第四节
歌德与巴洛克—洛可可风格的艺术

歌德在法兰克福时期接受的是荷兰现实主义风格的艺术，在歌德出生之际，德国的巴洛克—洛可可艺术还十分兴盛，罗伯森—斯科特在《少年歌德与视觉艺术》中指出，歌德对德国巴洛克—洛可可风格建筑的发展完全不关注。许多人认为那时德国的巴洛克建筑已经达到了顶点，但绝没有到达其终点，德国已经存在伟大的巴洛克建筑，许多仍在发展，有的甚至还没有开始。最优秀的德国巴洛克建筑家诺依曼， 他的十四圣徒朝圣教堂（Abbey of Vierzehnheiligen）和内雷斯海姆教堂（Abbey of Neresheim）直到1772年和1792年才宣告完成。歌德在文章中并没有提到这些建筑，但只要读到歌德在魏玛古典时期的艺术论文，了解到建筑在歌德艺术思考中的重要性，这一现象则更不容易理解；德国其他一些优秀的巴洛克建筑师如费歇尔、 阿萨姆兄弟、 丁岑霍菲 和齐默尔曼， 对歌德来说，他们似乎完全就不存在。 ^[1]

为什么出现这样的情况？罗伯森—斯科特进一步分析了其中的主要原因。一个原因是，在18世纪的第二个十年，德国已开始形成对新古典主义艺术风格的追求，流行于18世纪中叶的新古典主义取代了原先巴洛克—洛可可风格的艺术趣味。巴洛克—洛可可风格代表了歌德父亲一代人的审美追求，歌德对其是持怀疑态度的。另外一个主要原因是，青年时代的歌德是站在新教的立场看待世界，歌德不甚喜爱巴洛克—洛可可的天主教精神，他对巴洛克—洛可可风格是持拒斥态度的。狂飙突进运动对具有贵族的、专制主义、天主教成分的巴洛克—洛可可风格很少同情。巴洛克—洛可可风格在法兰克福市民眼中感染了政治的色彩，18世纪的巴洛克—洛可可风格代表了胸襟狭隘的暴君在世俗和教会两方面对专制主义无限权力的渴望以及自我荣耀。在宗教观方面也同样如此，在南德，巴洛克与天主教专有地联系在一起，巴洛克浮夸的、近乎病态的教会信仰自然令歌德讨厌，在歌德的智识中执守着启蒙的新教的清醒的中产阶级坚实的信仰核心。巴洛克中感官与神秘主义的结合，以及过度的情感宣泄与歌德的志趣不相投。 ^[2] 罗伯森—斯科特引用了福伊尔纳（Adolf Feulner）在《青年歌德与法兰克福艺术家》中的一个分析来佐证自己的论断：“每一种过度的激情，巴洛克每一样东西都惹起歌德烦恼的情感。奇迹仅仅与信仰接近，超验的、超自然的事物在他的视觉艺术中都给予拒绝，因为它们对艺术的再现目的来说都是不自然的。” ^[3]

罗伯森—斯科特的分析涉及复杂的艺术史问题，对其中细节的分析这里不能全面展开，但我们可以看到他的分析中存在着一些疑问：首先，青年歌德创作过一些维兰德式的洛可可风格的抒情诗，他有很长时间是通过维兰德的洛可可—新古典主义的方式去理解希腊，歌德并没有完全拒绝巴洛克—洛可可风格的艺术；其次，罗伯森—斯科特主要指出了歌德以新教立场反对具有天主教色彩的巴洛克—洛可可风格，但这也存在很大问题，例如歌德对鲁本斯的肯定就足以推翻这一结论，鲁本斯的绘画是具有典型天主教色彩的巴洛克风格的绘画；最后，我们需要分析的是歌德拒绝怎样的巴洛克—洛可可风格的艺术。青少年时代的歌德对荷兰艺术了解得最多，这些荷兰艺术作品跨越的历史很长，从16世纪初到17世纪中叶，其中的流派纷呈，这些艺术与意大利、德国的艺术处于复杂的关系之中，我们不能对这些艺术作品的精神作简单的概括，它们中既有北方文艺复兴的艺术，也有巴洛克与洛可可风格的艺术，其中的一些巴洛克—洛可可艺术与新古典主义艺术并没有十分清晰的区别。

