。

如果大家以为筛选陶土仅仅是挑出来沙土里的小石头，这个工作除了脏点并没有什么难度，也并不辛苦，那就想得太简单了。筛选过的陶土还要加上冷水，这些土人儿马上成了泥人儿。夏天还好，光溜溜的半大孩子完全可以站进泥坑，把硌手硌脚的杂物挑出来。到了秋冬季节，手伸进寒冷的泥水里，重复着筛选的动作，力求把更细小的杂质和颗粒也过滤出来，一刻也不能停。这些满身泥泞的人几乎顾不上寒冷和肮脏，他们怀着愉悦的心情虔诚地看着手中的陶土，认真又欢喜的样子，让人感动。他们很清楚，只有筛选和淘洗的工作做得仔细，拉出的胎坯才会光滑，而只有陶坯的表面达到极强的光洁度，那些漂亮的矿物颜料才能渗透进陶胎内部，形成美观的图像。

坯泥终于调好了，经验丰富的老人一遍又一遍地揉捏，感受着泥团的变化；然后手工拉坯，再用泥条盘筑黏结，做成各种造型。然后就是对陶坯表面反复打磨，无论是泥质陶还是夹砂陶，都必须将表层打磨得细腻光滑。陶坯的底色为橙红色，一开始陶坯的表面并不涂抹任何颜色也不刻画图案，直接入窑烧制；稍后的彩陶表面则还要用矿物颜料刻画出各种图案。先民凭着对自然界的熟悉找到了较为常见的赤铁矿，赤铁矿风化之后形成一种物质叫赭石，它的主要成分是氧化铁。以赭石为颜料在陶坯上作画，显色元素是铁，最终显现出来的是红色。在中国人的心理感觉中，红色是一种幸福的颜色，又因为赭石的普遍，早期的彩陶图像大量使用红色。

如果用纯锰矿颜料绘制彩陶，在高温下锰元素全部分解；若使用含锰赤铁矿，在稀释较淡的情况下，彩陶烧成后只显红色；在稀释较浓的情况下，则显黑褐色。这一系列的实验表明，史前陶工已认识到含锰赤铁矿，即赤铁矿与磁铁矿的混合矿物颜料具有两种不同的呈色性能，并且熟练掌握了浓淡的变化规律，使其满足于彩绘的需要。

如果赭石中掺入了大量的黑锰矿，彩陶就会呈黑褐色，少量加入依然呈红色，仅用黑锰矿则会遇高温全部分解。中古先民已经掌握了混合矿物颜料的显色性能，尽管在马家窑生活的他们并不知道黑彩陶的显色元素是铁和锰，也不了解什么是四氧化三铁，但是他们就是做出了漆黑发亮神骏无匹的黑陶来！

你以为只有“红与黑”吗？半山的兄弟们又在颜料中掺和了红黏土，于是铁的含量比黑陶高一些，锰的含量又比黑陶低一些，他们在陶体上烧出来了不红不黑的棕色纹饰！至于大汶口彩陶三足鼎折腹线以上的白色旋涡纹和扳耳下面的白色网纹，显色物是纯度很高的石英，先民们当时用的可能是方解石或者石膏。

胎坯是不能直接放在火上烤的，要等它们自然干燥，搬出事先准备好的钵子或者匣子（也是用耐高温的黏土制成），在每个匣子的底部撒上一层草木灰，这样既可以维持坯体的平衡，防止它侧翻倾倒，还可以防止泥坯和匣子粘连在一起，然后小心翼翼地把胎坯放进匣子里。再把这些方形的、圆形的匣子整齐地摆放进窑炉里，摆放的时候，老人会把工艺水平最高、造型最美观的那些胎坯放在窑炉中心的位置，这个位置能充分受热，因而更容易烧出高质量的陶器，至于外围的那些能否烧好，甚至能否烧成，就要看天时地利之类的运气了。

当时没有煤窑，更没有电炉窑，只有烧柴火的蛋形窑。窑内的温度越高，颜料在陶坯上的附着能力就会越强，图案、纹饰和刻印就会越牢固。当今的电炉窑显然能达到更高的温度，烧出来的陶器更紧致，甚至会让彩陶的表面呈现出亮光，却不如古老的土窑烧出的土陶温润柔和。烧窑的木柴以松木为佳，松木燃烧的过程中和胎面的矿物元素发生化学反应，能提升陶器的质量。

筛选陶土、拉坯成型、打磨刻画、上色装匣是窑师的工作，他们参悟的是“土”之道，负责点火烧窑的把桩师傅们则需要把握“火”的性格。今天的制陶人很幸运，有各式各样的温度计可以测试火口的温度，电炉窑甚至能精确地显示出炉内温度及其瞬时的变化。

当年的把桩师傅们在众人的期待中点火，用小火预热，当看到窑壁变白的时候，大声呼喊烧火的年轻人加大火候，他们完全不依靠任何工具，直接凭借多年玩火的经验往里吐一口唾沫，然后笑眯眯地看着唾液的挥发程度，判断炉内温度是否达标。大火持续燃烧了一天一夜，如果当时有温度计，先民们会发现窑内的温度能达到900℃。他们知道大功即将告成，快速封死所有的通气口，等待着窑内温度降下来。

冷却的过程是一场纯粹的等待，容不得一点儿人工的干预，不管第一次把作品放入窑炉内的年轻人有多么焦急，都只能看天给不给面子。如果连续晴空万里，成功率自然会高；万一遇上阴雨连绵，就有可能满窑残品、惨不忍睹。等待开窑对于心性不稳的年轻人来说简直就是一场修行，而等待不就是一种最古老的古典行为艺术吗？将自己的等待演绎成艺术，等修炼到能够心如止水的境界，窑炉就冷却下来了，当炉内温度与外界的自然温度一样的时候，就是开窑见证奇迹的时刻。

各种盆钵釜甑鼎被抬出窑炉，进入各家门户，男人们用陶碗喝着浊酒，女人们喂孩子们吃着从鼎里捞出来的肉，老人们边食用肉粥边讲述着古老的故事，讲完还意犹未尽地告诉子孙们“玄酒”才是最醇厚的美酒，连鬼神都喜欢享用，因为它包含着最深沉的敬畏。

多么美的土陶！多么神奇的色彩！！多么伟大的先民！！！

陶器炊具的透气性好，能长期使用而不渗不漏，用石块支起陶盆，盆里注水盆下烧火就可以煮熟食物。人们觉得这种器具还是不够方便，他们直接在盆钵下面加了三条腿，于是发明了这种三足陶鼎。“三足与钵的相连，是用三足架起了陶钵，使钵下面留下了空虚，从而提供了柴火燃烧的空间。这种原理看似简单，实际上是对生活器具的一种组合。原本用木棒支撑的钵盆一类的器具，因为有了三足的支架，变得方便简单。彩陶三足鼎是中国鼎文化的开端，使鼎成了艺术设计中一种特殊的器具。”

早期的三足鼎一般体积很大，移动起来不方便。祖先们有了可以装水的盆钵和煮肉的大陶鼎，可以偶尔满足一下吃饱饭的简单愿望。大鼎一般放在部落首领的家里，或者族群的集会之地，在特殊的日子里他们用大鼎煮肉、大盆喝汤，兴高采烈地商量着大事、规划着未来。冶炼技术成熟之后，陶鼎逐渐被青铜鼎取代，三代时期鼎为礼器，春秋战国时期甚至成了王权的象征，鼎在谁家，谁就是天子。

《左传》记载：

楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其建回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。

《史记》载：

夏，楚人侵郑，郑即晋故也。（楚庄王）遂至洛，观兵于周郊。周定王使王孙满劳楚王。楚王问鼎小大轻重，对曰：在德不在鼎。庄王曰：子无九鼎，楚国折钩之喙，足以为九鼎。

依照西周的礼乐制度，礼乐征伐应该自天子出，但是东周天子逐渐势弱，强大起来的诸侯王就不再把周天子放在眼里。礼乐方面，喜欢享乐的王不满足于欣赏只有36人的乐舞，就在家里欣赏天子规格的64人表演的“八佾舞”，是为“礼崩乐坏”，所以，孔子气愤地说：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍！”出兵征伐的国家大事也是如此，公元前606年，南方的楚庄王讨伐北方的少数民族（陆浑之戎），一直打到洛水，在周天子疆域边上举行军事演习。名为震慑异族，实际上是在向周天子示威。周天子还得装作不知道，派王孙满去犒劳他们。楚庄王问王孙满“鼎之大小轻重”，绝对不是问锅够不够大、煮的饭够不够吃，而是问自己升职的可能性，即从诸侯王升级为天下的王，他自信地说，把楚国将士们的兵器集合在一起，足以另起灶炉，铸造成九个大鼎。王孙满只能以王权的获得“在德不在鼎”回答他。

“一言九鼎”“移鼎于楚”“问鼎天下”都是鼎的衍生含义，甚至连王权的获取“在德不在鼎”的观念也是古代赋予道学家的理想化说教。先民们制造陶鼎的动机仅仅是为了吃饭喝水而已，土陶表达的是朴素得不能再朴素的道理：吃饱就好，穿暖就好。如果非要上升到人生哲理的层面上，那应该就是初心吧。

鬼神“飨德不飨味”，那些想要问鼎天下的野心家，那些翻云覆雨、大杀四方的阴谋家，但凡感念着祖先们那一抔清水的初心，就不会同室操戈、同类相残。

第二节
木门上那位赫亚尔

大约在4800年前的古埃及，一位名叫赫亚尔的贵族去世后，在他墓室的一扇木门上留下了自己的全身像，尽管这扇木门只有115厘米，但是那位赫亚尔的高大威猛形象丝毫无损（见图3-2）。今天的我们在西方文艺复兴以来审美规则的教育和“规训”中，已经养成了很多欣赏习惯，比如：这幅刻在木门上的浅浮雕像不像赫亚尔本人？他的身体比例如何？等等。我们的所谓“像不像”基本上是以我们的“眼睛”为仲裁，我们相信“眼见为实”，我们普遍认为刻画一个人物就应该在二维的平面上创造出来一个活生生的人，起码看起来是一个真实的人。

