下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
《护生画集》之“护生画”由丰子恺创作，前三集由弘一法师（李叔同）、叶恭绰等配诗并书写，是为“护生诗”，后三集则多数配文，由丰子恺选自古籍，朱幼兰、虞愚居士等人书写。此集出版之初衷，一为法师祝寿（五十岁至百岁），二为弘扬佛法：“以艺术作方便，用生花之笔，作《护生画集》，深入浅出，妇孺皆晓，不仅对初接佛缘者以启蒙之钥，也给为信佛者以护惜物命的启示。”
当今学界对于《护生画集》的研讨聚焦于丰子恺所作之“护生画”，而李叔同等人遴选或创作的诗文也是《护生画集》的重要组成部分，诗文和漫画共同构成了作品，故不应顾彼失此。本文立足于诗文与书画的互文性，从漫画的文学性和诗文的“写生”两方面分析《护生画集》中“诗”“画”文本的对话，并找出隐藏在诗文和画题中的“第三文本”，探讨《护生画集》的多重意蕴。
《护生画集》中的作品呈现为“诗书画”、“文书画”或“诗文书画”结合的形式，其意义和价值蕴含在完整的形式之中。把漫画和书法的部分抽离出来，作为美术作品单独分析，仅能窥见作品的部分内涵，如字面意义上的“戒杀”“护生”，若要明了《护生画集》的深层含义，还需对护生诗文作进一步的研究，画集的艺术价值不单单在美术，也不单单在文字，而在书画与诗文的互文中。
从形式层面而言，《护生画集》并非以诗句为题目画出漫画，而是根据漫画选择或创作诗文，诗文中蕴含的“意象”是漫画的文学转译和延伸；自内容层面来说，诗文的意义是对漫画主题的阐释和延伸，作品的形象性突出地体现在漫画和书法中，而思想性则得益于诗文对“护生”理念的阐发。
这种以诗文的形式对画意的转译和阐发，用丰子恺自己的话来说就是“文学的写生”。他认为绘画的写生“只是抽象地表示神气，却不许具体地表示其化物……故绘画的自然有情化，限于抽象的。文学则不然，可以具体地用语言说出，切实地指示读者，教他联想活物而鉴赏自然”。
绘画的表现能力会受到时间的限制，只能传递给观者一种抽象的情态，尽管画家会选择最富有意味的瞬间，依然不及文字表述得详尽和具体。
以《护生画集》中《倘使羊识字》为例，没有接受过文化教育的观者只能看到一个人牵着两只羊从一柜台前经过的场景，而识字的人才能从馆子招牌名称准确判断出这是一家羊肉馆，柜台上摆放着的是羊的尸体，才能从画题“倘使羊识字”分辨出画家指引的方向，站在羊的角度重新看待这一场景，李叔同的诗则是以文学的形式将画意作进一步的阐发：“倘使羊识字，泪珠落如雨，口虽不能言，心中暗叫苦。”
指示读者把羊当作识字的人看，羊具备了人的能力和感情，看到同类被烹煮肯定会痛苦落泪，这层意义，仅凭绘画显然无法传达。
观者从画面进入诗句，画意逐层凸显，即众生平等，人的生存不能造成另一类生命的苦难。《护生画集》第一册刊印发表之后，就因为对“戒杀”的提倡遭到不少人的质疑，当时国难当头、生灵涂炭，爱国者无不提倡以革命的手段反抗侵略，即“以杀止杀”，以战争的方式消除战争。丰子恺和李叔同的本意并非要反对革命，而是要激起和发扬人类的同情心，读者若将书画和诗文反复参详，会有这样一个感受：羊看到同类的苦难尚且同情落泪，人看到人类的苦难又怎能漠然无视、袖手旁观呢？
“兴”是《诗经》的主要表现手法之一，同时频繁地应用到中国古代诗歌的创作中，并成为一种艺术思维方式。李仲蒙云：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之词。”皆认为“兴”可以物象为“助缘”，自然引出作者想要表达的情感。
近年有学者将文学中的“兴”引入对“护生画”的阐释，其一，“护生画”以动物的行为引发了人的慈悲心，进而延伸到对人心的救赎，这是“兴”在漫画内容方面的体现；其二，“借动物为题材，一方面是切合‘护生’的主题，另一方面也是避免直指，这也体现了‘兴’的思维方式。”
前者不够全面，后者略显牵强。
诗画的结合才是《护生画集》的原貌和全貌，撇开“护生诗”单独分析“护生画”有违《护生画集》之旨，“护生画”的文学性还需要结合诗文来看，“兴”体现在诗画的互相生发中。
“护生画”作为作品的一个元素，它当然有引发情感的作用，因为《护生画集》创作的特殊性，很多漫画、诗文的作者和书写者并非同一人，漫画首先引发的是“护生诗”作者（或选择者）的情感。如《诀别之音》画了比翼双飞的鸟，其中一只忽然被利箭射中，临死的鸟在坠地前与爱侣道别。这种场景令人想到人间的生离死别，这是受众根据画面能够想到的情节和引发的情感。