这里需要对罗伯森—斯科特的观点在两个问题上作进一步补充分析：第一个问题是，南德—奥地利地区的天主教巴洛克—洛可可艺术精神是什么，青年歌德为什么反对这些艺术？第二个问题是，青年歌德的新教精神是什么，这是否成为他反对天主教巴洛克—洛可可艺术的原因？我们首先来简单分析一下第二个问题，笔者认为青年歌德并没有十分明确的新教立场，所以从这个方面很难找到青年歌德反对天主教巴洛克—洛可可艺术的充足原因。歌德尽管在新教的以及路德宗的虔信主义（Pietism）的氛围中成长起来，但他理解的上帝就是自然，他并没有特别明确的宗教立场，青年歌德还不可能非常明确地以理性的语言去描述自己的宗教内涵，但歌德一开始就接近一种泛神论的宗教观。在《诗与真》中，歌德对自己童年时代的宗教教育有这样的描述，在《宗教教育》一节中他写道：“我们孩子除了其他课业外还接受持续的和日渐高深的宗教教育，这是不消说的。不过，我们在教堂所听到的新教教义，其实只是一种枯燥无味的道德说教，不算是一种精彩的讲演，其教义既不能诉动人的灵魂，也不能满足人的心意。因此，有许多人脱离那些公认的教会，分离派、敬虔派、赫尔因胡特派（Herrnhuter）由此产生，人们给他们取了 ‘国内宁静派’和其他种种名称。不过他们全都抱有同一志愿，只求——特别是通过基督耶稣——能比公认的宗教的形式能够做到的更接近上帝。我在幼时不断地听人说及这种见解和志趣，因为当时的僧侣和俗人都分作赞成和反对两派。那些或多或少地跟教会分离的宗派总是占少数，但因其具有独创、诚恳、坚毅和独立的精神，他们的倾向能够吸引人。”

在紧接着的《小祭师》一节中歌德写道：“这番话和如此之类的话对于幼时的我有很深的印象，促使我产生类似的意向。总而言之，我产生一种思想，要直接去接近伟大的自然之神，天地的创造者和保持者。往日他赫然震怒的表现，由于人间的美满和我们在世上所分享的种种幸福而久已忘个一干二净。不过达到接近神的境界的途径是很特别的。一般而论，幼时的我恪守着那最初听到的教条。与自然直接联系着的上帝——他承认自然为自己的创作而爱之——在我看来也就是与人类以及其他万物同时发生一定关系的真正的上帝，他对人类的照料，也正像为星辰之运转，岁时之更迭和动植飞潜之关怀尽力一样。《福音书》有几处地方明显说到这一点。幼时的我不赋予这个神一定的形态。我在他的创作中寻求他并愿意象旧约所启示的那样为他立一个祭坛。我要将各种自然产物当作世界缩影，在它们之上燃着火焰，来表示人类对他的创造主的仰慕之忱。”

这里的引文比较多，主要是为了说明歌德的宗教观自一开始就与新教若即若离，他开始的古典教育与艺术教育使他既从新教的方式去理解神，但同时这种理解方式也与新教存在一定的差异，可以这样说，歌德对宗教的理解方式从一开始就处于新教与希腊的自然宗教之间；歌德后来经过很长时间的思考，终于在理性层面上明白了各种宗教之间的关系，关于这一点我们可以从《迈斯特的漫游时代》的“教育省”这一部分中得到印证，也就是说，歌德对当时德国一度流行的巴洛克—洛可可风格的建筑作品没有记忆，或许是因为这些建筑还没有进入到青年歌德的视野；而当后来歌德对建筑进行全面思考的时代，古典主义建筑风格已经完全进驻了歌德的视野，歌德更多留意的是德国的新古典主义建筑。歌德对罗伯森—斯科特所列举出的那些德国—奥地利的巴洛克—洛可可风格的建筑到底存在怎样的认识，我们不得而知。也许歌德自身亦存在对这些艺术了解不够的问题，在理智上对它们也并没有一个明确的认识，而且这些艺术也有多种风格，所以我们不排斥歌德可能对其中的一些艺术作品采取拒斥的态度。总体上说，青少年时期的歌德并没有对天主教的巴洛克—洛可可精神采取拒绝姿态的明显迹象，所以，我们不能为歌德以新教精神拒绝天主教的巴洛克—洛可可风格找到充足的阐释理由。