但是，古墓里木门上的那位赫亚尔告诉我们：你不要这样地看着我，否则你会害怕哦！你看，我有两只左脚哦……不仅如此，我们能在他的侧脸上看到一只完整的眼睛，只有在人脸正对面才能看到的眼睛！还能在侧身的浮雕像上看到完整的胸膛和肚脐！细思极恐哦！

德国哲学家康德说，不是外在的事物影响了我们，而是我们的经验影响了外物。人们对于某一事件的描述，可以说错时间、说错地点甚至分析错原因、给出错误的解释，在这样的情况下我们接下来可以分析这个人是在“撒谎”还是发生了“误会”。这是可以理解的。但是，如果有一个人表示，他讲的某件事不发生在任何时间、不发生在任何地点也没有任何原因，那么，我们会觉得无法理解，继而会怀疑他是不是精神方面出现了问题。因此，时间、空间还有因果性已经先天地或者后天地存在于我们的审美经验之中了，我们看待任何事物、任何事情都戴着这样一副“有色眼镜”，不管这个世界的本然状态和形态是怎么样的，我们眼中的世界显然已经过了经验的“过滤”和内部转化，符合审美经验的作品带给我们的和谐的愉悦感，违背日常认知和审美常识的则会带给我们一种怪异感。比如，木门上那位两只左脚的赫亚尔，以及古埃及众多的艺术品……

古希腊的艺术家们已经开始研究怎样在平面上表现三维空间里的人，直到文艺复兴“透视法”和美术结合得天衣无缝，中间经过了两千多年，我们才得以在画面和浮雕上看到“逼真”的人。中国传统人物画虽然不讲究焦点透视，但也普遍认为，那些“看起来”栩栩如生的人物才是精品之作。这位身体扭曲的赫亚尔，从某种程度上而言，违反了我们的审美经验。

可是，为什么会这样呢？难道古埃及人不知道人侧身的时候看不见肚脐、侧脸的时候看不见完整的眼睛吗？显然不是这样的，古埃及的艺术家们根本就不关心怎么“看”的问题，只关心怎么“想”。尽管绘画技术和雕塑工艺是显而易见的视觉艺术，他们的创作不是根据视觉原则，而是按照“知识”的标准。他们有更高的追求。

在古埃及人的冥土观念中，死去并不意味着生命的结束，而恰恰是另一种生活方式的开始，木乃伊、雕像、画像在另一个世界都是存在的，也都是有实际功用的。雕刻家一词在古埃及的本义是“使人生存的人”，因此，他们要尽可能地把人体的重要部位刻画出来。他们不是不知道人在他们面前侧身站立的时候，有一条胳膊可能是看不到的，但是，即使在现实中看不到，也必须在作品中完整地表现出来。试着想一想啊，如果墓主人在那个世界只有一条胳膊，还怎么接过众人献上的贡品呢？恐怕生活中也会有更多的不便吧？人的头部当然脑袋最重要，正面只能看见脸，所以要画侧面。多数人对于别人眼睛的记忆又总是正面的完整的，那就把侧面的脑袋和正面的眼睛结合起来好了。肩膀和胸部自然是从正面看起来更完整，胳膊和腿却是在侧面才看得最清晰的，尤其是脚丫子的内侧向上身延伸而去的优美轮廓线，简直是艺术家的最爱！

其实这也是儿童画的原则。他们总是把自己认为重要的部分重点表现，他们也会把人物的眼睛画得很完整，只要画鱼就画侧面，因为可以清晰地看到鱼的眼睛、身体还有尾巴，至于从水面之上只能看到鱼儿背部这一事实，是被他们忽略了的。具体看到了什么？那重要么？人家画的是内心对鱼的认知和情感！墓室壁画《内巴蒙花园》也是这样，花园里高大树木垂直于池塘的四边，艺术家以俯瞰的角度画表现池塘，但是游鱼、水禽乃至水草的侧面都清晰地呈现在我们面前，生物学家根据这些精细的图像甚至能逐一分辨出它们的种类！

英国艺术史家贡布里希在《艺术发展史》中这样分析埃及风格的创作法则：“这大概跟他们必须为另一种目的（冥土观念）服务有关系。当时最关紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来……他们是根据记忆作画，所遵循的一些严格的规则使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出来。”

贡布里希（1909—2001）从认识论的角度对埃及艺术作出的阐释获得了很多人的赞赏，只是这些人里不包括德国艺术史家沃林格尔（1881—1965）。沃林格尔认为，人类不仅有“移情”的内在机能和诉求，还有抽象的本能。古代的埃及人以及人类早期的许多人，不是不具备三维深度感觉的意识，他们对立体现实世界的感知早就存在于他们的生活经验之中，但是他们并没有进一步表现这种立体空间的意图。罗马化时期的风景画已经掌握了“近大远小”的视觉原则，而后中世纪到来了，艺术家们依然选择了用平面化的形式构造基督教的世界。我们可以从这类蛛丝马迹中看出来，他们“主动”回避了对于立体空间的表现，选择平面的抽象的画面让自己获得心理上的安全感，以及对于永恒的拥有。

时间是永恒的，也是永不停歇的，对于仅仅拥有百年时光的人类来说，恰恰因为时间的永恒导致了生命的短暂。随着时间不可逆转的流逝，我们所处的空间也在随时变化着。现实中确定的时空坐标点无不是“消失”的代号：已经消失、正在消失、将要消失……无论人类处在哪一个点上，都会不可避免地走向死亡。浮雕和绘画中如果刻画了人的正面，鼻梁一经塑造整个面部就马上立体起来，用透视法则表现出直立树木与地面池塘的相对空间关系，就会被具体到某一地的风景，这种空间感又会引出具体的时间感，时空关系一经确定就注定与“永恒”无缘了。古埃及的艺术家们所要表现的是具有永恒特质的事物，比如，三千年过去了，池塘里的鱼和水草依然是那些种类，三千年过去了，树木生长的方向依然垂直于池塘。

在这种意义上，沃林格尔说：“（埃及艺术家）并不是因为什么先于自身的绝对理念在创作中的投射，而是出于心理本能的需要。我们看不到任何的空间关系，取而代之的是抽象、几何和反自然主义的描绘。”沃林格尔的影响集中在现代抽象艺术领域，《抽象与移情：对艺术风格的心理学研究》和康定斯基的《艺术中的精神》被尊为20世纪抽象艺术发展的纲领性文件。因此，直到书籍出版42年后，沃尔格林依然自信地讲了一个长句：“我不打算故作谦虚地假装没有意识到一位不知名的青年学生所写的论文出版后对于别人的个人生活及整个时代的理智生活所带来的历史性影响。”

尽管沃林格尔的《抽象与移情：对艺术风格的心理学研究》于1908年出版时，贡布里希可能在母亲子宫里刚刚住下，但这丝毫不妨碍贡布里希的观点被更多的人熟知和认同，他对埃及艺术家的评价也是令人信服的：“他（艺术家）一旦掌握了全部的规则，也就结束了学徒生涯。谁也不要求他别出心裁，谁也不要求他创新。相反，要是他制作的雕像最接近人们所倍加赞赏的往日名作，大概就会被看成至高无上的艺术家了。于是，在三千多年里，埃及艺术几乎没有什么变化。金字塔时代认为美好的东西，千年之后，照样认为超群出众。不错，有新样式出现，也有新题材要求艺术家去表现，但是他们表现人和自然的方法，本质上还是一如既往。”

表现人和自然的方法一以贯之，这些作品表现的“贵人们”大体上也没什么不同，尊贵的人会被刻画得威严高大，其他人则按照等级逐渐矮小和卑微，例如内巴蒙墓室壁画《飞鸟图》上，墓主人的妻子身材明显被矮化，其他人则更加矮小。古埃及的法老和贵族都希望塑造出一个严肃得刻板、威严得不近人情、强大到无可匹敌的自己，艺术家们掌握的形式法则恰恰能满足他们这一愿望。唯一的例外，也许就是阿肯那顿法老，一个不慎跌落在恶魔餐桌上的天使。按照对待艺术的态度和方式，或者用学术一点的话，以艺术观为标准，古埃及三百余位法老可以分为两类：阿肯那顿和其他法老。众多的法老只想用艺术求得长生，只有阿肯那顿以仁慈和爱铸就了艺术的人生。

古埃及第十八王朝的法老阿蒙霍特普三世统治埃及25年后，他的梯耶皇后才生下了一个男孩，英国学者亚瑟·威格尔在《“太阳之子”与亡灵迫害：埃及法老阿肯那顿传》中用优美的语言描绘了这位小王子的诞生：“宫殿结构宏大又轻盈美丽，天花板和地板上绘有迷人的动物图画：野牛正成群跑过芦苇密布的沼泽地，白色的鸽子正飞过蔚蓝的天空；悬崖上，粉色和黄色的岩石在蓝色和紫色的阴影中凸现。就在这里，一位小法老诞生了，他教民众懂得了自然之美……”

这时候小王子的名字还不叫阿肯那顿，而是继承了父亲的“阿蒙霍特普”，他们父子被称为“阿蒙诺菲斯三世”和“阿蒙诺菲斯四世”，他们名字中的“阿蒙”昭示着阿蒙神至高无上的地位。喜欢战争的阿蒙神很乐意帮助法老用权杖或木棒打击敌人的脑袋、割破别人的喉咙，太阳神“阿蒙—拉”是阿蒙神的变形之一，相对于残酷的战争，给人们带来光明和温暖的太阳神更令人喜欢。当时还有一位不与“阿蒙神”联合的拉神，叫作“拉—赫拉克赫梯”，发展势头良好。为了区分二者，埃及人创造出神的新名字“阿顿神”，也就是“阿肯那顿”的“那顿”。

宫廷法老和阿蒙神祭祀的矛盾一直都在，阿蒙霍特普三世在位期间，新的信仰已经开始萌芽，“宫廷想在宗教方面进行一次改革，这一愿望已变得很能让人理解并接受了。然而阿蒙神的崇拜仪式却是那样地难以改变，陈规陋习使得新的自由思想无法顺利发展流行。这个时候，以阿顿神的新名义，崇拜无形的太阳的威力，这给推进宗教改革运动，使其向抽象化发展带来了无限的可能性。” 阿肯那顿即位后，带着埃及人走向了一条理想之路，他自己却跌落深渊、万劫不复！

