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了解歌德在法兰克福度过的童年及青少年时代，可以参看的最直接文献就是他的自传作品《诗与真》，歌德于1810年在卡尔斯巴德（Carlsbad）完成《色彩理论》（ Zur Farbenlehre ）的写作时即开始起草《诗与真》，传记记录了诗人从童年时代直至1755年接受大公的邀请准备前往魏玛就职为止的这一段生活；歌德将《诗与真》作为其晚年的一个主要写作任务。他在准备《诗与真》的写作时曾向贝蒂娜（Bettina von Arnim, 1785—1859）索求过材料，贝蒂娜在歌德母亲处打听到不少歌德童年及青少年时代的情况，此外，歌德还向其他几位友人寻求过帮助。在写作《诗与真》的同时，歌德于1811年开始创作《迈斯特的漫游时代，或断念者》，从“断念者”这样一种态度可以看到歌德当时的心境，也可以从这样的心境来理解歌德《诗与真》的写作，歌德在写作《诗与真》时内心是很平静的，“断念”的意思就是按照理智的尺度将一切超越理智尺度的激情放弃，《诗与真》是歌德按照统一的意图写出来的，自传写得非常超然、平淡。从严格的史实角度来说，《诗与真》并不是一部十分真实可信的文本，歌德在题意中似乎已经暗含这层意思，德语Dichtung有创作与虚构的含义，英语世界有的译者将其翻译为“虚构、小说”（Fiction）。 [1] 歌德在选择材料时融入了自己的理想，有意将材料作了诗意的虚构，时间有时也不准确，总之，这只能是一部真实与虚构合一的自传。但不管怎样，《诗与真》基本的史实还是有根据的，后来研究歌德的学者也大都根据《诗与真》来了解歌德童年及青少年时期的经历，再通过与歌德自己的日志、书信及他人的记录作比较来考证歌德的生平细节。
从《诗与真》中我们可以了解到这样一些情况，歌德生活于上层中产阶级家庭，从小受到良好的家庭教育。他1749年8月28日出生于罗马神圣帝国的自由市法兰克福，父亲约翰·卡斯帕尔·歌德（Johann Caspar Goethe, 1710—1782）是一位律师，母亲卡塔琳娜·伊丽莎白·歌德（Catharina Elisabeth Goethe, 1731—1808）是该市市长的女儿。父亲约翰·卡斯帕尔由于与市长的女儿结婚而失掉参政的资格，成为一位退休的律师，父亲希望在儿子身上实现自己的理想，即希望歌德成为一名律师，但他也并不反对对歌德进行全面的人文教育，歌德的诸多爱好就是这样培养起来的。母亲喜爱给歌德讲故事，培养了他的文学才能。歌德在《诗与真》中也谈到自己的家庭来自新教传统，这一点对歌德的艺术与文学精神的形成具有潜在的重要影响。在歌德出生的年代，德国人开始重新发现古希腊罗马的异教文化，大量的考古学发现也可以让人们看到古代的艺术，歌德就是在鉴赏古代的艺术品中逐渐培养起自己的艺术修养。
歌德的父亲并不反对希腊与罗马的古物，他的藏书中也有不少古代经典，他从意大利带回来的艺术品也让歌德对古代以及对意大利产生了一些认识。歌德九岁开始学习希腊语，学习古代的神话故事，但他的父亲并不支持他到哥廷根大学跟从海奈学习古典学，歌德在《诗与真》中这样回忆到：“我作此想时，我老是念念不忘格廷根（哥廷格）
大学。那儿的人物象海奈和米凯里斯（J.D.Michaelis, 1717—1791），还有许多位学者，我很信赖。我渴望坐在他们的讲坛下，谛听他们的讲授。但是我的父亲仍无动于衷。纵然有几个跟我一样主张的世交劝他，他却坚持我一定要到莱比锡去。”
这表明歌德的父亲并不十分看重古典学，而只是将古典学作为一种生活的装饰性专业，但他也没有反感希腊罗马文化的态度。
歌德少年时代很重要的一个方面就是对视觉艺术的兴趣，这与当时法兰克福的社会环境及其家庭氛围有很大关系。父亲对少年歌德艺术观的形成产生影响的第一件大事，就是他于1840年到意大利旅行的经历，30年后他根据自己当时的笔记、记忆、导游手册以及写给自己母亲的书信，以42封虚构的旅行书信形式用意大利语写出了《意大利游记》（ Viaggio per l'Italia ），不过这本游记一直以手稿的形式存在，直到1932年才正式出版。不像他的儿子，他在罗马只待了很短的一段时间，威尼斯是最吸引他的城市，他在威尼斯逗留的时间最久。歌德对意大利过去的建筑、古罗马和文艺复兴艺术感兴趣，而他的父亲则主要对意大利当代的巴洛克艺术感兴趣，在他看来威尼斯才代表了意大利现时代精神。 [2] 意大利不是希腊，罗马不是雅典，但对于少年歌德来说，他并没有能力在希腊、罗马与意大利艺术之间做出很清晰的区分；歌德对意大利、希腊、罗马文学艺术精神之间关系的理解，其实经历了一个非常漫长的过程。
