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“艺术文化学”学科的构建在中国已有百年历程
，相对于艺术学门类中其他学科，应属较为成熟之列。而今，对此学科研究方法的专门探析仅初见端倪，且大多承自西方，在以中国传统艺术为对象进行艺术学研究时，尤其捉襟见肘。因方法之限，不能完整阐释和发扬中国传统艺术精神，实为憾事。在一般艺术学方法论的基础上，进一步探析艺术文化学的研究方法，窃以为恰当其时。
艺术学学科的构建，必然伴随着传统艺术精神的当代构建。完全以科学的标准研究艺术学，会把它变成外在于人的学“术”，甚至沦落为没有感情的技术操作，不能阐发和传递古人的生命智慧。“艺术文化学”研究方法的“科学性”不能抛开人文精神，也不能全盘引进理工学科的量化指标。从中国艺术学的传统资源当中探索新思路、发挥传统方法的科学性，更符合中国传统艺术事实。
当今学界对艺术文化学的研究对象大致有两种看法：一种认为应从文化学的视角研究艺术现象
，揭示艺术的文化特征，与艺术人类学、艺术教育学、艺术管理学等并列；另一种则把“艺术文化”作为研究对象，它是文化的子系统
，与政治文化学、经济文化学等并列，侧重的是文化。就着眼点而言，前者入手处是一个“点”，是艺术事实；后者首先关注的就是一个“面”，是艺术文化。二者的区别如图1-1和图1-2所示。
图1-1 艺术现象的文化内涵
图1-2 从“艺术文化”为研究对象
二者共同之处在于都重视艺术与文化的相互观照。文化养育了艺术，艺术与文化的关系就像人类与空气，人在天地间自由呼吸、经历人生，常常感觉不到空气的存在，但生命的存活一刻也离不开空气。艺术创作也是这样，诗人、画家可以隐居深山、脱离群体生活，却无法清除文化的印迹。文化的核心是思想，思想存于原典，今人各种阐发皆属“第二义”。因此，研究中国传统艺术的第一手资料首先是古籍原典，其次才是古今诸家总结之言。
在艺术文化学研究中，应该重新估量古人的治学方略，重视传统考据的研究方法。以实证引发思考，发新见必经由实证。例如，在分析中国传统艺术现象、构建艺术史的时候，依据的材料有：艺术理论文献（《画论》《书论》《琴论》等）；历代诸家对艺术的看法（一般体现在他们的诗文中）；诸子的经典和历代史书中论及艺术的部分；等等。掌握充分的材料，依实据求证真伪，而后方可阐明观点。
西方现代学科设置将艺术分门别类，有利于更专业的研究。中国现代学人对西方现代艺术体系的移植，确有可依之理，也有必然之势。在研究中国传统艺术时，利用现代专业精深化的方法取得了很大成就。不过，若要揭示中国传统艺术精神、剖析中华民族文化精髓，西方艺术理论有两点不尽如人意：第一，不符合传统艺术事实和中国人对于艺术精神的体认；第二，过于精细的学科分类易导致只见局部不见整体，故而看不到艺术的本然状态。
近年来以西方艺术理论阐释中国传统艺术的研究文章，不能说不专业，也不能说不深刻，但给人的总体感觉是：在靶心之外徘徊，无法更进一步命中红心。例如，用弗洛伊德的“潜意识”、叔本华的“意志”、拉康的“规训”等学说阐释中国传统艺术，无论是魏晋琴书，还是宋元书画，总有勉强之感，因为中国人对于人性的体认带有理想化的成分，极少会把“人”的本质归结于人类原始的欲望和个体的强力意志，也不会把中国传统社会中儒家的礼乐教化与拉康眼中的“身体规训”看作一回事，更别提将艺术创作的源泉追溯到与禽兽相类的原始冲动。
现代科学过于精细的分类，极易因学科的偏重导致研究的偏差。传统艺术形式的多重结构，古代艺术家的多项艺术成就，在现代学科体系中，往往会因为学科本身的专业化，分别得到不同程度的凸显。自传统艺术形式而言，在现代艺术分门别类的研究中，原来完整的艺术形式渐失原貌、渐趋支离。例如，《周礼》载大司乐：
掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉……以乐德教国子：中和祗庸孝友。以乐语教国子：兴道讽诵言语。以乐舞教国子：舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。
西周大司乐教国子的“乐德”、“乐语”和“乐舞”三项内容无疑是一个整体，“乐德”是指导思想、“乐语”是基本技能、“乐舞”是呈现出来的艺术样式，它对于炎黄子孙的意义在于，以艺术化的形式再现民族历史和艺术精神。今人面对这一材料，哲学研究者重视“乐德”，阐发周人的道德观念和德治理想；文学界关注“乐语”，不厌其烦地分析《诗经》的文学意义和在古人生活中的应用，研究《诗三百》的吟咏者为数不多，致力于“诗乐”的唱诵者就更少了；音乐界强调的是西周礼乐的具体形态，即“乐舞”。这种过于精细的分类对于中国传统艺术精神的整体呈现似乎并无帮助。