阿蒙诺菲斯三世为瘦弱、甜美的小王子求娶了米坦尼国的塔杜可赫琶公主，这位公主却不幸早夭，阿肯那顿对两国政治联姻带来的妻子并没有什么特殊的感情。塔杜可赫琶公主去世后，他娶了埃及贵族艾耶的女儿内弗梯梯，这位女子幸运地获得了阿肯那顿的心。

阿肯那顿13岁执政，他的理想是建立一个和平美丽的国家，那里没有战争、没有丑恶，阿顿神的光照射在每一个人的身上，却不向任何人以任何方式索取任何回报。生活在这样美丽国度的人们也都是善良的、正直的，没有高低贵贱之分，每一个男子只娶一位妻子，夫妻恩爱、邻里友爱，即使属国与属国之间有了纷争也会在协商中握手言好，而不应该用战争的方式解决矛盾。

阿肯那顿18岁之后决定开始建设这个想象中的国家，他把首都从底比斯迁到了尼罗河东岸的泰尔—埃尔—阿玛尔那，首先建立了一座梦幻中的城市——“地平线之城”。在这里阿顿神取代了古埃及以往所有的神，阿顿太阳神是城中民众唯一的信仰，阿肯那顿自然就成了阿顿神唯一的祭师。他要在这座城市里实现所有对于“和平”的想象，大至邦交小到家事，莫不以和平友爱为第一守则。他提倡男女平等，不仅自己坚持一夫一妻制，还鼓励身边的大臣也这样做；他甚至有了人人平等的思想，提拔了众多的“下层人”到自己身边做事，比如他自己的警卫队长马胡，比如阿肯那顿的母亲梅耶的管家胡雅，比如一位叫梅耶的官员。

梅耶的父亲和母亲出身寒微，他们两家上溯几代人都是埃及底层人民，年少时的梅耶饥寒交迫。在他生活困难、食不果腹的时候，阿肯那顿不仅赐给他食物、为他提供生活用品，还找人培养他。看到梅耶的成长，年轻的王者会由衷地替他高兴，并根据他的能力派他去做相应的任务。在阿肯那顿的培养和提携下，梅耶终于成了地平线之城的一名高级官员。他留下了这样的文字：“雄伟的阿顿神的地平线之城，最最可爱的城市，您是欢乐仪式的女主人，您繁华富足，您的大地上充满了太阳神的恩赐；只要一看到您的美丽，人们的内心就充满了欢乐；您是如此的可爱与魅力无限，只要看您一眼，人们就会觉得像是来到了天堂。”

这个时候内弗梯梯已经为年轻的法老生下了三个女儿，因为法老身体虚弱，皇后却一直没有生出皇子来，法老的追随者和合作者们已经心生忧虑了，但是这丝毫不影响法老和皇后的感情，更没有影响法老对女儿们的喜爱。内弗梯梯的姐姐内择穆特史官记录了法老一家的“乔迁之喜”，大致情形如下：“豪华的皇家木船上载着阿肯那顿一家人，这时候的阿肯那顿法老很年轻，只有21岁，虽然一直很瘦弱但是充满了朝气，他自信地在大船的甲板上来回走动，内弗梯梯怀里抱着他们新出生不久的小公主，也陪着他前前后后地走动。年轻男子的手亲热地搭在妻子的肩膀上，亲密得好像是一对民间的恩爱夫妻，而不是埃及宫廷里威严的法老和尊贵的皇后。甲板上还有两个女孩子站在他们身边，是他们的另外两个女儿，分别四岁和两岁左右。”

两年之后，他们第四个女儿出生了，法老的身体每况愈下，却从不提及其他女人，也不采纳大臣们劝他再娶的建议，坚持一夫一妻制，还要求他的臣民重视家庭、尊重妻子、善待孩子，这在他的父辈、祖辈，乃至他之前，以及他之后的所有法老中，是从来没有的。在埃及宫廷的管家胡雅和美亚拉二世墓中都有以法老接受属国贡品为主题的浮雕，考古学家推断，这一事件应该发生在阿肯那顿法老执政十二年之时。浮雕上的阿肯那顿法老和内弗梯梯皇后共乘一轿、并肩而坐，尊贵而有威严的阿肯那顿手持皇家徽章，皇后的姿态就如同民间普通女子，手臂自然地伸向丈夫，环绕着他的腰。法老和皇后的身高基本相同，这种情况在阿肯那顿的继位者图坦卡门墓室中也出现过，除此之外，古埃及遗留下来的众多类似题材的图像中，法老们的身高几乎都要比妻子高出很多，甚至是妻子身高的一倍。

阿肯那顿夫妇一共生了七个女儿，直到他去世依然无子。但是我们今天能看到的图像和文字都在告诉我们：阿肯那顿喜欢妻子和女儿们陪伴在身边，而且认为孩子们围绕着自己的场景值得被永久地记录下来，于是，他让艺术家们把这些场景如实地刻画下来，也把自己的真实相貌刻画下来，不作丝毫的包装和伪饰。

《法老喂小女吃饭》的浮雕就藏在德国的柏林博物馆，虽然只保留下来一小片浮雕的残片，我们却能清晰地看到这位埃及最尊贵的人，抱着小女儿坐在王座上，一边喂她吃饭一边亲吻她。阿肯那顿的二女儿梅柯塔顿早早离世，她的遗体被放进阿肯那顿为自己建造的陵墓里。悲痛的法老命令艺术家们把全家为梅柯塔顿哀悼的情形刻画在小墓室的墙壁上，除了内弗梯梯抱着的不谙世事的七公主，五个小女儿和父母一起哭泣着为死去的姐姐送行。公开为一个女儿哭泣并希望把这一幕永久留存下来的法老，古埃及统共也就这么一个。

威格尔在提到阿肯那顿之外的埃及法老图像的时候，总结了十二个字：“严厉端庄”、“高贵傲世”和“自我克制”，贡布里希则简洁地归纳为“神圣”、“刻板”和“尊严”。相对于其他三百多位“标准化”“模式化”的法老图像，阿肯那顿这位最具人情味儿的法老反倒成了“奇葩”和“异类”。在他的影响下，三千年几乎没有任何变化的埃及艺术，一潭死水起了微澜。贡布里希称他为“唯一动摇过埃及风格铁门槛的人”。

阿肯那顿的理想是非常伟大的，但是他信仰的“阿顿神”新教并没有被埃及人普遍接受，也没能打败“阿蒙神”以及众多的神，他倾尽心血建造的“地平线之城”终究是流沙之上的城堡，经不起任何风波和动荡；他付出爱心真诚以待的朋友们也很少对他敞开怀抱，他的真心换来的是利用和背叛。

巴比伦国王与阿肯那顿是亲家，米坦尼与埃及国土相邻而且向来友好，巴比伦却经常骚扰米坦尼，令阿肯那顿有“唇亡齿寒”之忧。巴比伦方面以他们的国王生病期间，埃及皇后没有写慰问信为借口，写信侮辱埃及法老和皇后；又借口使臣在埃及遭遇劫匪向法老索要补偿，不然就强行武力骚扰。后来，连米坦尼都敢扣留埃及使臣。

叙利亚伊塔卡玛王子自立为王，埃及的属国巴勒斯坦和黎巴嫩帮助叙利亚攻击了伊塔卡玛，后又被赫梯人、亚摩利王阿泽鲁打败，随着叙利亚的混战越来越激烈，埃及的属国国王纷纷请求阿肯那顿给予帮助。当阿肯那顿看到突尼普城邦王的求救信时，如果派将领率军进入叙利亚平定战乱，成功的概率还是很大的，起码能保住埃及所剩不多的忠心耿耿的几个属国。但是，这个在位多年的法老依然亮着一双儿童般的眸子说：“放下你们的剑！因为谁先拿起剑，谁就会死于、灭亡于自己的剑下。”

很多埃及属国得不到阿肯那顿的回复便投降了，甚至被法老的无情和冷漠激怒，反过来进攻耶路撒冷。阿肯那顿对于文明的理解超越了那个时代，他最后的应对只是写了谴责信给阿泽鲁，阿泽鲁回复说自己正忙着保护埃及，太忙了，没有空理会法老讲的事情，法老只要管好自己的事就好了，不要打扰他干正事儿。对于阿泽鲁的狡辩和背叛，阿肯那顿仍然只是写了封义正词言、语气温和的劝导信。而众多属国的使臣披荆斩棘几经生死来到地平线之城并不是为了成为这个美丽城市的一员，而是肩负国家使命、战友嘱托向法老请求援助，在这里每多待一天，对亲人和自己国家的担心就会多一分，对法老的无动于衷的怨气就会增加一分，他们见不到法老本人，转而把罪过归在埃及人身上。在这种情况下，地平线之城越是富足和美丽，埃及人越是幸福和美满，在他们的眼里就越是面目可憎。

阿肯那顿对原则的坚守导致了无数生命的牺牲和很多城市的覆灭，使他陷入众叛亲离、四面楚歌的境地，理想和现实的矛盾也折磨着他那颗敏感的心，使他在30岁的年纪就早早离世。长公主玛丽塔顿的丈夫斯门可卡拉继承了法老之位，仅仅一年之后便被废黜，三公主安可森琶顿的丈夫图坦卡顿继而上台执政，一年之后迫于阿蒙神祭司的压力，将首都迁回了底比斯，从此，“图坦卡顿”变成了“图坦卡蒙”，“蒙”是“阿蒙神”的“蒙”。他采取了折中的宗教政策，既允许朝拜阿蒙神又承认阿顿神，他把岳父阿肯那顿的遗体带回了底比斯，安置在皇太后梯耶的陵墓里。