从《诗与真》中可以看到，父亲约翰·卡斯帕尔从意大利带回来自己的收藏品，布置在家中，这给年幼的歌德留下了深刻的印象，歌德回忆到：“在房子里头，父亲用来装点着前厅的一排罗马铜版风景画最经常地映入我的眼帘。这些画的刺镂出自比拉纳西
的几个前辈之手。他们对于建筑术和透视画法很内行，他们的刀法是很准确和可珍视的。在这儿，我们天天都看见人民广场、罗马圆形剧场、圣彼得广场、圣彼得教堂的内外景、圣安格罗堡以及许多其他景物。这些建筑给予我深刻的印象，而平时寡言笑的父亲有时也很高兴地向我们描述这些景物。他对于意大利语言和一切与意大利有关的东西的酷爱，是很明显的。他也时常把从意大利带回来的一个大理石和动植物的小小收藏，拿出来给我们看。他把大部分时间花在他用意大利文写的游记上头，游记的誊写和校改，他都亲手一本本慢慢地精细地弄好。有一位唤作基阿温纳齐（Giovinazzi）、上了年纪的生性活泼的意大利语言学家帮他的忙。这位老人唱得也不坏，我的母亲每天总高兴地弹钢琴为他和她自己的歌唱伴奏。因此，我尚在没有了解《孤寂、微暗的森林》
一曲的内容以前已很快就会唱它和背诵它了。”
父亲对意大利艺术的爱好并没有立刻让歌德理解与接受意大利艺术，歌德一直在等到他自己的意大利之行后才对意大利艺术有真正的亲和与理解，即便如此，但至少有一点毋庸置疑，父亲的意大利之行潜在地影响了歌德后来的意大利之行的基本规划。
关于古代神话故事，童年的歌德主要是通过木偶戏了解的，当时有改编自拉辛与伏尔泰的古希腊神话的木偶戏在法兰克福上演，1757年著名的阿克曼（Ackermann）剧团表演了伏尔泰的《墨洛珀》（ Mérope ）与拉辛的《伊菲格涅耶》（ Iphigénie ）。直到18世纪50年代中期前，在法兰克福表演的木偶戏的剧目留下记载的还有《暴烈的科尔基斯公主大女巫美狄亚的悲剧，汉斯乌斯特表演》 （ Die Tragödie von der rasenden Erzzauberin Medea , Prinzessin aus Kolchis , mit dem Hanswurst ）。意大利木偶戏团也在法兰克福演出众男神与女神的故事，这种表演在1755年后停止了。当年在巴伐利亚温泉法庭（Cur-Bayrisch court）还曾上演过由伏尔泰作品改编的《皮洛士和安德洛玛刻》（ Pyrrhus und Andromache ）和《俄狄浦斯》（ Odipus ），以及施莱格尔（J.E.Schlegel, 1719—49）创作的《俄瑞斯忒斯与皮拉得斯》（ Orest und Pylades ）和《忒勒马库斯》（ Telemachos ）。歌德也应该看过这些木偶戏。 [3]
童年时代的歌德开始了多种语言的学习，其中有拉丁语、希腊语、法语、英语、意大利语与希伯来语。歌德在1757年夏天，他8岁时读到了奥维德的《变形记》 （
Metamorphoses
），博伊森（Boysen）的《阿奇拉》（
Acerra
），帕米（Pomey）和洛安（J.M.von Loen, 1694—1776）编辑的古代神话故事。洛安是歌德的姨夫，洛安翻译的《伊利亚特》以及《忒勒马库斯》让歌德了解了荷马。歌德读到《忒勒马库斯》的另一个德文译本是奈开尔希（Benjamin Neukirch）翻译的。
在《诗与真》中，歌德回忆他在姨母与姨夫施达尔克（J.J.Starck）家中看到洛安主编的散文译本荷马史诗《荷马著：特洛伊王国征服记》，其中附有法国喜剧风味的铜版画；这部著作给予他的感受是：“这些插图对于我的想象力有那么坏的影响，以致荷马诗中的英雄很久还只是以这样的姿态浮现于我的脑海中。故事的本身我喜欢到难以言传，我对于这著作只有一点很不满意，那就是它对于特洛伊的征服不加叙述，而那样的毫无生气地以赫克托尔之死结束全文，我向姨夫说出这种非难，他叫我参阅维吉尔的作品，他果真完全满足了我的要求。”
1759年1月法军占领法兰克福之前，歌德对古希腊历史与文学的了解可以在其练习簿上的作业《少年习作》（
Labores Juveniles