这一现象被很多人注意到，并看成现代科学体系中的一种常态。若言某一门类研究之专业精深，各界学者自然当仁不让；若想把握礼乐文化之精髓和传统艺术之灵魂，还需要适时回望、适当回归，回归到艺术的本然状态。
在艺术学研究中，强调精深化研究、遵循现代学术规范的同时，还应适当回归，回归到传统艺术的本然状态中去。更具体一点，在艺术文化学研究中，除了运用现代科学方法在某些方面深入分析，还要适时“回归”到文史哲不分的中华文化语境中去，把握艺术原“神”并传递给当代的读者。
完全的“回归”自然无法做到，也无须做到，不加区别地回到历史的糟粕中反而是一种文化的倒退。
艺术学升级成为学科门类，拓宽了研究者的视域，给艺术学的发展带来了前所未有的机遇，给艺术史的研究带来了一种全新的视角。文化学的介入不仅促成了艺术文化学的产生，而且给艺术文化学研究以新的启示，促使学者以史学的眼光看待艺术。二者的合力为艺术恰当地“回归”本然状态开辟了全新的思路，促使研究者思考如下问题。
对艺术家个体而言，各类专门艺术史提到艺术家总是侧重于他们的某项艺能，例如，文学史中的嵇康是作为“竹林七贤”之一，突出的是文学才华；而在音乐史上强调的是他的“声无哀乐论”。再如，蔡邕的文学、书法、音乐等多种才艺在文学史、书法史、音乐史中的位置也是看情况而定的，宗炳的画家、琴家身份也是如此。对艺术史的编写而言，近年各种版本的《艺术史》依然是美术史、音乐史、雕塑史等各类专门艺术史的“汇编”。但是：
书法家蔡邕+画家蔡邕+文学家蔡邕+音乐家蔡邕=完整的蔡邕？
美术史+音乐史+雕塑史+…=艺术史？
问题显然没有这么简单。艺术家是完整的个体，艺术史是融通的整体。蔡邕对琴学和书画持有的态度不同，他的音乐著作《琴操》中体现出来的琴学观点和《笔论》《九势》中的书法观念是矛盾的。有趣的是，他在琴曲创作方面的主张竟然和他的琴学主张相背离，而和他在书法方面的观点一致。如此情况就不能局限于某种艺术理论、某类艺术史的研究，而需要更宽泛的语境，比如在文化史语境中考察他纠结的矛盾的艺术思想。
同样的，研究艺术史，既要关注艺术史本身，又要顾及艺术史是史学的一个位面，深受其他位面的影响。比如，艺术史是文化史的一部分，它脱离不了文化史语境，它的萌生、发展、嬗变历程都与历史文化的演进紧密相关。因此，对中国古代艺术史的探讨，除了对艺术理论的阐述分析，对艺术史生态的描述，还要把它放在历史中考察。以史书为参照，看史书中艺术家的艺术行为，能较好地避免将整体的人专家化。例如，魏晋史书中艺术学意义上的“书画”可见十三处
，“琴书”可见四十处
。对史家笔下“琴书”和“书画”的考证比较，可以看到书法史和琴史类似的发展历程，在魏晋人的生活中，绘画也没有琴书常见和重要，这又可作为书法史带动绘画史的论据之一。
现代科学体系越来越细的分类有利于某一专业精深化的研究，但同时也很可能因为过度追求精深，而忽略整体上的把握。这是现代科学专业化研究的弊端之一，它的存在虽然威胁不到现代科学研究的合理性，但是也应当尽力避免因无限精深而导致迷失方向、忘记初衷，抛弃人文学科的人文性。
在方法论上做到传统与现代的结合，坚持现代科学方法主导性的同时，发挥传统方法的现代价值，艺术文化学的当代构建将更符合艺术事实，中国传统艺术的现代化之路应当会少些荆棘。
在重视考据、掌握艺术事实的基础上，还应恰当运用演绎的哲学方法，类似于艺术价值、文化理念诸种问题是科学实证的无力处。艺术思想、生命智慧和人文精神都不会仅靠某项技艺的发展就能形成，而是在当时的社会体制、民族文化、文明程度、风俗习惯等多方合力的推动下生成的。对艺术原“貌”的描述可依靠考据实证和整体分析，艺术原“神”的再现还要借助于哲学方法的超越性。
任何一种艺术理论的产生，在文化史上都有唯一的坐标，在历史时空拥有特殊的位置，这就是“时空位置的唯一性”。确定这唯一的坐标点，锁定这种艺术理论的第一次闪现发生于何时何地，必要仰仗科学实证之力，概念的演绎、哲学的思辨稍显无力。
一种艺术理论具有特殊的性质，而他者没有；或者这种理论包含此类特质的程度远超他者。那么这种艺术理论就具有了“思想内容的特殊性”，也就是艺术思想的“新异性”。判断某种艺术理论在文化史上是否重要，应该重点参考其思想“新异性”。艺术理论中呈现出来的思想越新，就越有研究价值。