在他之后，荷伦姆赫布为了得到法老继承人的合法地位，娶了前代法老艾耶寡居的女儿内泽穆特公主，而后掌控了埃及，“阿顿神”从此消亡。神庙被推倒，雕像画像甚至阿顿神的人和印记都被凿毁或者涂抹掉，阿肯那顿彻底变成了“异教徒”，变成了古埃及史书中的“这个罪人”。皇太后被转移到别处，因为被罪人“污染过”的陵寝已经不再适合梯耶居住。他们不敢销毁阿肯那顿的遗体，在古埃及人的观念里，凡是获得过王位的人都是神生育的，过分的冒犯会导致很严重的后果。

他们把阿肯那顿身上的金箔皇徽斫开拿掉，撕掉面部的金箔护盖，这样就相当于拿掉了法老在另一个世界的所有权利和待遇。他在地下世界无名无姓，收不到后人贡给他的祭品；无脸无声，连生他的神灵都没有办法去认领他。他将会变成一缕孤魂，无法进入任何村庄和城市，无法获取任何食物，只能游荡在阴森无边的地下旷野之中，终日以垃圾中的腐烂物质维持生命，伤心到极点也只能在垃圾堆上哭泣。最恶毒的诅咒不过如此，尽管今天的我们知道来世的子虚乌有，这种针对法老来世生活的行为并没有什么实际功用，但是其心可诛。

阿肯那顿是第一个宣扬和平、真诚和仁爱的人，第一位心中没有一丝残暴念头的法老，“他在三千年前就为人们树立了一个我们现在仍需遵从的榜样，一个丈夫和父亲的榜样；他让我们明白，诗人该如何感受，祭司或传道者该如何宣教，艺术家该追求什么，科学家该相信什么，哲学家该思考什么”。

而这样美好的一个人，毁在了剑下。

第三节
雷蒙迪蚀刻与《沐浴》

生活在奥林匹斯山上的希腊众神经历过的最大变故应该就是新神和旧神的交替，由此后来人还整理出了《旧神谱》和《新神谱》。宙斯在普罗米修斯等神的帮助下，推翻了父神克罗诺斯，夺得神界王位，成为奥林匹斯山的主神，成为新神谱系的开端。后来他又不满普罗米修斯对人类的同情，将其绑在高加索山上派苍鹰日日啄食他的五脏。

但宙斯这位希腊新神谱系的第一神并不是只具有自私、残暴等负面属性，作为神界族长的他也做过好事，甚至当过红娘牵过红线，他撮合了海洋女神忒提斯和世间英雄佩琉斯的婚事。神界族长“指婚”的婚宴自然不能草草了事，不过一对新人的家底并不丰厚，招待客人的金盘子、银碗、象牙筷子一是准备不了那么多，因此以“神级比较高”“比较讨喜”为标准邀请了奥林匹斯山上的多数神祇，少数没有收到婚宴的邀请函。主管纠纷的“争吵女神”厄里斯就在这少数之列，这位“主管”对引起纠纷的喜爱远远大于调解纠纷，尽管她的神级不低，但性格实在不讨喜，不受欢迎也在情理之中。

厄里斯当然不会这么想！她觉得这样的场合不邀请自己就是对自己神位巨大的“冒犯”。中国俗语说“宁得罪君子，不可得罪小人”，《唐史》的《奸臣会传》里郭子仪就是体会到了这条人间“潜规则”，一直对心胸狭窄而且报复心强的卢杞礼遇有加，才在卢杞得势封宰后保全了家族。令大家不能直视的，一个是太阳，一个是人心，还有一个是希腊众神的心。费尔巴哈认为“神”这个种族是由人创造出来的，神不过是人的“异化”，人从自身抽离出“神”压迫和统治自身，所以，人和神本来就是一回事，适用于人的往往也适用于神。

佩琉斯和忒提斯显然不明白这个人神通用的“潜规则”，于是厄里斯带着愤怒不请自来，将一个又大又美的金苹果放在宴席上，又一言不发地飘然离去，硕大的金苹果金光闪闪，以人神两界最优美的字体闪耀着一行字：“献给最美丽的女神”，瞬间就闪瞎了女神们的钛金美目，充分展现了她过硬的业务能力和优秀的职业素养。

奥林匹斯山上的女神们的美貌排行似乎和神级有着极为密切的关系，“美选”三强很快就尘埃落定了：神族族长宙斯的老婆赫拉、主管智慧的女神雅典娜和专门负责美美哒的爱神维纳斯（阿芙洛狄忒）。赫拉的雍容华贵无神置喙，雅典娜的智慧知性也很有魅力，至于阿芙洛狄忒，人家本就兼着爱神和美神两个神位，美神能不美吗？在阿芙洛狄忒看来，这苹果本来就应该是为自己量身定做的，赫拉和雅典娜凭什么来抢呢？有“地位”是不错，可是“地位”是美吗？有“权势”很强大，可是“权势”是美吗？有“智慧”当然好啊，可是“智慧”是美吗？真的善的都不能说自己是美的，不然为什么真、善、美是并列关系呢？

可是赫拉和雅典娜以“有些真是美的”和“有些善是美的”为充分且必要的理由理直气壮地参加了“美选”并碾压众神杀入三强，三位女神一台大戏，热热闹闹演给宙斯看，并请他做裁判。宙斯无奈地看着老婆和女儿们闹腾（《伊利亚特》记载阿芙洛狄忒也是宙斯的女儿，不过普遍的说法是阿芙洛狄忒为宙斯的姑辈 ），雅典娜是宙斯亲自从脑袋里生出来的，阿芙洛狄忒也不是赫拉亲生，他估计还在感慨着不是亲娘就是不亲啊！再说眼前这仨都不是好惹的主儿，怎么选都是要得罪两个的，这个锅找哪个倒霉蛋背走呢？

在神界三美闹到挽袖子、捋胳膊、扯头发，咬牙切齿施展神力一较高下的时候，宙斯终于想到了一位少侠——“背锅侠”帕里斯。宙斯口中英俊潇洒、机智勇敢的落难王子帕里斯这个时候只是特洛伊附近山上的一个普通的牧羊人。帕里斯出生时被预言将会给特洛伊带来灾难，被父母遗弃之后在牧羊人（一说是熊）的照顾下长大，在山林放羊并娶了河神之女俄诺涅，他们过着平淡而又幸福的日子。

神使赫耳墨斯内心吐槽着、面上恭敬地引导着三女神降落在艾达山上帕里斯面前，请他决定谁是最美丽的女神。不少史诗作者不无恶趣味地安排帕里斯请三女神脱下衣服仔细鉴赏，评委将一眼就能看出优劣的选手翻来覆去地折腾，极有可能不是出于竞赛的公正与公平，而是他不想白干或者嫌酬金太少或者在权衡哪一位的“贿赂”更有价值：赫拉许给他人间最富有国家的王位；雅典娜承诺事成之后他会成为世间智者；阿芙洛狄忒提出帮他得到人界最美的女人。

帕里斯刚一出生就被扔在山林里，喝着熊的乳汁被牧羊人养大，被河神之女爱慕因而有了一位妻子，在三位女神到来之前，一位父亲一个妻子一只熊就是他生命的全部，对“权势”“财富”“智慧”这些概念他并不一定能够理解，“女神”“国王”“牧羊人”这些身份之间的差异他也并不一定十分清楚，不然他哪来的胆子和勇气让三位神级如此之高的女神脱下所有衣服呢？他并不了解在外面的花花世界里有了权势也就有了美女，他也不明白人拥有了智慧就能以此获得权势，他也不知道除了俄诺涅之外的女人是什么样的存在。

也就是说，他极有可能并没有真正明白三位女神开出的条件意味着什么，只能根据以往的生活经历和当时的直观感觉做出评判。大概是贫穷限制了他对于权势的想象，他并不很清楚“国王”这个位置能带来什么；愚笨的人愚笨之处往往是不知道自己的愚笨，自然也不是迫切地渴望拥有智慧；赫拉的“权势”和雅典娜的“智慧”都是将来可能发生的事情，要依靠想象去理解，但是美不一样，美就在眼前，美的冲击力是当场发挥效用的。阿芙洛狄忒以自身向帕里斯展示了拥有美会是一种怎样的体验，很难分清楚帕里斯是爱上了爱神描绘的人间第一美女，还是着迷于阿芙洛狄忒本身。

于是，阿芙洛狄忒获得了那颗金苹果，祝贺了人家的新婚之喜，高高兴兴地离开了。佩琉斯和忒提斯的儿子出生时，命运女神预言他将会死于战争，于是忒提斯用冥河之水（一说是天火）帮他淬炼全身，使他刀枪不入，唯独脚踵没有防御能力。为了应对命运女神的预言，忒提斯还把儿子放在女孩儿群中抚养，但还是被聪明的尤利西斯找到了，命运终于使他成为希腊英勇善战的将军，也终于让他死在了特洛伊战争中。他们的这个儿子就是“荷马史诗”第一部《伊利亚特》的主角：阿喀琉斯。

阿芙洛狄忒帮助帕里斯恢复了王子的身份，不久便作为使臣带队出使希腊，在斯巴达城邦邂逅了天下第一美人——宙斯和人间女子勒达一夜情所生的女儿——斯巴达国王墨涅拉奥斯的王后海伦，并对她一见钟情。于是靠着美神的神力和属下的武力抢走了海伦，同时还顺走了不少美女和财宝，回去贿赂自己的兄弟。海伦在英俊的帕里斯王子和老迈的斯巴达国王之间毫无悬念地选择了王子，心甘情愿地留在了特洛伊。特洛伊诸方势力都是利益的获得者，所以城内并没有因为海伦的到来产生任何不和谐的声音，希腊人作为被抢的一方当然是不肯罢休的，他们集结了众多城邦的兵力攻打特洛伊。赫拉和雅典娜因为帕里斯的缘故痛失金苹果，因而坚决站在了希腊一方，非要毁掉特洛伊才能消解心头之恨。