关于第一个问题——即“南德—奥地利地区的天主教巴洛克—洛可可精神是什么”的问题，我们需要将南德—奥地利的天主教精神放在整个艺术史的发展中来理解，这些艺术精神与整个欧洲天主教的艺术精神有相通的一面，也有不同的一面。巴洛克风格起源于16世纪晚期的意大利，路德于1517年提出的《九十五条论纲》引发了宗教改革，宗教改革促使了天主教举行了反宗教改革的特伦托会议（The Council of Trent, 1545—1563），天主教世界亦禁止在艺术上表现异教精神，这对于巴洛克艺术的表现形式有较为深远的影响，在德国的新教与天主教同样反对异教精神。作为巴洛克—洛可可准备阶段的风格主义（Mannerism）及巴洛克艺术，是与天主教的专制主义、权力和财富紧密联系在一起的，巴洛克艺术强调艺术的戏剧性、张力与运动感，这是对古典主义追求尺度、平衡与节制精神的一种转化，但对于洛可可艺术而言，巴洛克艺术又显得过于庄严、平衡与节制了。巴洛克风格同时向北方传播，遂成为17世纪到18世纪上半叶整个欧洲的艺术风尚，洛可可风格是巴洛克风格晚期阶段的产物。意大利博洛尼亚的画家阿尼巴尔·卡拉齐（Annibale Carracci, 1560—1609）是开创巴洛克风格的代表性人物，卡拉齐放弃了过于造作的风格主义，转而学习意大利北方文艺复兴画家，特别是科雷乔（A.A.Correggio, 1489—1534）、提香（V.Titian, 1490—1576）和委罗内塞（P.Veronese, 1528—1588）等画家。卡拉齐的巴洛克风格学习自然与古典绘画的构图与色彩，注重光与影的对比，这些原则为接下来的卡拉瓦乔（M.Caravaggio, 1571—1610）所遵循，博洛尼亚画家于是成为17世纪艺术风格的主导力量。卡拉齐于1595年来到罗马，直接目遇古典的古代以及米开朗琪罗与拉斐尔的艺术作品，深受其古典精神的影响；在罗马唯一可以与卡拉齐比肩的是卡拉瓦乔。卡拉齐创造了巴洛克艺术的基础，新一代的巴洛克艺术家鲁本斯、普桑（N.Poussin, 1594—1665）和贝尼尼（G.L.Bernini, 1598—1680）等人深深感激卡拉齐。 ^[4] 洛可可风格起源于18世纪20年代的法国，是对巴洛克庄严、对称和严谨风格的反动，洛可可风格运用华丽柔和的奶油色、非对称的构图，表达诙谐的、机智的艺术主题。代表画家为华托（A.Watteau, 1684—1721）与布歇（F.Boucher, 1703—1770）等。在具体谈到17—18世纪欧洲巴洛克建筑的发展时，一般艺术史对其年代的划分是这样的：早期巴洛克大约在1600—1625年，代表作为卡洛·马德尔诺（Ca.Maderno, 1556—1629）设计的圣·彼得大教堂的正立面；盛期巴洛克大约为1625—1660年，代表作为贝尼尼的圣·彼得大教堂柱廊；晚期巴洛克大约为1660—1725年，代表作为凡尔赛宫；洛可可时期大约为1725—1775年，代表作为南德—奥地利的教堂。

德国17—18世纪的巴洛克—洛可可艺术是整个欧洲艺术发展的一部分，应该说，德国巴洛克风格的艺术是在文艺复兴结束之后才开始出现的，洛可可风格是巴洛克风格晚期阶段的产物。德国的艺术史是从中世纪哥特式风格开始，到文艺复兴时代，南北均产生了文艺复兴，文艺复兴末期产生风格主义，风格主义是巴洛克艺术的准备阶段，德国艺术于16世纪末开始进入巴洛克时期。在德国艺术从文艺复兴到巴洛克时期的发展过程中，其新教与天主教之间的关系向来比较复杂，德国新教与天主教艺术之间往往没有十分明显的界限，因为它们接受的是同样的传统。与路德同时代的德国文艺复兴时期的艺术家代表为丢勒与格吕内瓦尔德（M.Grünewald, 1470—1528），二者在艺术的追求上是对立的，丢勒是向南方意大利学习，格吕内瓦尔德则走着德国哥特式艺术的道路，但实际上二者之间的对立并不是这样决然。丢勒在艺术上受到的主要影响有德国画家雄高尔（M.Schongauer, 1448—1491）的精神内在化的表达方式、荷兰绘画的构图与自然观察的方式，以及意大利艺术的形式感影响。 格吕内瓦尔德也受到雄高尔的影响，同时也受到意大利与荷兰艺术的影响，只是意大利与荷兰的影响相对要少一些。丢勒信奉的是天主教，但对路德的宗教改革充满同情。丢勒与格吕内瓦尔德之后，德国的新教与天主教画家实际上很难明确区别开来，例如荷兰画家维米尔（J.Vermeer, 1632—1675），尽管他在新教地区作画，他的绘画方式与新教画家没有明显的区别，但他也许是一位隐秘的天主教信徒。