艺术经验的总结在艺术创作之后，总结性的论断往往滞后于艺术现象的发生。先有书画，而后才有书论、画论；唐朝堪称古代诗歌发展的“黄金时代”，而诗学的成熟是在宋代，并在理学的影响下极具思辨性。艺术思想的发生却有可能是超前的，一种思想在历史坐标上首次闪现后，可能百年乃至千年后才会得到部分艺术家的认同。例如，从文化史的角度考察琴学思想，唐朝文献中已有“琴理喻禅”的思想，但是到了宋代，琴僧的琴学技艺才有了系统的传承，释家的琴学贡献才崭露头角，“攻琴如参禅”“琴禅一味”才逐渐获得更多人的认同。
艺术文化学看重新思想的第一次闪现和这种艺术思想在文化史上的每一次突破和转型。例如，中国儒家艺术观念在春秋并不盛行，甚至是处于弱势，“八佾舞于庭”反倒是一种常态；汉儒想要从儒家经义中开出一套礼乐教化的治国方略，故世家贵族儒生文人莫不知“独尊儒术”；但是春秋孔门艺术观在文化史上的意义远大于汉代经生对《诗》《礼》诸经的烦琐考据。
一种艺术思想在某个历史阶段有“新异性”，但随着文明的进步、文化的发展，这种思想引起了更多艺术家的心理“共鸣”，于是，类似的思想不断地体现在艺术理论中。后来艺术家的此类思想如果有了新的突破，那么依然具有“新异性”，否则，就不再被研究者重视。思考某种艺术思想发生，追溯其历史渊源，判断其文化价值，离不开对艺术理论的哲学思考。溯本求源、衡量轻重，不单为探讨学理，更重要的是传递生命智慧和发扬艺术精神。
考据的目的不是考据本身，而是发现新思想，揭示艺术精神、传递生命智慧。
在中国传统社会中，艺术被看作德行的外现，如《礼记·乐记》云：“乐者，德之华。”但是普通人不可能一生下来就完具德行，其先天善性还需要后天的“修”，性中之“恶”还需要后天的“治”。在此前提下，理想的艺术是能被称为“德之华”的艺术，它不应用于声色娱乐，服务感官享受，而应有助于“治人之情”。“治”的方式随着文化史的发展又可略分两种。
第一种，施“治”的人是有德行的上位者，人民或仅有善端尚需教化，或有不善之处须化性起伪，因此是被“治”的对象。唐朝孔颖达对《礼记·礼运》中圣人“人情以为田，故人以为奥也”的解释是：
上“人”是人民，下“人”是圣人。奥，主也。田无主则荒废，故用人为主。今以人情为田，用圣人以为田主，则人情不荒废也。
圣人是人民“情田”的主人，他们致力于礼乐教化，用以“治”民心，以艺术为途径和平人心、移风易俗。
第二种，宇宙运转自有道理，人作为自然之一，凭借“本心”就能感受天地大德和自然之理，艺术就是个体主动维护善性的方式之一。陈澔《陈氏礼记集说》释“人情以为田，故人以为奥也”为：
治人情如治田，不使邪僻害正性，如不使稊稗害嘉谷，则人皆有宿道向方之所，如室之有奥也。
上“人”和下“人”所指都是人民，人民是情田的主人，有能力保护初心，发扬正性。圣人的作用就不再是自上而下的“治”，而是以礼乐教化开启民智、传递智慧。
两种方式基于一个共同的认知，艺术的终极追求不在艺术本身，而在以艺成德或借艺体道。从今人对艺术的定位而言，“德”的修成、“道”的境界并非直接追求，但古人坚信艺术一定要经过人格的砥砺和道德的升华，方不负艺术之精神。例如，在传统儒家眼中，琴棋书画皆是一“艺”，艺术体现天地之理，但不是“理”。过分沉醉于艺术世界会妨碍修德、会阻挡“本心”对“道”的体悟，因此，艺术不仅不能作为终极追求，还应怀着“游”的心态对待它，不以艺术为直接追求反而能达到高妙的艺术境界。
“游”体现的是一种自由精神，“游艺”有三重前提，即“志于道，据于德，依于仁，游于艺”
，故而保障了古人“游艺”必然带着坚守，带着不变的东西。例如，春秋孔子厄于陈蔡却“弦诵不绝”、魏晋戴安道推琴而起“不做王门伶人”、南宋郑思肖画无根兰草寄托亡国哀思，他们的行为都是对德行的坚守，他们的艺术又都是自由精神的展现。
但遗憾的是，中国传统艺术传下来的主要是形式，而非精神。清代末年，西方列强武力侵华，中华民族处于存亡关头，清廷的闭关锁国无法挽救人民于危亡，更无法阻挡封建制度的消亡。此后，随着传统社会的瓦解，士大夫群体逐渐消失，耕读传家的治学方式也逐渐消亡，传统艺术的创作者和创作氛围都不复存在了。