这一事件在希腊史诗当中叫作《帕里斯的审判》。因为古希腊人美丽健康的人体之美在中世纪被视为洪水猛兽，希腊艺术“高贵的单纯和静穆的伟大”在禁欲的基督教徒看来都是恶魔的伪装，希腊雕像被敲碎掩埋、绘画被凿毁遗弃，因此，今天人们没有办法估计古希腊艺术家对这一事件的表现方式和态度。当西方艺术史家心目中“黑暗的一千年”终于过去，人文主义之风吹拂着美丽的翡冷翠（佛罗伦萨），伟大的文艺复兴时代到来了。古希腊罗马的达·芬奇《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》、米开朗基罗《大卫》《创世纪》、拉斐尔《西斯廷圣母》《雅典学派》等一大批伟大的艺术家和经典的艺术作品从天堂降临到人间。他们既是艺术家也是科学家，他们的眼光是整个宇宙。在视觉艺术的创作方面，他们对在二维平面上塑造三维的景深空间无比着迷，他们研究各类艺术的数学基础和解剖学或进行古典学术和艺术探讨，他们讨论艺术理论和其他有关某种整体文化发展的情况。

在这一时期，艺术家们纷纷到罗马旧址寻找英雄时代的痕迹，古希腊罗马的文化和艺术被人们重新发现，希腊史诗、古典书籍、雕塑建筑都被人们重新估价。例如，仅仅对亚里士多德《诗艺》的注释就有百余个版本；艺术家们纷纷采用神话和史诗中的英雄人物和经典场景作为创作主题，拉斐尔就从古罗马的浮雕《河神》中汲取营养；莱蒙迪的《帕里斯的审判》，既源于希腊神话和史诗，又直接得益于拉斐尔。图像中的帕里斯正将金苹果递给阿芙洛狄忒，她的膝下依偎着可爱的丘比特。图像的右下角，一位水仙和两位河神边聊天边欣赏着这场“选美”。

他们的艺术，来自自然和科学。

至于《帕里斯的审判》这一事件，我们看不到希腊艺术的真实表现，但我们能看到的是从文艺复兴至当代，这一主题被莱蒙迪、克拉纳赫、鲁本斯、缪勒等十几位艺术家作为主题创作了数十件作品，仅鲁本斯一人就留下三种版本的画作。莱蒙迪的蚀刻《帕里斯的审判》甚至被后来的艺术家挂在画室里最醒目的位置，日日观看时时揣摩，希望从中寻找创作的灵感。

但人间的事总是逃脱不了物极必反、盛极而衰的宿命，当达·芬奇、拉斐尔遗憾逝世，功成名就的米开朗基罗垂垂老矣，很多艺术家甚至敏感的艺术爱好者都感觉到伟大的时代即将成为历史，以艺术史家瓦萨利为首的学者们企图将文艺复兴时期的最高成就固定下来，为艺术建立法则。1562年意大利佛罗伦萨瓦萨利创办的第一所艺术学院，标志着现代意义上的学院美术教育的开端。

阿尔伯蒂《论绘画》总结出绘画三原则：第一，一件绘画作品应该通过一种透视组合和一种以人物为基础的比例方式，使人产生某种空间真实感和历史真实感；第二，一件绘画作品应该要有取自古典文学作品或圣经故事的主题、一种戏剧性场景或历史情节；第三，画家应该通过适当地运用色彩、光、比例和构图来突出主题，以求产生一种可能给观众以启迪、恐惧、满足或训诫等生动的戏剧性效果。这三条原则即便在今天的西方美术教育课堂上，也是技法教学的基础。

优秀的绘画专业教师们骄傲地说：“绘画是一门可以根据固定的法则进行教授的科学，而这类法则是能够通过研究有修为的大师的作品范例来获得的。”“米开朗基罗用六年完成一件作品，如果利用学院教授的法则，完全有可能在一年的时间内完成六件作品。”

他们的艺术，来自艺术。

以培养艺术家为目标的艺术学院经过200余年发展，形成了一套完备的学院体系和教学制度。美术技法教学已经使艺术蜕变成以文艺复兴盛期艺术大师的无可争议的权威为基础的一套绝对法则，这也是古典主义学院派的教育宗旨。在表现主题方面，学院期望艺术家以神话宗教形象、历史或者传统风俗为基础，用理想化的主题和古典风格创作作品。到了19世纪末20世纪初，古典主义学院派的主张对于代表艺术创新与进步的现代主义流派来说，已经是阻碍的力量。塞尚、高更、凡高、库尔贝、德拉克洛瓦、热里柯乃至稍后的马奈、莫奈、雷诺阿等一大批年轻的现代画家开始创作的时候，批判现实主义、浪漫主义、印象派、野兽派、后印象派如雨后春笋般出现，但是他们的作品总是无法入选“全国美展”，很多艺术家还被学院派横加指责和无情批判，马奈的经典名作《沐浴》（通常被称为《草地上的午餐》）也是“落选”作品之一。

图像上一位裸体女人和两个绅士模样的男人在树林的草地上用餐，男士们在聊天，前景中的女子坦然看向画外，好像在说：我知道你在看我，我也在看你哟！这件作品见世之后，立刻被学院派看作“浪荡妓女和花花公子的猥琐派对”大加批判。古典艺术作品中的裸体人物是一类很常见的表现对象，断臂维纳斯（米洛岛的阿芙洛狄忒）、鲁本斯等人的作品《帕里斯的审判》里三位女神等衣饰都很少甚至不着寸缕，但依然被学院派认可并奉为经典；况且，《沐浴》的构图尤其是人物位置经营和莱蒙迪《帕里斯的审判》右下角河神和水仙的安排如出一辙，尤其是人物的动作几乎是从莱蒙迪的蚀刻作品中照搬而来。

那么，马奈的“罪过”在哪里？和他一样的艺术家们为什么会落选？大概是因为他和他们把圣洁的女神拉下了神坛放在了污浊的人间。他们不再表现英雄和贵族，更喜欢衣衫褴褛的打石工和喝着苦艾酒的流浪汉；他们不相信画室里一成不变的观察点和一动不动的模特就是生活的真相，更愿意把眼光投向大千世界中瞬息万变的自然光影；他们甚至不认为西方引以为傲的理性和信仰真的能创造出一种优等的文明，而是抛弃名誉、地位和财富走向东方、走向非洲、走向大溪地。他们此次落选，却终于在正式美展的旁边办了一次“落选展”，结果一炮而红，学院派对现代艺术的束缚终于不复存在。不久之后，毕加索又创作了立体派风格的《草地上的午餐》。

从美的角度来说，这次审判和《法庭上的芙丽涅》一样，人类对美的渴望战胜了地位、权势和流言；但是，从责任的角度来讲，已为人夫的帕里斯背叛了妻子。后来，帕里斯被毒箭射伤，神谕说只有俄诺涅能救他，当仆人们抬着他赶到艾达山上，俄诺涅依旧住在那里，只是拒绝了他的请求。在火葬帕里斯的那一刻，俄诺涅又带着爱和悔恨扑向大火，但求共死。美丽的海伦又被前夫墨涅拉奥斯抢了回去，和他们的女儿赫耳弥奥涅一家团圆，也算一种圆满。

俄诺涅的爱和海伦的美，奥林匹斯山上的裸女神和人间草地上的沐浴女，换您来审判，结果会如何？

第四节
陶瓶上的英雄志

古埃及临着地中海，但是古埃及的“灵魂”是尼罗河，埃及人依托“世界第一大河”创造了灿烂的农业文明。古埃及的法老与祭司们处于社会阶层“金字塔”的顶层，牢牢掌控着埃及的政法、军事、宗教等一切权力，社会结构几千年未经变化，很快就因为宗教政治的保守而陷入僵化。有学者把古代中国与埃及文明称作“大河文明”，将希腊文化归属于“海洋文明”，并在比较的基础上用“保守”和“开放”这组反义词表述这两种文明的特点。

埃及文化相当早熟，公元前3000年前后埃及人的“冥土”观念和艺术法则已经自成体系，他们立足于大地、关注的却是死亡。人死亡的时间要比活着的时光长很多，古埃及人似乎认为另一世界的幸福才应该是终极追求。古希腊人恰恰相反，他们在意的是现世的人生。希腊神话中冥府里的阿基里斯亲口说宁愿做穷困潦倒的流浪汉，或者供人奴役趋势的仆人，也希望自己能活在人世间，而不是统治阴冷冥界的灵魂。

希腊文化比埃及晚了两千年，却后来居上。希腊诸城邦是山水相隔的多块小面积平地，希腊的王们也不是大权在握的埃及法老和中国帝王，他们只是众多城邦首领的统帅，只是军事领袖。地中海气候宜人、阳光明媚，希腊诸城却不适合以耕种为生，富足之后也不可能小富即安，地方太小，希腊城邦的王说不起“既来之则安之”这样的豪言壮语，人一多就会有人无处可安，因而只能向外扩张。因而，他们的生产方式是工商和航海，具体而言，就是商业贸易和海盗掠夺。希腊诸神多数喜怒无常且自私狡诈，缺少东方众神那种悲天悯人的情怀，也就不足为奇了。

希腊神话的核心内容早在公元前1000年前后已经产生，在希腊先民中口头流传，有大同小异的各种版本，带着对克里特文化的追忆（如“米诺宫”的传说），向众人包括后人讲述希腊青铜时代的迈锡尼文明。经过一代又一代人的讲述，用了几百年的时间，逐渐形成了“荷马史诗”的定本。公元前5世纪的彩绘花瓶上刻画了老乳母认出尤利西斯的场景，图像人物和我们今天看到的“荷马史诗”中的叙事存在着明显的不同，可见在当时依然存在不同版本或者当时流传的版本与今本有些差异。

尤利西斯是谁？我们今天能够见到的“荷马史诗”分为《伊利亚特》和《奥德赛》两部24卷，《奥德赛》的主角是奥德修斯，他的拉丁名字就叫尤利西斯。古希腊花瓶上的彩绘图像《尤利西斯和老乳母》刻画的是宏大历史背景下的一个小情节。您没有看错，是“历史背景”，希腊先民并不认为“荷马史诗”讲述的是神话，他们坚定地相信这就是真实的历史，因而被称作“史诗”，也因而成为教育城邦公民的重要教材，教学的方式包括单人的吟唱讲解、多人的戏剧演出等多种形式，柏拉图甚至明确地将“荷马史诗”当成一部典型的历史“悲剧”。