美国布林莫尔学院艺术史教授斯奈德在《北方文艺复兴艺术》中分析道：德国文艺复兴艺术由于路德的反天主教圣像运动，使得路德宗画家只是在肖像画和祭坛画上有一些创作，路德宗的绘画艺术实际上于16世纪50年前就终止了，随着对绘画艺术更为严格的加尔文派的影响，绘画的公开展示在新教地区也终止了，所以，德国绘画艺术的发展实际上于1550年代已经终止。 ^[5] 在基督教内的反圣像运动从公元2世纪基督教创立之初就已经开始，路德只是重新延续了这种运动，基督教内如果想要保留圣像，那么则必须为圣像的存在找到充足的理由，这与柏拉图在《理想国》内的教义是一样的，凡是违背城邦礼仪的诗歌就要禁止，维护宣扬城邦礼仪的诗人还需要支持。基督教内也存在相似的运动，极端一些的就是破坏圣像运动，允许圣像存在的派别的艺术准则就是绘画必须要为信仰服务。路德属于比较极端反圣像教派，但也允许一些肖像画和祭坛画的存在，特别是他的朋友老克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder, 1472—1553）为他画了不少肖像。

17世纪到18世纪初叶，德国流行的是巴洛克—洛可可风格，出于路德的影响——路德否定绘画，但提倡音乐，路德自己就是一位音乐家——德国人开始将艺术激情转向音乐创作。德国巴洛克—洛可可时期并没有产生具有音乐中巴赫 ^[6] 这样具有世界影响的绘画大师。巴赫是德国巴洛克音乐的最伟大代表，随着巴赫的逝世，德国音乐开始其古典主义时期。德国巴洛克时期的绘画艺术没有产生重要的流派，但德国当时已经融入整个欧洲世界，德国艺术家与其他国家的艺术家交流很频繁，许多国外的艺术家到德国工作，如威尼斯著名风景画家柏纳多·贝洛托（B.Bellotto, 1721—1780）曾在德累斯顿和维也纳绘画。柏纳多·贝洛托是威尼斯著名风景画家安东尼奥·卡纳列托（A.Canaletto, 1697—1768）的侄子与学生，于1747—1758年在德累斯顿创作，1758年接受奥地利女大公玛利亚·特蕾莎（Empress Maria Theresa, 1717—1780）的邀请去了维也纳，去绘制维也纳的城市古迹。威尼斯著名画家乔凡尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗（Gianbattista Tiepolo, 1696—1770）在维也纳维尔茨堡主教宫（Würzburg Residenz）的天顶画也很著名，1750年他在维也纳王子主教格里芬克劳（Karl Philip von Greiffenklau, 1749—1754在位）的命令下为诺依曼设计的维尔茨堡主教宫楼梯大厅绘制天顶画，后与他的儿子合作完成。另外，一些德国画家也到国外工作，如约翰·里斯（Johann Liss, 1590—1627）在威尼斯作画，他于1620年转道巴黎来到威尼斯，1620—1622年在罗马受到卡拉瓦乔的巴洛克暗色调主义（Tenebrism）风格很大的影响，回到威尼斯后即发展出自己的风格，后来他又对威尼斯的很多画家产生很大的影响。法兰克福的巴洛克艺术史家与画家约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim von Sandrart, 1606—1688）主要在荷兰阿姆斯特丹作画。鲁道夫·巴克胡森（L.Backhuysen, 1630—1708）是在德国出生的荷兰黄金时代的画家。 ^[7] 这种现象十分普遍，当歌德到达意大利的时候，德国画家在意大利已有一个很大的群体，歌德当时就是在他们的引导下去学习意大利艺术，此时正是新古典主义开始兴盛的时代；而在这之前的巴洛克时代，德国艺术家到意大利去学习绘画的现象也很普遍，德国的巴洛克—洛可可的艺术是整个欧洲巴洛克艺术的一部分。