至民国时期，受西方思想影响的先进人士对传统文化由质疑而批判，在“科学”“民主”的影响下，在新文化运动的推动下，传统文化一概被视为“封建糟粕”，传统艺术如古琴、书画被视为“旧文化”的代表。这明显属于矫枉过正，直接导致两种后果：第一，抹杀中国传统艺术的固有美德；第二，把西方文化和艺术的弊病亦当成珠玑。于是，在西风东渐的潮流中，也在西方新艺术形式的吸引下，大众审美风尚逐渐西化，人们慢慢地只会使用钢笔而不会握毛笔、喜爱西洋歌舞而无心体味华夏丝竹之乐、热衷于透视素描而无视传统笔墨意趣。
中华人民共和国成立后，传统文化和艺术未得及时接续，其一，现代艺术的发展趋势以西方艺术为主流，虽有少数人执着于传统艺术的创作和传承，但其文化内蕴少具原“神”；其二，西方文化观念已经被多数人认同，传统文化长期不被重视，将传统文化从中国传统艺术中剥离之后，即便艺术仍在，也多徒具形式，更遑论展现艺术精神。
中国传统文化是中华民族传统艺术的思想基础，仅有“艺”的传承，传统艺术会失去其文化属性。近年传统文化在中国有复兴之势，也是传统艺术发展的机遇。不过传统艺术样式的流行不等于艺术精神的传递，近来“书画热”、“古琴热”乃至“艺考热”的表象之下潜藏着“艺存而意不存”的危机。
艺术文化学的重点关注之处，正是艺术精神的发扬和生命智慧的传递。艺术形式可以持续创新，但艺术背后始终会有一种不变的坚守，这是创作者内心对德行的坚守，是艺术家生命智慧的体现，也是艺术精神的源泉。
在艺术学研究实践中，科学实证和哲学思辨缺一不可，艺术文化学作为艺术学的一个方向，又有其特殊性。因“个别”与“一般”之差异，研究艺术文化学的方法更为具体，可简略概括为：在发挥传统方法科学性、重视哲学方法超越性的基础上，阐发新思以实证为前提，启迪智慧以史实为依据。
翔实的考证有助于研究者“回归”艺术的本然状态，再现艺术原“神”，从实证中阐发的新思想对艺术发展也更具影响力。考据学于清代大兴，系统方法首见梁启超《清代学术概论》中对盛清学者治学方法的概括，又经当代学者刘梦溪先生重新阐发
，终于转成可应用于现代学术研究的科学方法，在以中国传统艺术为对象的艺术文化学研究中，尤其适用。
简言之，若发议论，必须做到有一分材料说一分话。具体而言，可概括为四个方面：重视原始证据；强调实证方法；坚持论辩原则；主张朴实文风（详见表1-1）。
表1-1 梁启超《清代学术概论》中总结的治学原则
材料只是一个前提，若想形成研究性的成果，还须在熟读原典的基础上，了解古今学者对此问题的研究程度，一来体悟先贤哲思，二来掌握研究现状。凡有所领悟，在形成一种观点之前，应避免四种不负责任的推导方式：第一，没有根据仅凭个人感觉的臆测；第二，凭一条材料做出必然性结论；第三，因盲目求新而曲解证据；第四，因驳难对手而“制造”证据。
本书认为，这应当是艺术文化学研究必须遵守的法则。
艺术史是史学的一个位面，艺术理论的发展和文化史的演进紧密相关，把艺术现象放在历史中还原其本然状态，其精神风貌才能再现于今人面前。归根结底，中国传统艺术的根还是深植于中华优秀传统文化的沃土。
中华文明绵延数千年，有其独特的价值体系。中华优秀传统文化已经成为中华民族的基因，植根在中国人内心，潜移默化影响着中国人的思想方式和行为方式。今天，我们提倡和弘扬社会主义核心价值观，必须从中汲取丰富营养，否则就不会有生命力和影响力。
现代科学所提倡的严密逻辑、学术规范、科研工具和考察手段等都是治学良方，值得不遗余力地遵循和效法。但是在具体的研究领域，从西方艺术现象中总结出来的艺术理论和研究方法都有具体的适用范围，不能直接拿来评判中华民族的艺术现象，尤其是中国传统社会的各类“工艺”“雅艺”。在不适合的情况下，勉强套用，只能削足适履。若“削”去的恰恰是传统文化中的精华，何其遗憾！
中国传统的研究方法来源于古人的治学经验和艺术研究，更符合中国传统艺术事实，是艺术文化学研究的重要传统资源。如果能和现代科学方法结合，在坚持科学方法主导性、遵守现代学术规范的同时，发挥传统方法的现代价值，阐发古人的生命智慧，发扬传统艺术精神，中国传统艺术必能开出一院春色。
人文学科发展的目的，于个体而言，是在影响人的心灵，启发人的思想；对群体而言，在于促进和谐发展，建设精神家园。在艺术文化学研究中，依据原典材料考据也好，运用逻辑理性考证也罢，都只是揭示中国传统艺术精神和阐发人类生命智慧的根据和途径，而非艺术精神和生命智慧本身。生命智慧和艺术精神潜在于艺术家的德行和艺术作品的思想境界中，而不在洋洋洒洒却言之无物的“伪逻辑推演”中。