然而，第一个看到它并为它配诗的人是李叔同，于是这幅画作为“兴象”，兴起的情感、引发的文思超越了漫画本身，阐发了更丰富的内涵，将自然生命的寂灭升华至空灵境界。这幅画配诗如下：“落花辞枝，夕阳欲沉。裂帛一声，凄入秋心。”
画面本身是诗情的“兴象”，诗中又以“落花”“夕阳”起兴，二者皆为自然界一种现象，皆与飞鸟无关，皆与别离无关，而“辞（辞别）”和“欲（想要）”是人才有的行为，那么“落花”“夕阳”就和“飞鸟”一样是有情之物。天地是一个有情世界，而在这个有情世界中，一个鲜活的生命刹那丧生，一种美好的情感瞬间破碎，天地都为之动容，落花辞别赖以生存的枝头沦落为泥沼，黄昏时分的夕阳凄美地西沉，即便如此，犹抵不过这种哀伤。在这铺天盖地的哀伤中，诗文的第二句直接描写漫画内容，“裂帛一声，凄入秋心”，利箭穿胸，一声凄惨的鸣叫，刹那便是死别。将文字和书画结合起来看，双重“兴象”逐层引发受众情感，使天地都充满了悲伤的色彩，全诗无一字写飞鸟，无一字写别离，而让人潸然泪下。
《护生画集》的“护生画”可看作第一文本，诗文（同时也是书法）为第二文本，书画与诗文共同构成作品，传达“戒杀”“向善”“护生”等意义。除此之外，作品还隐含着“第三文本”，三个文本在画题的统贯下互相涵射，共同彰显作品的意义。根据潜在文本的显隐程度，《护生画集》中的“第三文本”可分为以下三类：
此类文本直接叙述了丰子恺创画的起因或李叔同作诗的动机。《母之羽》刻画了几只小鸡围着地上的鸡毛，画题“母之羽”三字为观者指明了联想的方向，即小鸡们围着母鸡的羽毛，好像在感受母亲的气息。只是母鸡的羽毛是因为死亡而掉落在地上，还是因为别的原因脱落而掉在地上，观者依然不能确定。直到看李叔同诗云：“雏儿依残羽，殷殷恋慈母。母亡儿不知，尤复相环守。念此亲爱情，能勿凄心否？”
才能确定画面上的羽毛是母鸡死亡之后留下的，但是小鸡们并不知道母亲已经不在了，依然守着母亲的气息。
人类看到这样的人伦亲情，推己及人，怎能不感到凄凉？这是《母之羽》中的画文本和诗文本，在诗画文本之外还隐含着一个文本，即《感应类钞》：眉州鲜于氏，因合药，碾一蝙蝠为末。及和剂时，有数小蝙蝠围聚其上，面目未开，盖识母气而来也。一家为之洒泪。今略拟其意，作“母之羽”图。
从“第三文本”可知，《感应类钞》中小蝙蝠识母气而聚的传说是《母之羽》漫画的创作源泉，《母之羽》的故事情节是仿照《感应类钞》杜撰出来的。也就是说，丰子恺画的这个故事是假的，是现实中不可能存在的一个场景，即便凑巧有这样的情况，也无法证明是小鸡们感觉到了母亲的气息，但是，它传递的人伦亲情是真的，而且，它的目的也正是为了人。表面看，“戒杀”“护生”“向善”面向的是众生，《护生画集》选择的题材多数是动物和植物，而最终目的还是人类，“念此亲爱情”的主体不是蝙蝠，也不是小鸡，而是人。
简言之，作品产生的次序是：文—画—诗，丰子恺看到《感应类钞》中的故事，想要用漫画的形式传达它的意义，但没有选择蝙蝠和药末的形象，而选择了更容易被受众识别的小鸡和羽毛，其后李叔同根据漫画和故事写作“护生诗”并书写诗文部分。
受众的接受次序是：画—诗—文，绘画的形象和线条相对于文字而言更吸引人的目光，受众先看到的往往是丰子恺的画，即从羽毛上寻找母亲气息的小鸡，之后会读到李叔同的诗，对漫画所示小鸡们的“母子之情”有了更深的理解，最后会去读作品中的四行小字，即《感应类钞》中的一段文字，这时候，书画文本向更广大的历史空间敞开了，从古至今，动物和人一样拥有母子天性，人类不忍幼儿丧母，又怎么能肆意宰杀动物呢？
《母之羽》《老鸭造像》等作品中“第三文本”的存在形式最为明显，类似于当代文章的“引文”部分，一眼便能看出。《护生画集》中还隐含着一类较明显的“第三文本”，不是以“引文”的方式出现，而是采用了“移花接木”的手法，直接采用或化用别人诗文或者史书古籍中的文字，而舍去原诗或原文的标题，直接服务于画题。
如《暗杀其二》漫画抓住了猎人回程的画面：左肩背枪，右手拎鸟（猎物），身后跟着一条猎犬。配诗则把白居易所作的《鸟》如实拿来：“谁道群生性命微，一般骨肉一般皮。劝君莫打枝头鸟，子在巢中望母归。”
“第二文本”与“第三文本”内容重合。从这里观看才能知晓猎人受众的猎物是只母鸟，在猎人身后的某个地方，有幼鸟在盼望着母亲回家，而在猎人前面的某个地方，猎人的孩子也在期盼着父亲的归来。不仅“一般骨肉一般皮”，而且一般心态一般情。《儿戏其一》画面上是两个在花园里用扇子捕蝴蝶玩的儿童，配诗直接引用了杜甫《又观打鱼》中的后两句：“干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉？吾徒胡为纵此乐，暴殄天物圣所哀。”