据罗伯森—斯科特分析，青年歌德对南德天主教巴洛克—洛可可的超验的、超自然的艺术是拒绝的，但这一个论断并没有十足的依据，要理清这个问题，则必须要对南德及奥地利天主教的巴洛克—洛可可艺术进行具体分析。下面我们从巴洛克—洛可可绘画中的这样一个重要现象入手来分析这个问题：天主教祭坛画与天顶画艺术在特伦托会议之后形成了一种寓意系统，也就是绘画构图的从下向上的升天等级体系，在下的是尘世的有罪者，天堂的中心是圣母玛利亚，代表了无罪的纯精神的天堂世界。凯伊和史蒂文森写作的《天堂与肉身：从文艺复兴到洛可可欲望的形象》就是从这个角度去分析欧洲巴洛克—洛可可风格的艺术精神，他特别从这个角度对南德—奥地利地区的巴洛克—洛可可艺术精神进行了专题分析。凯伊与史蒂文森在该书中主要分析从文艺复兴开始到洛可可风格时期，欧洲绘画艺术中的天堂与身体/肉身（body/flesh）的二元观念，天堂代表了无身体/肉身的纯精神，身体/肉身代表了复活之前的现世的感官愉悦。这个主题在17世纪的哲学领域为笛卡尔（R.Descartes, 1596—1650）的灵魂/肉身、天堂/尘世的身心二元平行论所揭示，天堂/肉身在哲学观念上得到了理性反思，笛卡尔将人的激情（passion）放在肉身的领域，但这种激情会诱惑灵魂使灵魂陷入昏暗，所以要驱逐激情。笛卡尔在对这个问题的思考上并没有找到一个满意的解答，灵魂必须得到奇迹的帮助，才能克服肉身的激情，而这单靠人自身的理智是没有办法获得拯救的；尽管笛卡尔十分信赖理性的功用，认为理性可以解决肉身的激情，笛卡尔是在耶稣会士的教会学校成长起来的，他不可能完全脱离天主教的拯救教义去理解理性。在基督教艺术中，Passion特指耶稣基督的受难；在艺术上如何去表达这样一个过程？这个关键问题必须得到解答但实际上却无法解答，所以，我们不难看出艺术表达中易于存在意义不明确的特点。几乎与笛卡尔同时，意大利诗人马里诺（G.Marino, 1569—1625）于1614年出版了《论神圣》（ Dicerie Sacre ），在书中他谈论到天堂的等级秩序，但这种论证是意义模糊的，马里诺尝试引用亚里士多德的范畴为这个等级秩序找到一个标准，身体领域组成了天上居民的第五元素，代表了基督教天堂的对身体观念的一个对等物。他也引用柏拉图式的观念“天堂的物质的身体”，这种“天堂的物质的身体”是与尘世的天堂对应。马里诺创造了“马里诺式”（Marinism）非常讲究技巧的文体，他影响人们向感官妥协，许多虔信之人于是开始讨论马里诺的身体观念。教皇乌尔班八世（UrbanⅧ, 1623—1644在位）在1623年当选教皇后，开始让辉煌灿烂的具有感官意味的马里诺式绘画去装饰天主教圣所，艺术家通过人的肉身的堕落的喻意去揭示天堂的存在。这直接影响了南德与奥地利地区17世纪巴洛克艺术中天堂与身体的升天的视觉艺术。 ^[8]