今日国情虽然与传统社会有天地之别，但是与族人和谐相处、心怀家国天下是中华民族的一贯追求，无论是爱家还是护国，都要是非分明、坚守正性，不该低头时决不妥协。以史为鉴，传统艺术在当代的发展，不应仅着眼于艺术的创新，创作者德行的完善和作品的正向价值更值得重视。
艺术文化学研究应建立在继承传统文化的基础上，中国艺术学的传统资源不仅包括中华传统艺术现象、艺术理论，还包括传统的研究方法。这些方法来源于古人的艺术研究，若能与现代学术规范结合，更符合中国传统艺术文化的特性。讨论艺术文化学的研究方法不是为了纯粹的学理分析，而是希望能为中国艺术学的当代构建提供新思路，期待中国传统艺术以新的姿态呈现于世界舞台。
《中国史纲》是一本民国时期的高中历史教材，但它又不仅仅是一本教材，它的作者是史学家张荫麟先生，张先生的用心和才情注定它不仅仅是一本教材。
20世纪三四十年代，史学界随着严格的考证、科学的发掘、旧文献的新发现、西方史观的传播等，司马迁和司马光的史学时代成为过去，而此时，中国正处于“有史以来最大的转变关头”，张荫麟先生要恰当其时地发表一部新的中国通史，供中华民族自知之助。他“在种种新史观的提警下”，以新异性、实效、文化价值、训诲功用、现状渊源五个标准和因果、定向、演化、矛盾四个范畴选择和统贯东汉前的中国史实，融会前人研究和己身感悟，围绕中国黎明时期的大势、周代的封建社会、霸国与霸业、孔子及其时世、战国时代的政治与社会、战国时代的思潮、秦始皇与秦帝国、秦汉之际、大汉帝国的发展、汉初的学术与政治、改制与革命十一个主题，慎重安排所选史实的详略，以自身学养把繁杂深奥的历史资料化开，用讲故事的方式透彻叙述“社会的变迁、思想的贡献和若干重大人物的性格”，文字表达极富深情，文采和学识的结合恰如其分，全中先生所悬鹄的。
读《中国史纲》不仅能获得历史知识，感受张先生的深情，还能向张先生学习做学问的方法。此处愿试着表述对这本书的整体感受，概略谈及所获具体历史知识。
20世纪前半夜，中国多灾多难，读史是张荫麟先生为危机中的中国开出的药方。在《自序》中他把历史的写作和时代风云紧密联系，并在《献辞》中重申治史的作用。
《献辞》先设反论，即有些人认为历史只是太平盛世的装点、闲暇之时的娱乐，值陵谷巨变、四海沦胥时，稽古励文于世事无补，且兰台石渠已毁，赵明诚卷轴失、祁彪佳缥缃散，国人只能在荒陬小邑抱残守缺以待来日中兴，孔子归洙、泗之间始述《春秋》，司马迁在邛、笮二都畴算《太初历》，而诵咏文章都与祭祀祈禳所用饩羊刍狗一般，《中国史纲》是否也如此？显然这段话伴着悲观和哀伤，尤其称《春秋》为麟经，应是有感于孔子泣获麟而止笔罢。
对答首先指出持反论的人只看到史之表面和弊端，没看到其实质和作用，然后申明自己的观点。转述终究苍白，愿录先生原文，时时拜读：“若夫明国族绳绳之使命，庶无馁于任重而道艰；表先民烈烈之雄风，期有效于起衰而振懦，斯今日之所急，舍读史而末由。惟我华胄，卓居族群；导中和之先路，立位育之人极；启文明于榛狉，播光华于黯黮。大任既已降于斯民，大难所以鼓其蕴力。屡蛮夷而猾夏，终德义之胜残。否臻极而泰来，贞以下而元起。”接下来，张先生说史实所炳垂之深意，国民皆应熟稔于心，若到了民族危急的时刻，国民应志存忠节。史上有义不帝秦，赴东海而死者（鲁仲连）；有抗绝岛而兴，誓将恢汉者（郑成功，或是《奇零草》作者，抗清失败后隐居海岛被俘而亡的张煌言）；有耻偷生之辱，血洗孤城者（南宋崖门战役中陆秀夫、张世杰及殉国的十万英烈？城亡与亡的史可法？）；有酬故主之恩，身膏敌斧者（除了豫让暂时想不到别人，但似乎不合适），这些人秉天地正气，与日月同辉。追述往昔是为了告诫今人，张先生很遗憾自己操翰为生、摧锋无技，深惭择术之乖，但执笔为文亦可有益于世，爰尽激扬之力。
这种用心和深情，是《中国史纲》的基调。
缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，为了深入体会先生才情、学习先生做学问的妙法良方，读书的过程中按着《自序》中的提示，冒失拆散先生的七宝楼台，确是诚惶诚恐。
张先生在《自序》中明确了该书采用的治学方法、要达到的目的和对社会的作用，有意识地采用通史方法论和历史哲学的纲领。他判别史实的重要程度和选取史实有五个标准：新异性的标准、实效的标准、文化价值的标准、训诲功用的标准和现状渊源的标准；他以因果的范畴和发展的范畴（包括定向、演化、矛盾的发展）统贯“动的历史的繁杂”，把所选史实组成一个系统。