这里隐含的“第三文本”就是《又观打鱼》全诗
。
再如漫画《舍身追盗》是丰子恺根据《阅微草堂笔记》中的故事所创，配文由幼兰居士撰写。故事讲的是程易门在乌鲁木齐任太守期间，一天晚上，家里进了盗贼，在盗贼偷了东西正要翻墙而出的时候，程易门家里养的狗追上盗贼并咬住了他的脚，直到被砍死也没有松开。这一时期程易门有一个叫龚起龙的仆人，忘恩负义反咬主人。于是当时的人都说：“程太守家有二异，一人面兽心，一兽面人心。”
狗尚舍身追盗，人却负心背主，“人面兽心”和“兽面人心”的反差会引起读者的反思。
《舍身追盗》的漫画中，只有两个形象，一是左肩扛着包裹、右手挥着刀砍向狗的盗贼，二是咬着盗贼小腿的忠犬，“盗贼将要翻墙而出”、“忠犬至死不松口”和“恶奴反咬主人”都无法从画面上看出，仅有漫画上的具体形象无法传达出“兽面人心”和“人面兽心”的深刻含义。因此这幅作品的文字部分是必要的，它既是“第二文本”，又是“第三文本”，作为“第二文本”是《舍身追盗》漫画的配诗，作为“第三文本”则是《阅微草堂笔记》的一段故事。它们融会在配文中，不仅阐释了漫画的内容，补充了缺失的故事情节，还表达出大于漫画内容的思想，即兽心与人心的对比，而且这种对比并非某一个历史时期的现象，而是人类价值领域永恒的论题，“戒杀”“护生”的最终目的是“护心”，护持和发扬人类的善心，摒除邪恶的“兽心”。
以上两类“第三文本”的存在较为明显，而《亲与子》《！！！》等作品不仅“第三文本”隐而不露，甚至隐含着多重文本。
《亲与子》漫画以日本饮食风俗“亲子丼”（将鸡肉与鸡蛋同时放在碗中吃掉）为背景，画出一对身穿和服的父女将要吃“亲子丼”的情形。与漫画相配的诗文分为两部分，右边是李叔同依据漫画作的诗，左边文字是对“亲子丼”的注释。配诗是“第二文本”，对于“亲子丼”背景的交代是“第三文本”。从“第一文本”漫画可知手牵手去用餐的父女俩是“亲”与“子”的关系，从“第三文本”可知“亲子丼”中鸡肉与鸡蛋也是“亲”与“子”的关系，整个作品的主题由李叔同创作的“第二文本”点出：“今日尔吃他，将来他吃尔。循环作主人，同是亲与子。”
有趣的是作为“第二文本”的配诗中还隐藏着一个文本，即李叔同作这首诗的时候参用了黄庭坚的《戒杀诗》：“我肉众生肉，名殊体不殊。原同一种性，只是别形躯。苦恼从他受，肥甘为我须。莫教阎老断，自揣应何如。”
多重文本的存在使一幅父女携手走进餐馆的画面衍生出多重含义，谴责人类对动物的暴行反倒是表面的意思。在众生平等的前提下，人类首先关注的还是人与人之间是否平等，其次才是动物与动物、人与动物之间是否存在平等关系，联系洋人侵华的时代背景，侵略者也是有父母兄弟妻儿的人，怎么能屠杀别人的父母兄弟妻儿？人类若能怜悯动物的亲子之情，又怎会对同类残忍？
《！！！》画的是一只穿着皮鞋的右脚在踩到地面上的小动物之前停住的刹那，单看漫画观者也能领会爱护小生命的画意，不少人还能联想到《西游记》中唐玄奘所讲的“扫地勿伤蝼蚁命，爱惜飞蛾纱罩灯”，如果只有这些，那这幅作品就是一幅纯粹的佛教宣传画，有了“第二文本”即李叔同的配诗，便打破了佛教教义的局限，饱含着儒家的仁爱：“麟为仁兽，灵秀所钟。不践生草，不履生虫。繄吾人类，应知其义。举足下足，常须留意。既勿故杀，亦勿误伤。长我慈心，存我天良。”
这幅作品的“第三文本”是李叔同所作的配文，解释了他创作配诗的原因：读《毛诗》有感，四十年未曾忘怀，如今特意创作护生诗引述其义。不管是配诗还是配文，都隐含着另外一重文本，也就是《毛诗》中的《麟之趾》篇及其注解，甚至由麟之趾还可以推及中国文化中以麒麟为“仁兽”的其他原因，如麟之角，角上长肉，“设武备而不为害”。
因此《护生画集》绝不是佛教宣传画，它的意义绝非“护生画”能够容纳，而是存在于多重文本的互相阐发之中，其多重文本的产生则源于创作主体之间的“契合”与“误读”。
在“画题”的统摄下，《护生画集》各个文本“所指”意义相通，继而能达到一种“契合”状态，而就某一文本本身而言，其“能指”内容又包含着“画题”涵盖不了的部分。究其原因，与《护生画集》创作者之主体间性有关。主体间性导致了李“诗”、丰“画”以及潜在文本之间的“契合”与“误读”，造成文本间的多重对话。