在该书第六章《南德和奥地利宗教洛可可艺术中的身体与升天》（The body and ascension in the sacred rococo art of southern Germany and Austra）中谈论的是南德与奥地利地区从巴洛克到洛可可的艺术中关于身体与升天观念，在这些艺术中，身体/肉身观念是带有异教情爱（Eros）的内涵，有身体的感官愉悦的意味，在基督教教义上是与原罪联系在一起的。凯伊和史蒂文森首先引用了德国艺术史家与艺术批评家威廉·豪森施泰因（W.Hausenstein, 1882—1957）的观点将这个问题指出来，豪森施泰因认为，德国巴洛克艺术过于强调感官愉悦的暗示，以致如此逼真而表现得没有羞愧。夸张一点来说，巴洛克艺术没有猥亵之说，在其面前巴洛克艺术不会退却。对那些天天上教堂的人来说，教堂的泥塑的、懒散的、倚躺的天使肯定是代表欲望的手创作的。豪森施泰因为此感到惊讶，这些雕塑是否是来自塞浦路斯的和风或堕落的天使，这些甜蜜的彩色圣像是否能代表天堂，或许是来自拯救之前抹大拉的玛利亚的闺房？这些暧昧的风格被用来装饰神圣的巴洛克建筑，混合了神圣与情色的元素。巴洛克—洛可可艺术家没有放弃中世纪对身体作为一个等级系统的理解，其中头代表了人的潜在的神性，脚代表了人的实际的肉体，腿和脚代表了人的身体感官的自由，为实现运动的目的。在德国巴洛克到洛可可风格的教堂装饰画中，对肉身的情色元素代表了沉重的地上的自然本性，但这些元素是需要拯救的，但在绘画中与之对立的升天形象是经过严格选择的，只能是圣母、基督耶稣、天使以及少数的圣徒，这些形象代表了精神对尘世肉身的超越，肉身最后需要回归精神的家园。巴洛克—洛可可绘画中的升天形象代表了肉体在最后审判来临之前人在尘世的谦卑，圣母的形象成为圣像的中心，代表了精神的升天，同时与尘世肉身的愉悦的观念联系在一起。 ^[9]

不管怎样，巴洛克—洛可可艺术家均尝试去区分精神的肉身与尘世的肉身，这样绘画的身体中基督教与异教精神的二元性存在是很明显的，但严格区分出二者却是十分困难。1545—1563年天主教的反宗教改革的特伦托会议在欧洲影响了三百多年，这三百年正好是文艺复兴到洛可可艺术发展的三百年，也是巴洛克艺术开始到结束的历史。在特伦托会议的压力下，艺术家不愿在绘画中显示情色的元素，但这有一个从禁止情色元素到情色元素不断增强的过程，随着18世纪启蒙运动的来临，这种发展更加明显。在奥地利，当列支敦士登亲王约翰·亚当·安德鲁斯（J.A. Andress, 1657—1712）要求意大利巴洛克风格画家马肯托尼欧·弗兰切斯基尼（M.Franceschini, 1648—1729）在维也纳的列支敦士登花园王宫（Liechtenstein Garden Palace）绘画裸体维纳斯时，弗兰切斯基尼答应了，但提出要遮盖维纳斯身体的适当部位，因为他从不画具有挑逗意味的主题，弗兰切斯基尼在表现情色时是非常审慎的。在18世纪，具有情色意味的主题却发展迅速，维纳斯甚至成为天顶画的中心形象，占领了天堂的中心位置，而这之前在天堂中心的是圣母玛利亚的中性形象。意大利巴洛克画家提埃坡罗大约在1743年画的祭坛画《时间揭示真理》（ Time Uncov ering Truth ）的中心形象就是维纳斯，是一位表现爱与美的异教女神。他于1750年在维尔茨堡宫（Würzburger Residenz）花了三年时间画了许多壁画，其中包括大型天顶画《行星和大陆的寓言》（ Allegory of the Planets and Continents ），其中描绘的是奥林匹斯山上众神的故事。提埃坡罗的这些洛可可风格的天顶画已经与新古典主义的绘画难分伯仲，异教神俨然成为天顶画的主要形象。如何来理解提埃坡罗这种从基督教到异教过渡的时代精神，约翰娜·法瑟尔（Johanna Fassl）试图从提埃坡罗与维柯（G.B.Vico, 1668—1744）启蒙精神的联系来揭示其中的秘密，约翰娜·法瑟尔认为，维柯的哲学精神就是提埃坡罗绘画的基础。维柯处于文艺复兴人文主义与启蒙运动二者之间，在否定笛卡尔的理性传统时，实际上是在批判启蒙精神的前提，但这种批判不是将时代引向前启蒙时代，而是将时代引向现代与后现代，维柯在哲学上开启了现代和后现代的问题，提埃坡罗的绘画亦同样具有现代和后现代自我反思的色彩。 ^[10]