全书十一章，每章一个主题，与主题相关的历史材料众多，围绕不同主题选择史实的标准不同。“中国黎明时期的大势”“周代的封建社会”“秦始皇与秦帝国”侧重以新异性为标准，“霸国与霸业”“战国时代的政治与社会”“大汉帝国的发展”主要以实效为标准，“孔子及其时世”“汉初的学术与政治”偏向于文化价值标准，“战国时代的思潮”“秦汉之际”“改制与革命”则明显倾向于现状渊源的标准。张先生认为在通史里应当放弃的训诲功用的标准，也如他预料未能彻底做到，“孔子及其时世”“霸国与霸业”“大汉帝国的发展”“改制与革命”皆暗含着训诲功用的考虑，提供完善的模范和成败得失的借鉴是训诲功用的两种意义，书中详述的重要人物事迹、重大历史事件莫不具有模范意义和借鉴价值。
当然，这只是大略而言，事实上在每一章中这五种标准都有所体现，有些史实同时符合两个或多个标准，越是深入分析书中入选的史实，越能体味作者的匠心独运。若以文字逐章逐节分析，则显重复繁杂，第一、二章部分典型史实以文字叙述，其他用表格的形式表达，或有不合适之处，盼方家指点。
①商代文化
第一章的第一节“商代文化”显然具有新异性，商代是我国最初有文字记录的时代，这是它时空位置的特殊性，商代出土文物、生产方法、工艺（铸铜雕刻等）特征是它内容的特殊性。本节中“商人的社会组织”直接牵涉着人群苦乐，也可见实效的标准，“甲骨文书”是以文化价值为标准，又具有新异性，它的新异程度是相对于作者的历史知识而言，因为在写作本书时，作者并不知道夏朝是否有文字。
第二节“夏商大事及以前之传说”，商朝五度由盛而衰的循环，尤其是盘庚、武丁中兴后商人颓废放纵以致亡国的史实，侧重于现状渊源标准，即“久被遗忘的史迹因其与现状的切合而复活”，虽然后来类似的事情接叠发生，但在作者认定的可信的史实中，它是这类史实的始例。康乾盛世后清朝皇室逐渐没落、终致亡国怕是作者最先想到的同类项。书中涉及夏的文字仅有两处，一处简述其四百年历史，另一处包含在尧舜禅让、大禹治水、启登帝位等一系列传说中。作者并不把神话传说作为历史，选入书中只是因为“其中有一部分和后来历史的外表，颇有关系”，这是现状渊源标准的另一种表达。
传说中的炎帝和黄帝同为华夏始祖，存在的时代大略相同，从新异性来说应是相同的，在这种情况下，要从文化价值考虑取舍和详略，作者选择黄帝是因为他“不独是中国人的共祖，并且是中国文化的源头”。孟子说“杨朱墨翟之言盈天下；天下之言，不归杨则归墨”，可见在当时杨朱墨翟地位相当，该书第六章“战国时代的思潮”中以两节内容介绍墨子和墨家，而以不足三百字介绍杨朱。作者在讲“现状渊源的标准”时以“吾人今日之于墨翟、韩非、王莽、王安石与钟相”为例，重墨翟自是有这方面原因，而轻杨朱应是考虑到荒诞（或以作者的标准算不上灼见）的思想和灼见的思想可以有同等的新异性，但写作时应该“详于灼见的思想而略于荒诞的思想”。孔子和老子生活时代相近，他们的思想都很伟大，在中国历史上影响深远，作者以整章内容写孔子的性格，生活环境，晚年状态，在政治、教育方面的贡献，可称面面俱到，而有关老子的内容仅是第六章第五节“杨朱陈仲庄周惠施老子”中的一部分，这固然因为孔子对于中国古代政治的影响确超过老子五千言，也因为“哲学上真的判断和文学美术上比较的美的判断，现在尚无定论。故在此方面通史家容有见仁见智之殊”。
第四节“周代与外族”以周室东迁为时间点讲诸夏与外族的关系，第二节叙述夏商历史时并未提及传说中暴君桀和纣，反而花不少笔墨在夏朝与外患的斗争和相土大启疆域的功业上，作者认为与外族有穷氏的斗争是“夏朝最大的事件”，相土是雄才大略的君长，这应暗含着现实渊源的标准。事实上书中讲到的每一个朝代都有大量文字写如何与外族斗争、扫除边患，“秦汉之际中国与外族”“武帝开拓事业的四时期”都是独立的一节，秦“新帝国的经营”一节中秦始皇“外除边患的努力”和“内防反侧的办法”各占一半，“附录”中“汉帝国的中兴与灭亡”“北宋的外患与变法”亦是有大量篇幅写边患（尽管历史上真正清除边患的朝代不多），可见训诲功用的标准放下并不易。
第三节“周朝的兴起”叙述周人的东迁至周朝的创业，商代虽已有文字记录，但是历史资料缺乏，其社会状况只能从只言片语的文字和出土文物中推测一二，莫说洞悉全貌，连概貌都不易窥见。有关周朝可考的历史资料则趋于丰富，经史学家考证分析，能见其兴起过程，这也是作为始例的新异性。周朝兴起的过程也是商败落灭亡的过程，作者仅用数十字交代了商的灭亡，且归因于狂饮烂醉的风气，可见作者对周朝的重视。第二章“周代的封建社会”全面介绍了封建帝国的组织、奴隶、庶民、都邑与商业、家庭、士、宗教、卿大夫和封建组织的崩溃更可证明这一点。孔子说“郁郁乎文哉，吾从周”，周是后来士人心中的理想社会，本书详略的安排也可见张先生对孔子的推崇和对周朝的重视。