）中看到，这本练习簿现在保存在法兰克福市图书馆，簿子上注明的日期为1758年3月，内容是关于希腊、罗马的历史——对亚历山大、薛西斯以及晚期马其顿王与罗马的关系的分析。歌德当时也许还读过德沃林格（Drollinger）翻译的贺拉斯。
七年战争（1756—1763）期间，多伦伯爵（Comte de Thoranc）带给歌德关于法国戏剧的兴趣。法国戏剧的传统是让现代精神穿上古代的服装，希腊之于拉辛、罗马之于高乃依、东方之于伏尔泰……这其中，歌德对高乃依最为赞许，因为他认为，高乃依描绘的乃是伟大的人。歌德对戏剧的耽好被父亲所指责，父亲认为法国戏剧对个人的道德教育会带来坏的影响，歌德以莱辛的戏剧《萨拉·萨姆逊小姐》与李洛（George Lillo, 1693—1739）的《伦敦商人》为例来反驳父亲的观点，歌德将它们视为一种恶有恶报的道德训诫的极好例子，而莫里哀的《斯加宾的奸计》又使自己的反驳遭到否定。歌德对自己在法国戏剧影响下试图创作的一部戏剧有这样的回忆：“我不久就熟悉法兰西舞台的整套戏；有好几本戏我已看过两三回，由最有价值的悲剧到最浅薄的余兴剧全都在我心目中呈现过。我既然在幼年时已敢模范泰伦斯，现在少年时代又给一种更有力的迫切的动机所诱发，自不免按照我的才能，不管手高手低，去把法国戏剧也依样葫芦一下。……而且，奥维德的《变形记》和庞梅的《神秘的万神庙》（
Pantheon Mythicum
）的同样的人物老是在我的脑海中浮现着，不免在我的想象中也凑成这样小小的一出戏。”
歌德希望自己创作的这部戏剧能够公演，但最后连剧本也没有完成，这部戏剧的写作失败后，歌德开始发狠研读法国戏剧，《诗与真》中可以看到有关记录：“我先读高乃依的《论三一律》一书，从那儿很明白人们怎样才能掌握三一律，但是为什么要这样，我很不了了。最坏的就是当我知道关于《熙德》的争论、以及读了高乃依和拉辛被迫对批评家和读者的指责为自己辩护的序文时，我马上陷入更大的迷惑中。在这儿，我至少看得极清楚，没有人知道他自己想要什么样的作品；像《熙德》那样的剧本虽然产生极美好的效果，依照一个全能的枢密主教的训示却应当宣告为极坏的作品。拉辛本是与我同时代的法国人崇拜的偶像，现在也已成为我的偶像（因为当陪审官，冯奥伦斯拉格叫我们孩子排演拉辛的剧作《不列颠》时，我在里头扮演尼罗王一角。我对他认识更深）。但是拉辛——我说——在他的时代与戏剧爱好者和艺术批评家都合不来。这一切弄到我比以前更糊涂。我看了这些翻来覆去的话和前代理论上的喋喋空谈，……我便索性一塌刮子把整堆的 ‘废品’抛弃。我连忙再去看那些活生生的眼前的东西，更热烈地看戏，聚精会神不断地读剧本，因此，在这一时期，我耐心刻苦地钻研拉辛和莫里哀著作的全部和高乃依著作的一大部分。”
歌德在《诗与真》中的《哲学史》一节谈到对古代哲学的学习，歌德谈到自己最喜爱最古老的流派，因为那时诗、宗教和哲学完全合而为一，歌德将《旧约·约伯记》、所罗门王的雅歌和箴言，与希腊的奥尔弗斯和赫西俄德的诗歌看作诗歌的代表。朋友推荐的布鲁克（J. J. Brucker）五大卷的哲学史的节选本于1747年出版，歌德研究这个节选本，结果是越研究下去得益越少，初期的哲学史是怎样的对歌德来说还是不能了然：“苏格拉底在我的心目中算是一个卓越的哲人，他的生平和死事很可以与耶稣基督相比。可是他的门徒我觉得很与基督的使徒相似，师死之后马上分门立户，每人显然只认识真理的狭隘的一面。亚里士多德的敏锐，柏拉图的渊博都没有给我带来一点裨益。反之，对于斯多葛派从前我已有一点爱好，这时却得到爱比克泰特（Epiktet）的书来读，研究时我很具同情。”
[1] Autobiography : Truth and Fiction Relating to My Life , 2 vols., translated by John Oxenford and A.J.W.Morrision, Philadelphia, Chicago: J.H.Moore, 1901.
[2] W.D.Robson-Scott, The Younger Goethe and the Visual Arts , New York: Cambridge University Press, 1981, p.3.
[3] Humphry Trevelyan, Goethe& the Greeks , New York: Cambridge University Press, 1981, p.18.