现对青少年时代的歌德与南德—奥地利18世纪上半叶的巴洛克—洛可可建筑艺术的关系，以及歌德与德国巴洛克—洛可可艺术的关系作一个小结，通过以上的分析，我们可以得出这样一些思考：德国巴洛克—洛可可艺术是整个欧洲艺术巴洛克时代的一个组成部分，巴洛克艺术处于文艺复兴与新古典主义之间，可以将巴洛克艺术看作古典精神在基督教精神内的一种转化过程。福柯在《词与物》中将文艺复兴晚期到18世纪晚期这段时期看作是古典时代，代表思想家是笛卡尔。福柯认为，巴洛克艺术与古典精神之间的关系并没有一般理解上的对立，巴洛克精神的理性原则就是古典的形式原则，但巴洛克艺术在对人的本性的思考方面没有文艺复兴时期来得那般自由，从这样的意义上来说，巴洛克艺术是文艺复兴古典精神的一个衰败过程，以法国的启蒙运动为代表的理性精神又使人对自身的反思回到了文艺复兴时期的起点，这样又开始了新古典主义；在福柯看来，新古典主义与巴洛克艺术是笛卡尔理性主义精神的内在性事件，二者之间的区别是相对的，巴洛克艺术、新古典主义只是与现代主义有根本区别。巴洛克时期的一些艺术家也在思考人的理性与欲望的关系，他们已预示到现代主义的基本主题。青少年时代的歌德在受到法兰克福画家的影响下，对巴洛克—洛可可艺术中的一些流派也许存在隔膜，特别是以布歇为代表的宫廷洛可可艺术，但高乃依和拉辛的戏剧可以看作是法国具有古典精神的巴洛克艺术，而歌德并不反对它们。歌德对在法国宫廷洛可可艺术影响下的南德—奥地利地区的巴洛克—洛可可艺术也许存在隔膜，但南德—奥地利的巴洛克—洛可可艺术中也有严肃反思精神的作品，而且南德—奥地利的巴洛克—洛可可艺术也是一种国际现象，存在不同的艺术流派，青少年时代的歌德不可能在整体上反对这些艺术。这一时期的歌德接受了不同风格的艺术作品，他的美学趣味并没有定型，至少可以看到，在他遇到赫尔德之前，并不存在坚定反对巴洛克—洛可可风格艺术作品的明确迹象。

[1] W.D.Robson-Scott, The Younger Goethe and the Visual Arts , New York: Cambridge University Press, 1981, p.10.

[2] W.D.Robson-Scott, The Younger Goethe and the Visual Arts , New York: Cambridge University Press, 1981, pp.10-12.

[3] W.D.Robson-Scott, The Younger Goethe and the Visual Arts , New York: Cambridge University Press, 1981, p.12.

[4] Keith Christiansen,“Going for Baroque: Bringing 17th-Century Masters to the Met”, in The Met ropolitan Museum of Art Bulletin , v.62, no.3（Winter, 2005）, pp.3-48.

[5] James Snyder, Northern Renaissance Art : Painting , Sculpture , the Graphic Arts from 1350 to 1575, New Jersey: Prentice-Hall/Abrama, 1985, p.217.

[6] 巴赫（J.S.Bach, 1685—1750），德国巴洛克时期音乐大师，将巴洛克音乐发展到极度成熟高度，他发展了对位法（contrapuntal）技术，主要从意大利与法国借鉴了音乐的韵律、形式与织体，将其内在化为德国的哥特式形式。巴赫1708—1717年在魏玛宫廷当管风琴演奏者与首席小提琴演奏者时，在这里学习了意大利巴洛克音乐家维瓦尔第（Antonio Vivaldi, 1678—1741）、科雷利（Arcangelo Corelli, 1653—1713）和托雷利（Giuseppe Torelli, 1658—1709）的音乐，主要受维瓦尔第音乐中具有阳光般气质的动机结构、和谐节奏的形式影响，结合德国音乐的传统（如路德教堂颂赞歌旋律），于1722—1744年谱写了《古钢琴平均律》（ The well - tempered keyboard ）。

[7] Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe : 1780—1880, New Haven: Yale University Press, 1971, pp.62-65.

[8] Clive Hart, Kay Gilliland Stevenson, Heaven and the Flesh : Imagery of Desire from the Renais sance to the Rococo , Cambridge: Cambridge University Press, 1996, pp.125-126.

[9] Clive Hart, Kay Gilliland Stevenson, Heaven and the Flesh : Imagery of Desire from the Renais sance to the Rococo , Cambridge: Cambridge University Press, 1996, pp.127-145.

[10] Johanna Fassl, Sacred Eloquence : Giambattista Tiepolo and the Rhetoric of the Altarpiece , New York: Peter Lang, 2010, pp.196-200. j3PnvYCchZ/CGJipqggGjK6zfwYnkXHzVE1xFSJX7inDj4IeXg0ACdPNXw/8PnaH