②周代的封建社会
第二章第一节“封建帝国的组织”，主要讲上层社会周王和诸侯及各自小封君的组织形式，周代是我国社会史上第一个有详情可考的时期，“在中国史里只有周代的社会可以说是封建的社会”，周朝的统治方式在中国史里是始例，在其后历史发展中仍具有新异性。“周代的社会组织可以说是中国社会史的基础”，它的阶级划分明确、每个阶层的权利固定，在此后历朝统治中，它的社会组织形式不断地被提及和效仿，从这封建的社会到汉以后郡县制帝国的历程是社会史的一个中心问题，史家了解现状，“是要追溯现状的由来，众史事和现状之‘发生学的关系’”，这也就是“现状渊源的标准”。
周人从上至下分为四层：周王和封君、官吏和武士、庶人、奴隶。奴隶的数目、来源、劳作、交换、买赎等具体情况不可确考，张先生选取了典型史事让读者了解大致情况。晋景公赏赐荀林父“狄臣”千家、齐灵公赏赐新受封大夫三百五十家是周代君王赏赐的历史记录上排前两名者。奴隶的来源是战争和罪犯，主要是战争，获战俘举成王伐鬼方和吴鲁伐齐两史实，一对外一对内。奴隶的交换，买赎举华元、百里奚和雯豹三例，符合作者提及的兼顾历史人物。晋献公以小臣试毒、齐姜杀禅妾、晋景公的小臣殉葬等史事和奴隶的劳作情况、家庭组织等史实，与人群苦乐密切相关，依照实效的标准，影响人群苦乐越大的史实越重要。
庶民的生活不见得比奴隶好，但是作者并没有把庶民与奴隶划为一个阶层，第三节“庶民”中仅两段内容讲庶民的地位、生活等，三分之二的篇幅讲的是六世纪前后的民变。卫君、莒君、原伯、陈国庆氏等因失去民众而事败身亡，陈侯召国人商议外交，宋公子鲍、齐国陈氏、鲁国季氏、郑国罕氏认识到民众的重要，通过施恩手段利用民众以强其宗，甚至取得政权。这类史实的频频列举也反映了作者对民众的重视，尤其是参加叛变和被强加利用的民众。一个时代都邑的建设和商业状况也影响着很多民众的苦乐，郑商欲救知罃、弦高智警秦军、郑君与商人盟誓几例史事也暗含着现实渊源的标准。
第四节“家庭”，周代庶人的家庭状况因被史官忽略无有记载，作者便直言无可讲述，只从民歌入手推测当时庶人的婚姻情况，得出当时男女礼防已是很严。这些民歌不仅具有史料价值，还具有文化价值。贵族的家庭状况、婚姻制度及由此所致骨肉相残的事件史料中多有记载，作者选为范例的史事是卫宣公的儿子寿子和急子的悲剧。这则史事中，卫宣公与夷姜私通生急子是子通庶母，卫宣公强娶急子之妻齐国宣姜是父夺子妻，宣姜生寿和朔，后宣姜和朔陷害急子是谋害亲兄，反映出春秋时代的风纪之乱和人心叵测；而面对亲生父亲的迫害，寿子劝急子逃跑，在急子为全孝道不走的情况下替他赴死，急子知情后追上去结果被杀，这又告诉我们尽管人心不古，可是还有一部分人坚持着正义、铭记着兄弟情义，道德的沦丧、人性的堕落更衬托出兄友弟恭、孝义双全的可贵。无论作者选择此史实是否有这番考虑，此处都给我同样的感动。
周代的士指打仗时身着甲胄拿着武器坐在战车上的武士，是国家主要的战斗力，后来才指读书人。第六节讲武士的地位、数目、教育及与春秋后文士的异同，在讲士的训练内容时详细讲解了对舞乐礼仪的学习、君子之争和武士之忠，而对主要训练项目“射御干戈”一带而过。第九节“封建组织的崩溃中”，拿商和周的政治组织作比较，重点讲解周代政治制度中的分封和继承，分析靠亲族的情谊和君臣的名分维持的政治团体崩溃的原因，提出春秋时期列国争斗主要是夷夏之争，三家分晋之后诸夏相灭才屡见不鲜，而彼时已是战国。以上两史实都隐含着作者的价值判断和训诲功用。宗教影响现代中国人的苦乐并不大，但信仰和祭祀与周人的苦乐密切相关，“国之大事，在祀与戎”，而打仗前也需祭祀，第七节合实效的标准。第八节“卿大夫”中间离开叙述干路插入了县制的发展，这是后世郡县制度的萌芽，可见作者思虑周详。
③其他章节
其他章节部分史实与作者所定标准的对应情况大致如表1-2所示，不敢言切作者心意，只尽力而为。
表1-2
张先生以因果的范畴和发展的范畴把所选的多数史实组成一个系统，因果的范畴统贯特殊的个体与特殊的个体之间的关系，发展的范畴统贯一个组织体基于内部的推动力而发生的变化。其中发展的范畴包括定向的发展、演化的发展和矛盾的发展。演化的发展和矛盾的发展都会在无意识中朝着一定的方向发展，意图达到一定的目的，所以定向的发展和演化的发展、定向的发展和矛盾的发展可以是一件史事的两面。