李叔同是丰子恺的图画课教师并直接引导他皈依佛门，是他画技和精神上的双重导师，所以丰子恺的思想在很多方面和老师是相通的，这从两人共同发愿创作《护生画集》就可以看出。而《护生画集》的创作理念和纲领的拟定应是李叔同主导，其预设读者为“新派智识阶级之人（高小以上）”，“不信佛法，不喜阅读佛书之人”；在丰子恺创作漫画的过程中，李叔同还对创作风格提出了要求，他在给丰子恺的信中说：“此画集为通俗之艺术品，应以优美柔和之情调，令阅读者生起凄凉悲悯之感想，乃可不失艺术之价值。……更就感动人心而论，则优美之作品，似较残酷之作品感人较深。”
可见丰子恺所作“护生画”受李叔同影响很大，他力求画意符合李叔同的理念，但同时也产生了第一重“误读”，即，一个人无法完全理解另一个人的思想，“护生画”前两册多以“戒杀向善”为主题，宗教意味略浓，诗文书法更加出彩。而创作第三册“护生画”时，李叔同已经圆寂，护生诗文少数由丰子恺创作，多数是从古诗、笔记、史书中节选出的某段文字，也能起到阐释主题、升华思想的作用，而与李叔同“护生诗”比较起来，略逊一筹。但是三册之后的“护生画”越来越成熟，漫画作品多从人伦七情出发，提倡护生护心，显示出丰子恺的独到之处。
丰子恺根据共同拟定的主题创作“护生画”，李叔同又根据漫画搭配“护生诗”。虽然师生心意相通，但李叔同写诗时也不免存在对丰子恺绘画的“误读”，然而这种“误读”并不影响二者相契合之处，反而彰显了主体个性。《护生画集》的创作初衷是以诗画弘扬佛法：“能使阅读者爱慕其画法崭新，研玩不释手，自然能于戒杀放生之事，种植善根也。”李叔同完成了《护生画集（第1、2册）》的配诗和书写工作，他面对丰子恺仅仅强调画法的重要性，而不提诗文和书法对于整幅作品的意义，是自谦。
李叔同的“护生诗”多为自创，若是化用前人成果必交代出处，与丰子恺直接选取前人简短文字以配漫画相比，更富有创造性，也更能体现他的思想。如《生离欤？死别欤？》画面上一位农夫将母羊牵出羊圈，数只小羊仰头咩咩，母羊回首呼唤，单看漫画并不能看出羊们是否悲哀，母羊被牵走是否意味着生离死别，只有结合画题联想到这是一场别离，再结合配诗感受它们的悲哀：“生离常恻恻，临行哀回首。此去不复返，念儿儿知否。”
此处化用了杜甫的“死别已吞声，生别常恻恻”之句，就不再单单指母羊和小羊的离散，而是指向了人类的生离死别，作品的意义在三重文本的相辅相成中得到了延伸和升华。
简洁生动的画题和漫画是整幅作品的入口，漫画作用等同于一个活泼泼的“兴象”，是先言之“他物”，是引发作品深层意蕴的“兴象”，由李叔同执笔的诗文同时也是书法作品，丰子恺亦云“诉于眼的艺术中，最纯正的无过于书法”。书法与漫画相互配合、相得益彰，给人以视觉上的享受。将书画和诗文看成作品中的不同元素拆分整合、品诗味象、反复研玩，方能“研玩不释手”。
李叔同与丰子恺选择文学与绘画结合的方式合作《护生画集》，此类作品通常以诗文加深画意，如徐复观认为“诗画的融合，当然是以画为主；画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远（《中国画与诗的融合》）”。吴冠中根据自身创作经验，也有相似的看法：“我的文是画之余，是画之补，是画道穷时的美感变种。”《护生画集》以“画集”为名而非“诗画”，也能说明其初衷应是以“护生画”为主。
但是受众眼中书画与诗文的内蕴显现与《护生画集》本意又隔了一层，尤其在李叔同诗文书法的艺术造诣胜过漫画的情况下，受众会感到“护生画”在某些作品中仅有起“兴”之用，如《诀别之音》《投宿》《雀巢可俯而窥》
，诗的格局和书法的意境远远超越了画的内容，人与物的关系应如宇宙中的星辰运行般自然无碍，受众会不由自主地被它吸引，而只把画的形象当成一个路标。
在受众的“误读”中，“护生画”因艺术形式的局限性，能传达的意义是有限的，需要“护生诗”作进一步的阐发，才能更好地突出“护生”的主题，而隐含在诗或画中的“第三文本”，或明示化用、或移花接木、或隐而不露，将“护生”的主题延伸到更广阔的文化空间中去。《护生画集》不单纯宣传“戒杀”“护生”等佛教观念，还提倡“护心”与“爱仁”，试图解决人生的根本问题，从源头处消解征伐。这是仁者的慈悲和法旨，其着眼处并非特定的时代，而是要解决人类的根本问题，有更长远的目光和更宏大的心愿。