“帕里斯的审判”事件过去之后，阿芙洛狄忒帮助特洛伊帕里斯抢走了斯巴达城邦的王后海伦，并顺手抢了人家不少财物。希腊各城邦派出将士集结为联军攻打特洛伊，《伊利亚特》讲述了特洛伊战争第十年的一段故事，主题是“阿喀琉斯的愤怒”。英勇善战的希腊将军阿喀琉斯在特洛伊战争中的作用举足轻重，他因为一个女俘和统帅阿伽门农产生了矛盾，继而“冲冠一怒为红颜”愤而退出了战场。因为猛将退却，希腊联军节节败退，阿喀琉斯的好朋友帕特罗克洛斯为了挽救希腊联军、维护城邦利益，穿上阿喀琉斯的盔甲冒充他鼓舞士气，暂时性地挽救了联军，但是帕特罗克洛斯死在了特洛伊统帅赫克托尔的手下。阿喀琉斯听到好友被杀的消息，不由得怒火中烧，回到战场杀死了赫克托尔为好友报仇。这段壮烈的“英雄志”历时仅51天。

特洛伊战争在诸神的参与下持续了很久。在太阳神赫利俄斯 的帮助下，帕里斯的箭射中了阿喀琉斯的脚踵，命运女神的预言成真。古希腊最勇敢的英雄、最尊贵有为的国王乃至最善良的神也逃不过命运的安排。如阿喀琉斯，如俄狄浦斯王，如火神普罗米修斯。阿喀琉斯死后，他那套工匠之神赫淮斯托斯制作的盔甲就成了希腊联军将领中猛士埃阿斯和智者尤利西斯的争夺对象。

花瓶彩绘《阿喀琉斯和埃阿斯对弈》刻画了二人的亲密关系，也告诉我们希腊绘画的法则受到了埃及的影响，但是并没有被埃及风格制约。希腊艺术家尽量展现人体的同时，已经发现了视觉的规律。他们知道在二维平面上展现三维的场景时，描绘对象会因为其他事物的遮挡，有些部分看不到，既然看不到就不再画上去了。他们想要追求眼睛的“真实”，所以图像上两位英雄靠里的两只手臂我们是看不到的，只能看到不被遮挡的手。视觉的法则逐渐取代了知识的标准，并被画家们放在了第一位。就私人关系而言，阿喀琉斯显然和埃阿斯更投缘，一样的直率、一样的勇猛、一样的热爱城邦。而尤利西斯是以智慧著称的，足智多谋的另一面显然就是阴险狡诈，当年聪明的尤利西斯从一群女孩儿中找出了隐藏的阿喀琉斯，也最终凭着智慧继承了阿喀琉斯的神器。后来他策划用“木马计”攻破了特洛伊城，希腊联军取得了战争的胜利，总算没有辜负阿喀琉斯那套铠甲，埃阿斯因得不到铠甲愤而自杀的事情很快被胜利的喜悦覆盖了。

接下来就是“荷马史诗”第二部《奥德赛》的内容了。历时十年的特洛伊战争结束之后，希腊联军的众将领返回了家乡，尤利西斯也带着伙伴从海路出发，前进的目标是故乡伊塔克岛，他是那里的王。《奥德赛》采用倒叙的方式把尤利西斯的十年海上历险还乡路浓缩进他归家前后40多天的经历中，塑造了一位与阿喀琉斯不同类型的希腊英雄。

尤利西斯和伙伴们乘船离开特洛伊漂流到喀孔涅斯人的岛屿上，遭到了岛民疯狂的攻击，只能逃离并登上附近的海岸。上岸后他们发现了“忘忧果”，一些战士吃了之后就不想离开了，在他们心里，遥远的“家”、危机四伏的归途与眼前就能享受到的快乐相比，已经不重要了。尤利西斯只好将这些被“忘忧果”蛊惑神志的伙伴们绑起来，强行拴在船上离开。“忘忧果”象征着他乡花花世界的美丽诱惑，也是他们还乡路上的考验之一，不少战士从战场上幸存，抵挡不住幻象的诱惑，忘了自己的家乡，甚至忘了自己是谁，在幻想的世界里过上了看似幸福美满的生活，却不知道短暂的幸福和快乐需要付出生命的代价。

摆脱了“忘忧果”的诱惑，他们登上了游牧巨人的海岛，被岛上的独眼巨人波吕斐摩斯抓进山洞，六名战士惨遭杀害。尤利西斯用美酒贿赂波吕斐摩斯并灌醉了他，还机智地告诉他自己的名字叫“没有人”。等波吕斐摩斯睡着了，用烫红的铁刺捣进他的眼睛。波吕斐摩斯看不见任何东西，尤利西斯趁机把同伴们藏在羊肚子底下，自己也躲在羊腹下，在第二天的早晨逃离了独眼巨人的山洞。波吕斐摩斯的哀号和怒吼召来了岛上的其他巨人，巨人们问是谁伤害了他，他愤怒地回答：“没有人”残害了他！“没有人”将他灌醉！！“没有人”刺瞎了他的眼睛！！！

既然“没有人”，其他巨人只能满腹狐疑地走了。成功逃脱的尤利西斯对自己的计谋很是骄傲，忍不住在扬帆远去之前又补了一刀，他朝着波吕斐摩斯山洞的方向大声喊出了自己的名字，得意的腔调、口音和前夜卑微劝酒的声音一模一样。波吕斐摩斯听到尤利西斯的声音，马上知道这个混蛋就是残害和愚弄自己的那个“没有人”。他愤怒得将要发狂，摸索着搬起身边巨大的石头朝声音传来的方向投掷过去，差点儿就掷中了尤利西斯和同伴们的船舷。尤利西斯不敢再得意忘形，连忙命令船队开船逃跑。波吕斐摩斯一腔怒火无处发泄，忍着剧痛和愤恨去找他爸，他爸是海神波塞冬。

海神对尤利西斯发出了诅咒，只要他们还在海面上，就会遭遇无数的灾难。这个时候尤利西斯如果放弃回家的打算，在特洛伊另开一片领域，并不是很难，起码要比已知困难重重的回乡路容易很多。但是尤利西斯不顾海神的诅咒和阻挠，依然坚持回到自己的城邦。从波吕斐摩斯手里逃脱之后，他带着伙伴们继续在海上漂流，并在风神岛稍作休息。风神埃俄罗斯欣赏尤利西斯的机智和勇敢，很友好地赠给他们一个神奇的口袋，能把各种风装进去禁锢起来，只留下西风帮助他们顺利航行，简直称得上“一路顺风”的最骚操作了！

在风神的善意帮助下，尤利西斯和伙伴们飞速回家、十分愉快！战士们在战场上侥幸存活，又从海神的报复中死里逃生，能安全归来已属幸事。不久之后回到伊塔克，凭着和尤利西斯王同生共死的经历，又怎么会缺少财富和地位呢？

但是，人类从来不缺乏美好的道德和理想，但是现实屡屡告诉我们，千万不要小瞧人性当中的“恶”。得意多数会忘形，乐极往往会生悲。眼看着快到家了，他们开始思考战利品的问题，他们在揣测风神赠送给尤利西斯的口袋里到底装了什么宝物？这些金银财宝怎么说都应该有他们一份不是？他们趁尤利西斯睡觉的工夫打开了口袋，各路逆风瞬息而至，将他们吹回了风神岛。此时，海神对尤利西斯的诅咒已经是众神皆知，风神拒绝再次出手相助，任由他们自生自灭。

或者那句话应该这样说，从动物群体中脱颖而出的人类从来不缺乏贪婪和邪恶，但人的历史和文明一直在告诉我们，千万不要小瞧独属于人甚至是少数人的正义和理想。因为尤利西斯依然决定，带领同伴们回家。他们辞别风神，再次扬帆起航，低迷的士气促使他们放任船队随意漂流，不少船只飘到了巨人岛的岸边，被巨人投出的大石块击中，损失了11只船，船上的战士们也被巨人吃掉了。尤利西斯的船尚未靠岸就匆匆掉头逃开，逃到了埃亚岛上，恰巧巫术女神喀耳刻就在这里隐居，她是太阳神赫利俄斯与大洋女神珀耳塞伊斯的女儿，也是美狄亚的姑妈。

喀耳刻盛情款待了较早登上岛屿的一行人，但是在他们的食物中加入了施过魔法的药水，很多战士食用后变成了野猪，其中有一名叫欧里罗科的战士逃回船队，见到尤利西斯汇报了岛上的经历。在神使赫耳墨斯帮助下，他用草药抵御了喀耳刻的巫术，并获得了喀耳刻的芳心。赫西俄德《神谱》里甚至记载着喀耳刻还为尤利西斯生了阿格里俄斯和拉丁努斯两个孩子，历史学家那哥拿斯则认为他们生了仨：罗莫斯、安德依阿斯、阿德依阿斯，分别建立了罗马、安提乌姆、埃代三座意大利名城。

看来，妻子之外的艳遇并不有损于男人所谓顾家、爱老婆、有责任感等一系列的社会评价，中西方都是一样，古代尤其如此，“忠贞”向来就是针对女人设立的操守。“外遇”喀耳刻自然留不住坚决要返乡的尤利西斯，因为爱情便不遗余力地帮助他，为他规划最合理的返程航线，并提醒他这条线路上可能遭遇的困难，比如在墨西拿海峡会遇上危险旋涡卡律布狄斯还有女海妖斯库拉，帮他及早做好了应对的方案。欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》中美狄亚公主，爱寻找金羊毛的伊阿宋爱得盲目又痴狂，也许就有点像她的姑妈。

在喀耳刻的帮助下，尤利西斯能去冥府一游。在那里他与阿伽门农、阿喀琉斯畅谈，与牺牲在特洛伊战争中的战友们相见。直到这一刻，他才算是真正告别了特洛伊战争，那场打了十多年的仗才真正成为过去。先知忒瑞西阿斯预见了他的未来，他再一次确信自己是有未来的人。他们通过了妖鸟岛，扛住了美妙歌声的诱惑；他们从海妖斯库拉手中和卡律布狄斯旋涡中侥幸逃脱，却付出了6位同伴的生命；几名战士屠杀了日神岛的神牛，冒犯了宙斯，被雷霆劈裂了航船，船只残骸尽数沉入海底，大多数人留在这里，尤利西斯孤身被卡吕普索女仙救起，困在她的岛上整整七年。