就人类历史来说，因果的范畴包括四个主要方面：一个组织体对于另一个组织体的动作、一个组织体对其自然环境的动作、自然环境对一个组织体的动作、一个组织体中诸部分或诸方面的交互动作。因果的范畴不是因果律，不是指历史事件的发生必然有其原因，从商朝的出土文物、状人物的雕刻等得出商人的衣食住行情况并不合因果范畴。周朝兴起过程中对商的讨伐是一个组织体对另一个组织体的动作，武王伐纣、殷商灭亡两史实符合因果范畴但不符合因果律，牧野之战前商对东方外族的征服和商的灭亡两史实同上，因为商末期放纵颓废弥漫整个社会是商亡国的主因，这是一个组织体基于内部的推动力而非由外铄的变化，属于发展的范畴。以农业为主要生产方式的周遇到了荒年，牧野之战也是周人夺粮求生之战；公元前72年汉和乌孙联合攻匈奴，匈奴单于带领数万士兵报复乌孙，不料大雪忽至，士兵冻死多半，大败，这两例是自然环境对一个组织体的动作。组织体对自然环境的动作在该书中较少出现，春秋战国之际各国为了用兵之便利“堑山填谷”可算一例。周幽王死后，两王并立，两王之一周平王许诺一位大夫，若他克犬戎便把沦陷的王畿之地作为他的领地，结果成就了这位大夫，也就是秦襄公，这固然有组织体之间的动作（周对犬戎），也有组织体中各部分的交互动作。
周人的东迁至周朝的创业各个阶段互相适应，遵循着一定的方向，甚至趋向一个较明确的目的，这就是定向的发展。秦汉之际的史事发展却非如此，巨鹿之战、刘邦兴起、关中之陷、鸿门宴、烧绝栈道、楚汉之争这一系列史实中，在两个相连阶段项羽和刘邦的强弱对比皆相似，但“作始”与“将毕”阶段剧殊，结果是刘邦逆袭，项羽自刎江边，这便是演化的发展。矛盾的发展发生于不稳定的组织体内，随着组织体的生长，互相排斥的元素之间的矛盾越来越深，终于不能共存，经过激烈的内部冲突后形成了新的组织体，旧的矛盾元素也潜存在新的组织体中，周朝封建组织的崩溃、三家分晋、王莽的改制与革命都符合矛盾发展的范畴。
为体味作者为学之道，斗胆列表1-3如下：
表1-3 范畴的运用举例
这四个范畴适用范围不同，可以兼用，多数史实不能简单而论，单列出某一范畴合适统贯某类史实只为分析之用。且单凭这四个范畴并不能统贯全部重要史实，仍有不为任一范畴统贯的“广义的偶然”存在。
作者所设定的观众群主要是20世纪三四十年代的高中学生，深入浅出的讲解最符合预设读者的接受水平，所以张先生所悬鹄的之一：“融前人研究结果和作者玩索所得，以故事的方式出之，不参入考证，不引用或采用前人叙述的成文，即原始文件的载录亦力求节省”。该书力求避免引用史料原文，所引或避无可避，或较浅显又可为文章增色。十一章的引文超过50字的仅34处，首先以桓谭《新论》分析王莽失败原因所引用的文字最多（429字），其次是《楚辞·招魂》描写楚国贵族生活和李克新税法提议中的部分文字。张先生具备一种特别的素养，他能把繁杂深奥的历史资料化开，简易浅近地讲出来。叙述方式的浅易并不影响他作为史学家对考据的重视，史实的选择和详略安排很严谨，无法考证的史实几乎不选，若选，必列出理由。如周代氏室的总数无可稽考，张先生并不去猜测，而是列出已经考证的史实，让读者自己判断。
所悬鹄的之二：透彻叙述主题，此外概略涉及。这一点也做到了，他选择中国黎明时期的大势、周代的封建社会、霸国与霸业、孔子及其时世、战国时代的政治与社会、战国时代的思潮、秦始皇与秦帝国、秦汉之际、大汉帝国的发展、汉初的学术与政治、改制与革命十一个主题，参考众多史料运用科学方法对每个主题透彻叙述，其他如盐铁论、刘邦的皇后吕雉、飞将军李广等只略微涉及或不提。
周朝的兴起、周封建组织的崩溃、楚和齐的兴起、晋楚争霸、吴越代兴、战国各国局面变迁、六国混一、楚汉之争、王莽改制等言说着汉之前中国社会的变迁，孔子的思想、战国时代的思潮、汉初的学术与政治告诉读者古人在思想方面的贡献，书中所讲的郑子产、孔子、墨子、孟子、嬴政、项羽、刘邦、汉武帝、王莽等人的功业或人格魅力令人敬仰，如此，合乎所悬鹄的之三。
张荫麟先生主动负起解当世之急的使命，自觉以新史观为指导写作通史，以五个标准、四个范畴选择和统贯史实，融会前人研究和己身感悟，围绕十一个主题慎重安排所选史实的详略，用讲故事的方式透彻叙述社会的变迁、思想的贡献和若干重大人物的性格和行动，才情洋溢而不恣肆。先生的深情是此书最动人之处，先生的治学方法是学海上的灯塔、苦舟上的司南。