文学与绘画采用不同的语言表达作者的感受和思想，二者的区别显而易见，相通性也不可忽视。古代作家对“诗画一律”“诗中有画，画中有诗”有深刻体认，今人论及文学与绘画的互动多关注文学对绘画的影响，其实绘画对文学也一直发生着作用。作家的绘画经验实实在在地影响着小说风格的生成。如西方现代作家常从绘画中汲取灵感，如英国伍尔芙受现代主义绘画多维透视法的影响，探索小说的现代叙事模式，创作《到灯塔去》等文本；乔伊斯在《尤利西斯》中对物象之“形”的把握采用了印象主义的构图模式；纪伯伦的小说惯用速写手法、明暗对比和焦点构图。
20世纪中国作家也有这样的现象，如张爱玲、丰子恺、鲁迅、林徽因、凌叔华、苏曼殊、萧红等现代作家和冯骥才、贾平凹等当代作家皆有绘画实践经验，但他们最终选择带着画家的印记以文字为媒介进行文学创作（或兼用二者），呈现出鲜明的文学风格。郑振铎、胡适、沈从文、郁达夫、梁斌等作家虽未接受过专业绘画训练，不过经常参与美术活动、研究绘画，其眼光和思维也因此渐变并惠及文学。
在中国现当代文学研究中，具有美术背景的作家至今未被充分重视，“绘画经验如何影响小说表达”这一问题只是偶被提及。本报告从跨学科的视野研究中国现当代小说，选择具有绘画实践经历、具备美术修养的张爱玲等现当代作家为研究对象，分析绘画经验与小说构思、谋篇布局的关系，探讨绘画经验如何参与了小说风格的生成，论证绘画实践如何影响了文本的表达方式和文学风貌。
现代的女性作家张爱玲小的时候受到了妈妈和姑姑的影响，学习过油画、接受过美术教育，她一生都对美术很有兴趣，她自己的小说《传奇》里面的插图都是她自己创作的，还写过美术批评文章，例如《谈画》和《忘不了的画》。本书从美术语言参与文本创作、绘画思维推动情节展开、绘画场景塑造人物性格和文学构思统领艺术思维四个方面展开论述，目的在于分析张爱玲等人的美术修养对小说创作的影响，进而管窥这一作家群体的文学创作中美术修养与文学构思的互动。
张爱玲自幼随母亲学习油画；丰子恺长期从事美术教学和漫画创作；陈独秀于1918年提倡“美术革命”，试图以西洋画挽救国画之衰微，与新文化运动相应相合；凌叔华、苏曼殊、萧红、木心、席慕蓉等也有绘画实践并影响到文学创作。素描、构图、写生等技法训练渗透在作家的思维结构中，促使他们以绘画的方式谋篇布局。以张爱玲为例，她拥有美术学科的基础，她的小说语言里，关于美术作品的种类和色彩方面的术语很专业，能恰当地使用美术语言，没有专业基础的人是不会达到这种程度的，能让人看出她的鉴赏能力和美术修养。
张爱玲的《小团圆》里的“九莉”被认为和她本人很接近，这个小说中的人物不满意中国传统的色彩。传统的中国画老师一般用两种颜色，赭色和花青，也就是“丹”和“青”，文中的“九莉”没有坚持学习。这并不意味着张爱玲不了解传统的配色，在《郁金香》这篇小说里，她提到了画框和作品的风格不一致造成的审美惨剧，在《童言无忌》里她反驳了中国古人不会调配颜色之类的观点，她觉得中国传统中色彩的搭配是“参差的对照”。美术院里的基础理论之一就是色彩学，张爱玲是学过西方的色彩学的知识的，在普通作家的形象思维中对世界的感知也有丰富的色彩，但是不会像张爱玲这样，深谙色彩调和的科学法则，并且体现在小说的创作当中，使她的小说呈现出一种绘画的效果。
张爱玲在她的小说里写过二十多类美术作品，包括了中国传统绘画，西方的油画，以及简笔画、人物速写、宗教画、印象派绘画等。美术语言的使用精准而专业，但是并不是美术作品的说明书，而是为了小说创作的目的而设计的。这些美术作品如同溪水流进了大海，和文学思维一起构成了小说的结构、场景和细节。例如，体现了角色人物现实境况的有《茉莉香片》中的绣屏、《连环套》的浮雕等。
在张爱玲的小说《连环套》里，年轻有活力的霓喜做了汤姆生的情人，在她年纪大了之后，汤姆生就抛弃了她，娶了别人。但是她不甘心就这么算了，还是经常去找汤姆生，却被无情地赶出来了，这时候她把自己的尴尬处境比喻成了清平的浮雕上突兀地伸出来的石像，这跟人物角色的设定是一致的。虽然说当时的中国普通家庭的女孩子接触到浮雕的机会很少，但是小说中的这个女性不一样，霓喜和中国人窦尧芳、英国人汤姆生、印度人雅赫雅都有一段关系，在跟了汤姆生的那段时间，她偶尔会带着孩子去基督教的修道院给孩子领洗，所以和修女是有一定的交往的，她的孩子也在修道院的附属女校里上学，她在这样的环境里生活过，所以知道浮雕是怎么回事。在遭遇了被抛弃的事件之后，她能联想到自己生活中的事物和场景，想到了浮雕上凸出的石像。另外，在《留情》这篇小说里，张爱玲给主角敦凤刻画的是一个“希腊型的正直端丽”的形象，如果受众从来没见过古希腊人像雕塑，虽然可以从文字上了解“正直端丽”是一种什么样的美，但是会少一分感觉。