卡吕普索仙女温柔又多情，并且愿意和尤利西斯共享长生不老的法术。我们不得不怀疑伟大的尤利西斯面对这温柔乡的软禁是不是有半推半就的想法，是不是只要他愿意，这座海岛和这位女仙根本困不了他七年。很多正式夫妻都逃不过“七年之痒”，和仙女七年的朝夕相对，足以将美艳的“新人”消磨成索然无味的“旧人”，遥远的距离和长久的两地相望又使他越来越思念远在家乡的妻子，本来已成为旧人的妻子在记忆中被尤利西斯翻新了。您看，他义正词严地对卡吕普索说：“聪明的佩涅洛佩在身材和容貌上都比不过你；她不过是个凡人，你却长生不老。可是我还是天天怀念，想要回家，想看到还乡那一天，哪怕天神在葡萄紫的大海上打击我，我也有忍受苦难的决心，可以坚持下去。”如果他没有和喀耳刻共育数子，如果他没有享用卡吕普索的七年温柔，如果他后来没有对忠贞的妻子百般怀疑、千种试探，我们会真诚地相信这段隔空表白的真诚。可惜啊，这纷纷扰扰的人世间哪来的那么多如果！您看，现代人得不到真爱，就会安慰自己说，传说中那些美好的爱情，本来就不存在！

尤利西斯的妻子佩涅洛佩在等他，他的儿子忒勒马科斯在找他。特洛伊战争打了十年，海上漂流又用了十年。伊塔克岛上的贵族们以为尤利西斯已经战死疆场了，他们毫不犹豫地住进尤利西斯的宫殿，甜言蜜语地跟佩涅洛佩求婚，谋算尤利西斯的财产和“遗孀”。佩涅洛佩不相信尤利西斯已经死亡的谣言，以为公公纺织敛衣为借口拒绝了他们，织一匹总也无法完工的布（白天织布，晚上拆掉）。忒勒马科斯也坚信父亲依然活着，在阿西娜的帮助下四处寻父，终于在海伦的第一任以及最后一任老公墨涅拉俄斯那里得到了确切的消息，父亲尤利西斯被困在卡吕普索仙女的岛上，他祈求众神帮他救回父亲，神使赫耳墨斯向卡吕普索传达了奥林匹斯山上多数神祇的意思，温柔的仙女只好把尤利西斯送上了木筏。

17天之后，尤利西斯即将到达伊塔克岛，海神波塞冬得到了消息，很快赶来击毁了他的木筏，阿西娜授意斯克里亚岛的公主瑙西卡搭救了尤利西斯，并把他带回王宫参加国王的宴请。席间有吟诵诗人讲述特洛伊十年之战以及战争中的各位英雄，其中就有尤利西斯的丰功伟绩。尤利西斯百感交集，情不自禁地流下了眼泪，他向阿尔咯诺俄斯国王讲述了战后的十年坎坷回乡路。国王敬重尤利西斯的功德和品行，主动派人护送他回到伊塔克。

阿西娜把尤利西斯变成穷困潦倒的老叫花子，让他和忒勒马科斯父子相见。尤利西斯在了解情况之后和儿子一起制订了周密的复仇计划。二人相继回宫，乞丐扮相的尤利西斯遭到了众多贵族的侮辱和轻视，上流人士没有一个人认出他就是这个城邦的王，包括他的妻子。至亲至疏的是夫妻，因此也怨不得他起了试探妻子的念头，通过试探他才真正相信了妻子的忠贞。唯一认出尤利西斯的人是给他洗脚的老奶妈，因为出征前的他脚上已经有了这块伤疤。第二天，尤利西斯和儿子一起杀死了那些心怀不轨的求婚者，终于一家团圆。

公元前5世纪的彩绘花瓶上刻画的《尤利西斯和老乳母》和今本《奥德赛》中的描述有些出入。首先，《奥德赛》中养猪的欧麦俄斯并不在场。其次，花瓶上老乳母的名字和史诗中的记载不同。公元前5世纪时“荷马史诗”的传播应该依然不止一个版本，根据史诗故事排演出来的戏剧应该更多，制作花瓶的艺术家们在城邦中的地位低于普通公民，他们聆听史诗教诲和欣赏戏剧的机会并不是很多，看到了哪一场演出，自然就会根据自己看到的场景绘制花瓶上的图案。

贡布里希说这有什么关系呢？你只要看看老乳母和尤利西斯交换眼色的精彩描绘，还会计较图案来自哪一个版本吗？它们一样是镌刻在陶瓶上的英雄志啊！

第五节
那面包和鱼的奇迹

《陶瓶上的英雄志》偏爱死不旋踵的勇士和足智多谋的先贤，有些忽略了花瓶彩绘作者的匠心独运，不同于古埃及艺术家们对“正面侧身律”的严格遵循和以知识为前提的创作态度，古希腊人很清楚在看到人的正面的时候无法同时看到后脑，他们很早就研究如何将眼睛看到的物象如实呈现出来，在雕塑、绘画中探索视觉艺术的规律。公元前6世纪前后希腊彩绘花瓶图案中已经应用到了“透视法”的前身——“短缩法”，举一个例子，在花瓶彩绘《辞行出征的战士》中，艺术家正面刻画了一位年轻的战士和送他出战的父母，战士的左脚直立、右脚侧立，左脚的正面图像明显要比左脚的侧面图像短很多。

公元1世纪前后的风景图像中已经能看出，当时艺术家“近大远小”的透视意识，之所以只是“意识”，是因为图中物象并不符合透视比例。如果沿着这条路继续探索，透视法也许会更早更好地应用到视觉艺术创作之中。但是中世纪来临了，基督教《圣经》取代了《荷马史诗》，在伊甸园里，夏娃和亚当在撒旦的诱惑下偷吃了智慧树上的果实，人类也拥有了智慧。而人类智力被开启之后的第一件事是意识到自己没有穿衣服，而不穿衣服是件可耻的事。古希腊人美丽健康的人体之美在中世纪被视为洪水猛兽，希腊艺术“高贵的单纯和静穆的伟大”在禁欲的基督教徒看来都是恶魔的伪装，英雄的雕像被敲碎掩埋、绘画被凿毁遗弃，视觉图像只用来传达教义。

希腊的英雄死了，希腊的哲人死了，希腊的苏格拉底也死了。当然，他们早就死了。

公元6世纪的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》告诉我们，在巴勒斯坦那个贫瘠而又神圣的地方，耶稣仅仅用5个面饼和2条鱼就喂饱了5000人。金黄色的玻璃碎片被拼成非现实的背景，站在画面中心位置的耶稣长发紫袍，身后的门徒正将鱼和饼传递给他，他平伸手臂，轻松地实现了奇迹；他面容安详地看着画外，似乎是要喂养每一个看着这幅镶嵌画的人。这一作品中与传教无关的细节全部被删除，充满了象征性和仪式感，艺术又回到了平面化的阶段。

镶嵌画《面包和鱼的奇迹》比古希腊陶瓶彩绘《阿喀琉斯和埃阿斯对弈》《尤利西斯和老乳母》《辞行出征的战士》等大约晚了1000年，但是在“短缩法”的运用上，它不如《辞行出征的战士》和《阿喀琉斯和埃阿斯对弈》，在细节刻画上不如《尤利西斯和老乳母》，这种倒退式的反差在艺术家眼中比较明显，也比较容易找出原因。这种反差会让人遗憾，却不至于让人痛苦。但是，《奥德赛》和《尤利西斯》的对比，带给我们的痛感和反思远远超出了艺术审美的范畴，它不是艺术问题，而是人生问题，一个现代人类生活的窘境。

《奥德赛》除了描写尤利西斯的“还乡”之路，还有一条隐藏的线索，即尤利西斯之子忒勒马科斯的“寻父”之路；除了展现尤利西斯的足智多谋、勇敢无畏，还有他对城邦的归属感以及对他的妻子佩涅洛佩的忠贞。这些在爱尔兰作家乔伊斯看来，都是现代社会的人们可望而不可求的事情。他的《尤利西斯》讲述了一天之内“斯蒂芬寻找精神之父和布卢姆寻子的故事”，堪称“意识流小说”的开山之作。梗概简单，但内容难懂，处处象征、惯用隐喻不说，文中大段大段的文字往往只有开头和结尾两个标点！乔伊斯还亲口承认这种在标点符号的使用上极为吝啬的做法，是他故意的！故意的！！故意的！！！他甚至促狭地告诉为他写传记的弗兰克·伯桢：“我在这本书里设置了那么多迷津，它将迫使几个世纪的教授学者们来争论我的意愿。”

看来，全面分析《尤利西斯》几乎是不可能的事情，我们也许可以从《尤利西斯》和《奥德赛》的关系入手，了解乔伊斯的部分意图和作品的某些含义。《尤利西斯》模仿了《奥德赛》的结构，二者结构上的对应性已成学界共识。我们试着提炼出来几个主题，《尤利西斯》和《奥德赛》都存在“归家”、“寻父”和“忠贞”的主题，《尤利西斯》的人物设置多数能在《奥德赛》中找到对应者，例如：布卢姆离开妻子又回到她的身边、斯蒂芬一直在寻找精神上的父亲并最终找到了布卢姆跟他回家、布卢姆希望妻子莫莉具备佩涅洛佩的品格。有人甚至把《尤利西斯》看作对《奥德赛》的“戏仿”。当然《尤利西斯》中也融进了《圣经》《神曲》中莎士比亚戏剧、弗洛伊德精神分析等诸多内容，但是它们都不如《奥德赛》的痕迹清晰和深刻。只不过，这些痕迹有多清晰，反讽的意味就有多强烈；这些痕迹有多深刻，留给读者的悲哀就有多绝望！