张爱玲的小说《小团圆》里有一个情节，女主角的妈妈蕊秋有一个“仿毕卡索抽象画小地毯”，毕卡索是现代画家，被称为立体主义画派的开创者，可是自己都拒绝承认自己的画作是抽象画。因为他虽然在画画的时候放弃了重要的古典学院派绘画法则——焦点透视，他和塞尚一样，从不同的观察点看待描画对象，然后把从各个点得来的画面组合起来创作出新的形象，他的画作里还是有“象”存在的。到了蒙德里安和康定斯基的抒情抽象画或者几何抽象画，“具象”才算是真正的消失了，抽象派出现了。从这些细节可以看出，张爱玲对绘画的兴趣是不必怀疑的，她的妈妈和姑姑带她了解过、学习过西方美术，她在学校学习的课程也包括少量的美术课，只是她的美术理论学习和绘画实践训练都不够系统、不够专业，她本人画画的时间并不是很多。即便如此，她为《传奇》设计的插图已经足够精彩了。
文学作品当中细致的文学形象和经典场景具有一种绘画的效果，也许受到过美术的熏陶也许没有，也许他们作品中的美术味道只是源于作家细腻的心灵和敏锐的感受力，废名、郁达夫等人的小说就是这方面的例子。现代作家们知识谱系中的美术知识背景造成的是小说文本的另一种独特之处，这种独特之处表现为有过美术实践经验的作家们会用美术场景塑造文学中的典型人物的性格，会利用美术思维推动小说情节的发展。
透视法和色彩学启示作家以另一种眼光观察世界，绘画悄无声息地参与了文学创作。例如：鲁迅多次亲自带画册向青年讲解版画，版画的刀味、木刻味和黑白分明在其小说中多有体现。当代作家冯骥才在写作之前画了十五年的画，写作散文时自觉追求画面感。张爱玲在小说里写到不少画画的情节，描写的场景很符合美术创作的实况，还能延伸出与众不同的文学意味，塑造人物性格。
张爱玲小说《小团圆》文本中写到画画的情节有三个地方，第一个是在九莉还是小女孩儿的时候，和普通的小孩子一样喜欢画画，尤其喜欢画妈妈，不管画谁，都画得像妈妈，瘦瘦的身材、尖尖的脸，“铅笔画的八字眉，眼睛像地平线上的太阳，射出的光芒是睫毛”。小女孩儿对妈妈的渴望都表现在铅笔的线条里头了，投入的是对妈妈全部的爱。
第二个地方是少女九莉和韩妈关系特别好，在对亲生母亲的爱意得不到回应的时候，韩妈给了她温暖和关怀，她趁着这位佣人打盹儿，给她画了一张画，文中写道：“虽然银白头发稀了，露出光闪闪的秃顶来。”尤其注意到了韩妈那双大眼睛。孩童时代的人总是喜欢画自己喜欢的人，并且会把他们尽可能地画得很美很美，九莉就是这样的，她其实是一位缺爱又敏感的孩子。韩妈见了自己的画像肯定也是高兴的，只是不善于表达，很朴实地说了一句真丑。九莉却是敏感的，她很快想到小猫照镜子的场景，她觉得小猫也会讨厌镜子里的自己，进而得出现实是冰冷的这样的结论。这其实是张爱玲心底的苍凉影响到了她的一举一动。
这本小说里第三次画画的场景依然是九莉在画画，这次她画的依然是她爱的人，她和邵之雍宣布结婚之后，邵之雍对她并不专一，甚至还把婚外的情人巧云带到九莉面前给她看，九莉心绪异常复杂，没话找话提出给巧云画像，她努力刻画别人，最终画的还是爱人，大概就是因为爱他们，她才会认真揣摩对方的每一个表情，只是这一回得到的是更伤心的结果，这次的绘画甚至都没有完成，九莉一腔真心错付。
九莉三次为他人画画的情节直接参与了人物塑造，这里的他人都有特殊的意义，是九莉在不同的人生阶段想要依靠、想要去爱的人，而有的小说中，绘画场景的设计是为了从对立面衬托小说中人物的思想和行动。例如，在《封锁》中的电车上，有个年轻学子画了医学上的骨骼图，这时候车上的几个人明明看不懂他画的是什么，却还要不懂装懂，扬扬得意地告诉别人，这个年轻人是个艺术家，这个艺术家正在搞艺术创作，他是在写生，他正在画的是“立体派”风格的作品。有人还把骨骼图上的说明性文字当成了中国传统绘画的“题款”，想要证明西方艺术也受到了中国文化的影响。还有《半生缘》祝鸿才想要向自己的小姨子炫耀自己的艺术修养，就找了一个学美术的学生装修了他的房间，油画颜料、彩色玻璃、彩色地板砖堆砌挤满了房间，他却说自己在这里能得到心灵的安宁。
张爱玲敏感又傲气，她的小说以及文章都表达了当时最真实的感受，她说过出名要趁早，这是一位文学上的天才的真实感受；她对虚伪和世俗总是不屑一顾并且在文学文本中呈上冷冷的讽刺一笑，她敢于承认感情的千疮百孔，即使自己从爱情中走不出来，也不会无视真相的存在；她不会自欺欺人，这也是她最大的痛苦，深爱的无悔与残酷的真相造成了心理上最纠结的状态，日日折磨着她，就是这样，她依然承认在这场令人痛心和愤怒的婚姻当中，还是会剩下某些东西。并不是理智上觉得不值得，爱就不在了，爱就是不问值得和不值得。
从受过美术训练的中国现代作家的小说文本来看，他们在构思小说文本的过程当中经常运用到美术思维，他们评论美术作品的文章，多数是从作家的角度做出判断，他们偶尔写的美术鉴赏类的文章比较偏向自身生活，带有一定的主观性。比如张爱玲很喜欢西方现代“后印象派”的绘画，但是她对这一流派的绘画作品的解读，带有自己鲜明的个性色彩。印象派的画家塞尚的赞助人维克多·肖凯曾经资助了很多艺术家，塞尚为他画了很多肖像画，如《坐着的维克多·肖凯》等，但是她在这些肖像画里头看到的却是颤抖的笔触和画像人物的怯懦、琐碎和唠叨。这种情况似乎说明了她对于后印象派的绘画，也许并不是像她自己以为的那样了解。
对美术作品这种主观性很强的“解读”和“阐释”，存在于很多作家的文字里，即便是受过美术训练的作家们，也经常会出现这样的现象。他们用作家的眼光、从文学的角度去看待绘画和美术事件，可能不适合做专业的美术评论家，但是对于文学的创作却是有极大的好处的，它打开了小说创作的一种独特思维方式，对于作家的形象构思和人物塑造都有极大的帮助。
接受过图画教育的人通过很长时间的技法练习和美术史美术理论的熏陶，在创作艺术作品的过程中其实是会形成一种思维定式的。受到过美术训练的作家们尽管思考方式也会受到美术的影响，但是他们和专业的画家又有所区别，他们不是将美术思维应用于绘画，而是文学构思，美术思维使作家的形象思维呈现出“图像化”的特点，丰富了文学创作的表现手段和创作方式。比如，在小说的叙事方式上，能够运用美术思维的作家就善于用图像和画面铺垫小说的背景，还能用美术场景达到转换时序的目的。张爱玲的美术思维就经常帮助她架构小说的结构，有效地推动了小说情节的发展，更加强化了小说中蕴含的苍凉感。
将张爱玲置于中国现代文学的背景中作进一步考察会发现，刻画大时代中的小人物、自由转换时序、叙述语气苍凉并非她一个人的追求，根据陈平原等学者的研究可知，西学东渐的潮流中西方小说大量传入，中国文学结构中的小说由边缘向中心位移，促使小说叙事模式发生了改变，在叙事时间上，从连贯叙述到自由转换时序就是重要的转变之一，把简单的叙事框架点拨渲染成泛着“凄冷”情调的现代小说，叙述者在别人的故事中嗟叹自伤、感慨议论，使小说具有“散文诗”的色彩，也是那个时代的文坛特有的一种倾向。
张爱玲的小说《金锁记》采用了倒叙的手法，先让三十年前的人物呈现在同一轮明月之下，通过描写了生活在上海的一群不同类型的人物对月亮的感觉以及由月亮引起的想象和感慨，预示了它们不同的处境与选择，也引出了月光照在凤箫枕边这一意象，从此开始了可悲可怜又可恶的曹七巧的一生。她的另一部小说《连环套》把当时只有有钱人才会拥有的照片比喻成胡乱地撒了满地的葵花籽皮，引出的一张张摆拍的照片、一幅幅端庄宁静、幸福微笑的模样背后，是五味杂陈无法用言语表述的复杂人生，从这里引出来了一位女人与多任丈夫的复杂关系。《小团圆》中九莉的回忆带有非常明显的美术思维色彩，是非常典型的运用美术思维转换时间顺序的例子：“就像站在个古建筑物门口往里张了张，在月光与黑影中断瓦颓垣千门万户，一瞥间已经知道都在那里。”
在《小团圆》里，九莉的亲生母亲冲破封建家庭束缚，走向社会寻求自由和自我之后，九莉不久就有了后妈，虽然她的妈妈不见得对她有多好，但是她对自己的妈妈的感情无疑是很深厚的，尽管她并不善于表达出来。所以，她对于后母是排斥的，尤其是伪善的后母。她想当然地认为自己的亲弟弟也应该疏远和厌恶后母，但是小小年纪的九林还是被后妈收买了，九莉发现了不对劲，她看得出来后妈并没有把姐弟俩当成自己的孩子，当弟弟和后妈像亲母子一样相处的时候，她是这样想的：“是几时孟光接了梁鸿案，烟铺上的三个人构成一幅家庭行乐图，很自然，显然没有她在内。”
天真的九林把居心叵测的后母当成了依靠，殊不知这正是后妈的计策，先取得孩子和丈夫的信任，然后离间父子关系，不久之后九林就经常被冤枉、经常挨打，连家里的佣人都看不下去。这幅“家庭行乐图”要比美术作品深刻，这里刻画和探讨的是人性。文学和绘画的相通和渗透，不仅仅表现在绘画对于小说的影响，还有小说创作对于张爱玲美术观念的作用。人生的悲哀和思想的苍凉让张爱玲无论看什么图像、描绘哪种场景，都能体会出一种深刻的意味。她透过绘画看到的其实是他自己想要看到的东西，文学也被称为人学，她看到的不是绘画的技法和人物生命力的结合，而是一个她想象中的人。