尤利西斯离开家乡20余年平安归来，布卢姆离开妻子18个小时又回到她的身边。1904年6月16日匈牙利犹太人布卢姆准备早餐的时候，妻子莫莉收到了情人波伊兰的信，定下了当天的约会时间。布卢姆是一位普通的广告推销员，幼子的夭折和性功能的减弱让他软弱又颓废。他既满足不了妻子旺盛的情欲，又阻挡不住妻子的放浪偷情，于是借口参加葬礼离开了自己的家，去邮局阅读了另一位女人写给她的情书，并在途中看到波伊兰正在去他家的路上。他没有回家，而是去报社交一份设计图，然后去医院探望病人，在那里遇见了斯蒂芬，二人臭味相投，于是他把斯蒂芬带回了家。他回到家的时候，他的妻子刚刚告别了情人，又对新来的“儿子”产生了某种冲动。《奥德赛》中尤利西斯的“出征”与“还乡”都充满着庄重与壮烈，布卢姆的“出走”与“归家”却透露出现代人的庸俗和猥琐。

《奥德赛》中忒勒马科斯用尽全力上天入地寻找和搭救自己的父亲，找到父亲之后父子齐心协力打击了敌人维护了自家的私有财产，同时也保护了自己的母亲。《尤利西斯》中斯蒂芬一直在寻找精神上的父亲并最终找到了布卢姆跟他回家。斯蒂芬毕业后成为历史教师，反感宗教的他拒绝了母亲临终前让他跪下祈祷的要求，却在事后开始了无尽的悔恨和懊恼；但他并没有从这件事上吸取教训，他觉得自己那平庸的父亲不配做父亲，与陷入困境的父亲和姐妹断绝了关系；他把生活中的不尽人意之处都归罪于他人，却没有意识到自己精神上的虚无和心理的颓废。在布卢姆开始一天的生活的时刻，斯蒂芬结束当天授课拿着课时费去海边散步和做白日梦，梦境包括宇宙、自然、人生乃至对母亲的情欲、对父亲的愧疚、对精神教父的渴望。他后来走到医院与布卢姆相遇，用当天发的课时费请布卢姆吃饭以及逛妓院。也许一起嫖过娼的经历团聚了两个失意的男人，失去独子的布卢姆悉心地照顾醉倒的斯蒂芬，几个小时的相处已经让他们情同父子。他们在精神上相互慰藉，布卢姆缓解了丧子的痛苦和遗憾，斯蒂芬找到了精神教父，跟他回了家。

《奥德赛》中尤利西斯的发妻佩涅洛佩自始至都是一位忠贞的妻子，丈夫出征二十年，她经受住了众多求婚者的追求，并费尽心思和他们周旋，尽全力保护丈夫的财产；她也以满分通过了丈夫的考验，配得上尤利西斯拒绝仙女爱恋时对发妻深情款款的隔空表白。《尤利西斯》中布卢姆的妻子莫莉却是个情欲主义者，布卢姆希望他具备佩涅洛佩的品格却不得不容忍和纵容她的背叛和淫荡。布卢姆带斯蒂芬回家后告诉莫莉，以后斯蒂芬也是家里的一分子了。刚刚告别情人的莫莉还没有从偷情的快感中平复下来，又看到了年轻的斯蒂芬。她也为天上掉下来了一个儿子高兴不已，但是母性的满足之外又多了不少对年轻的男性身体的情欲冲动。小说的结尾，莫莉想起了和布卢姆的恋爱时光，“一家人”的生活似乎在变好，未来似乎可期。

早期的古希腊哲人们很少关注社会，他们把眼光投向宇宙，探索天地运行的规律，如数学课公式、黄金分割率；他们把智慧献给自然，研究构成地球世界的基本元素，如水、土、火、风。当然，这种“探索”和“研究”还可以换成“推测”和“猜测”，不是从科学实验得出结论的那种现代意义的推理，而是通过眼睛的观察和内心的感受所作出的武断的假设。

对世界的未知会令人感到恐惧，但也给了人们更广阔的想象空间。德谟克利特已经想象出一个由虚空和原子构成的世界，我们能看到身边的事物是因为它们的表面溢出或流射出一个一个的原子，这些原子们会形成一个物像，时刻运动着的原子像阳光中的轻尘微粒一样，不停地飞扬、发散，它们到达我们面前，作用于我们的眼睛我们就看到了事物的图像，作用于我们的嗅觉我们就闻到了对象的味道，作用于我们的心我们就感受到了对象的情绪。

大约从公元前6世纪开始，因为航海和贸易而崛起的新兴奴隶主越来越多，他们为了维护自身团体的利益，跟原来的贵族奴隶主争夺城邦的管理权。以“诡辩术”著称的“智者派”活跃在处理城邦事务的各种场合中，尤其在民主党的教育事务中扮演着重要角色，他们用修辞学和诡辩术培养公民的演讲能力；他们的“市政学”的内容，教公民们关于人性的知识，以精心研究便于他们更好地练习管理城邦事务。哲学思想越来越多地成为城邦中政治团体的思想资源。赫拉克利特从变化的角度提出人不会踏进同一条河流，万物皆流，无物存在。智者派的学者们将变化的理论应用到伦理政治当中，提出并不存在一个普遍的永远正当的政治伦理秩序，贵族奴隶主的统治自然也不会是永久性的。

他们宣称：“所谓的正当和正义仅是一种独断传统的表达或是独断统治者强迫人民接受的。没什么确实是正当的，所谓的正当就是强权。公理只是大多数弱者想要被承认而已，好的道德也只是隐约表达了人们的喜好。”

苏格拉底和柏拉图都参与了对智者派的论争。智者派主张正当和正义是不存在的，甚至只是某个政治集团的强权；苏格拉底则坚信道德和正义的存在和力量，他说：如果你真的知道什么是“善”，那么你肯定会去行善，行善的同时你也就获得了幸福。他激情昂扬地向学生和路人宣扬自己的主张，并且屡屡在集市上、大街上用提问的方式揭穿对手的愚蠢和无知，他的关于道德和正义的主张、直言不讳的演讲方式和不畏强权的高贵品格得罪了不少人，许多雅典公民们并不理解他的思想和举动，最终以“危害社会”和“腐蚀青年”两项罪名指控和逮捕了他，并判他死刑。他的贵族学生表示可以救他出狱，但他拒绝了他们的提议，一边向学生们宣讲正义和道德的思想，一边从容拿过毒酒，一饮而尽。法国画家雅克·达维特于1787年创作的油画《苏格拉底之死》生动地刻画了这一场景。

智者派否定存在一个普遍伦理政治秩序，苏格拉底的学生柏拉图则找出永恒不变的真理——“理念”，驳斥了智者派的怀疑论。他用比喻的方式向我们讲述“理念”的真谛：“理念”是全善的，它就像是永远高高在上、东升西落的太阳一样，无差别地照耀着地球上的万事万物，它给这个世界带来温暖，但是对这个世界一文不取、毫无要求；“理念”的活动方式就像是磁铁一样，能够吸引和磁化它身边的小铁钉，被磁化的小铁钉又能吸起小纸屑，诗人能写出优美的诗句、艺术家可以创作艺术品都是因为分享了“理念”的磁性。

人类无时无刻不在分享“理念”的光辉却不自知，因为人类就像是被强盗捆起双手扔进山洞面壁的囚徒，我们一代又一代人面对着石壁，洞穴之外的太阳照射着万物，万物的影子投射在石壁上，我们却把这个影子的世界当成了真的。终于有一个身强力壮的囚徒逃脱了，于是他发现代代相传的真理只不过是幻象，他回去把这一发现告诉同伴，要带领大家去追求真正的真理，却被视作异类。英雄本来就异于常人，本来就是异类。

《面包和鱼的奇迹》相对于古希腊花瓶彩绘的经营和布局来说，在透视法的发展历史上有点波折，但是后来的文艺复兴不是已经打破了那黑暗的一千年吗？《创世记》《雅典学派》《最后的晚餐》不是早已冲破了《面包和鱼的奇迹》吗？为何乔伊斯的《尤利西斯》如此令人痛苦？为何籍里柯的《梅杜萨之筏》如此令人难过？为何复兴过后总是落寞？

英雄不在了吗？苏格拉底到底是怎么死的？

罗素讲述希腊文化的时候做过一个小结：“重要之点并不在于希腊城邦之间的烦琐斗争，也不在于党派权势的卑鄙争夺，而在于当这些简短的插曲结束之后，人类所保存下来的记忆。这正像是我们对阿尔卑斯山一幅辉煌日出景象的回忆，而山居者们却是搏斗过了一场风雪交加的日子那样。这些日子逐渐消逝的时候，便在人们心目中留下来了某些晨光熹微里照耀得分外明媚的峰峦景色，并且始终保持着一种知识，那就是乌云的背后仍然保存着光辉，而且随时可以显现出来。”

古希腊留给我们的是什么？是不断的战争、残忍的海盗掠夺、政治的智慧，还是工商贸易中形成的民主意识和伦理道德？是神话传说、宏大史诗和高超的艺术还是神话、史诗、艺术呈现给我们的“英雄志”和“列女传”？是古希腊人的务实精神和坚毅品格还是古代英雄的人格魅力和丰功伟绩？

生存在最艰苦的环境里的古人并不缺乏忠贞的爱情和伟大的英雄，衣食无忧的现代人，或者说乔伊斯眼中的西方现代文明抹杀了英雄、嘲讽了爱情，取而代之的是颓废和萎缩、庸俗和肉欲。所以，古希腊留给我们的遗产，无论哪一方面，在《尤利西斯》中都找不到，又都能找到，它们的反面是如此清晰又深刻地摆在我们面前，甚至恨恨地打在我们的精心修饰过的脸上。我们的祖先用了万万年时间在兽群中杀出一条血路将自己打造成了人，精神的空虚和道德的沦丧在短短百年之中又将人返祖为野兽。

我爱的世人，您还记得苏格拉底是怎么死的吗？ +fTXsUHZPpceXI79KrPGvHAIHrB+la029PUcL4TQ2twVjyGqnvMEjYYZKZuvFFH3