丰子恺《绘画与文学》谈到“文学中的远近法”“文学的写生”。张爱玲在小说中不仅会从绘画联想到生活，这是美术思维向人生体悟的延伸；还有大量从生活联想到美术作品的文字，以绘画、雕塑乃至建筑比喻生活、场景乃至情绪，从绘画法则剖析人性、透视人生，既可见作者思维定式向美术的倾斜，又表现出作家的文学构思对美术思维的驾驭。张爱玲喜欢用绘画作为“喻体”，她在小说里用绘画比喻过亲人之间的关系，《创世记》里偶然邂逅的陌生人“纵然两幅画卷在一起，也还是两张画上的，各归各”；也用美术作品暗示过小说主角的命运，《茉莉香片》里的碧落就像是“绣在屏风上的鸟”；还运用美术法则为读者们解释复杂又深刻的人生哲理，《小团圆》里九莉觉得近代史和报纸对人没有吸引力的原因是“身边的事比世界大事要紧，因为画图远近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群众场面大”。
带有特定倾向性的美术思维方式，会很明显地体现在画家的创作当中，甚至还会反过来影响到作家在现实世界的生活。像张爱玲一样有过美术经验的作家，一般绘画基本功是有的，可能还有创作作品的经历，他们在创作小说的时候，为小说里的人物画几张插图，还是能做到的，他们画的插图和别人后来给他们的小说配上的插图有些不同，从创作动机和艺术风格来讲，文本和插图的配合都是相得益彰。张爱玲也经常给自己的小说配插图，但是没有留下油画作品，她也写作过艺术评论文章，于是很多人就把像她一样的作家也当成画家来看，尤其是在近年来的研究当中，有夸大这些作家们的美术实践水平的趋势。其实有着绘画实践经历的作家们当中，绘画水平真正能达到专业水准的很少，像林徽因在设计上的专业程度和凌叔华在中国传统绘画上的精深造诣，在作家中可谓凤毛麟角。
张爱玲在速写和漫画方面确实有不少上佳作品，但是并不能因此过分夸大她的美术专业水平。夏志清生活的时代与张爱玲比较接近，因而也更能客观地看待张爱玲在美术方面的造诣，他在《中国现代小说史》这样评价张爱玲的绘画：“她假如好好地受过一些图画训练，可能成为一个画家。”
使文学作品展现出绘画效果的作者，张爱玲不是第一个，中国象形文字描摹物象，本身就是一幅画；以文字记录人事，于是诗文形诸笔墨。古代作家对“诗画一律”“诗中有画，画中有诗”有深刻体认，很多诗文的意境呈现为气韵生动的画面。日月更替，文体变迁，时值现代，作家在文学作品中营造画面感也是群体现象，但他们最终选择带着画家的印记以文字为媒介进行文学创作（或兼用二者），呈现出鲜明的文学风格。
自20世纪初以来，随着传统中国社会在列强欺凌下的被动“现代化”，在“西学东渐”的文化语境下，中国学术由传统的“经史子集”变革而成人文、自然、社会三大学科，传统社会的“通学”渐渐被摒弃，人文学科内部的各门学科边界逐渐清晰，文学与美术的学科分野也越来越大，作家与画家两种身份指向的是两种不同的知识谱系和文化结构。在现代学科分疏的前提下，讨论现代文学与绘画的互动具有了与传统的“诗画一律”不同的意义。中国现代文学始于1917年的文学革命，美术革命发生在1918年，中国现代文学与绘画的互动却不能以具体的年份为标志，二者的相互影响是多种因素推动的结果，同样的，绘画对现代文学的影响也是一个潜移默化的过程。
拥有绘画经验的作家特征鲜明：同样是“看”，他们能看到普通作家会忽略的细节，透视法和色彩学带领他们以全新的眼光观察世界，洞悉光影和色彩的细微差别及情绪指向；同样是“思”，他们比普通作家多出一份心思，长期的创作实践和观画经验，积淀成美术修养渗透在思维结构中，促使他们尝试以绘画的方式谋篇布局；同样是“写”，他们兼备文学功底和绘画能力，可以一手执画笔一手握钢笔，虽然素描、构图、写生等技法训练赋予他们以绘画传达思想的能力，但他们最终选择带着画家的印记以文字为媒介进行小说创作（或兼用二者），促使文学与绘画的互动在20世纪中国文坛上展现出新的姿态。
另外，文学文本中的封面和插图也直接参与了文本的构成和表达，是文本的一部分：丰子恺为鲁迅小说绘制了一系列插图；鲁迅为《奔流》《海燕》等多本书籍设计封面和插图；张爱玲为《流言》设计自画像封面，《传奇》中的插画以简约线条和黑白纯色展现旧上海的饮食男女；贾平凹为《秦腔》绘制插图。他们带着画家的印记以文字为媒介进行文学创作，不仅将绘画实践和观画经验滋养过的艺术感受力转化为文学语言，而且将绘画作品融入小说行文，改变了文本的呈现方式和阅读模式。