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歌德一般被视为画家诗人、视觉诗人，这种称谓主要突出了视觉艺术在歌德文学与艺术活动中的关键作用，歌德与视觉艺术的关系于是成为理解歌德最重要的途径之一。视觉艺术是从美术转化出来的概念，旧的名称为造型艺术，主要指素描、水彩画、蛋彩画、湿壁画、油画、雕塑、铜版画、木雕、建筑和舞台表演等空间艺术形式，视觉艺术广义上还包括工艺品，如陶瓷、挂毯、丝织品、羊皮书等，这些都是歌德艺术体验的对象。歌德与视觉艺术的关系可以从以下几个方面来理解。首先，从职业选择来看，青年歌德一直希望成为一位画家，为了成为画家，歌德刻苦学习绘画技巧，直到1787年第二次在罗马逗留时，他才最终放弃成为画家的打算，此后歌德将自己定位为业余画家；歌德一生创作了大量的绘画，手绘的绘画图纸不少于2500幅，歌德对绘画有自己的实践体验。其次，歌德一生不断研究视觉艺术，他广泛鉴赏各类艺术，在此基础上形成自己的艺术观。歌德是欧洲现代艺术史理论的主要建立者之一，他虽然不是一位理论体系完备的艺术史家，但已经初步建立了一些重要的艺术史理论范畴，后人从这里发展出完备的理论体系。最后，从歌德精神气质的角度去看，视觉对歌德具有根本的重要性，歌德称自己的诗歌创作主要来自对视觉的重视。歌德接受了1750年代由鲍姆嘉通提出的审美直观的科学美学的方法，将美学直观区分为通过灵魂之眼的观念直观与通过肉眼的现象直观，前者扎根于后者。他既反对德国唯心主义与神秘主义，也反对将心灵活动看作印象束的英国经验主义，而是在二者之间采取了一种折中的方法。从更远的文化史角度，歌德的这两种直观来自对柏拉图理念论与亚里士多德经验论的区分，在两种传统中偏向亚里士多德。在作为语言艺术的诗歌与作为运用线条、色彩与光影的视觉艺术之间，歌德依循荷马在修辞学上的表现原则，用语言去描绘视觉形象——图画诗。
本书重点放在对歌德艺术观的形成与发展过程的研究上，包含对他的艺术观与科学观的对比研究：一方面，分析他的艺术观的文化史意义；另一方面，考察他的艺术研究与实践的方法论。在此基础上，具体分析他的艺术观与科学观对他的文学批评与文学创作的影响。这种研究思路的意图在于：艺术对歌德很重要，他一生不断提高自己的艺术修养，理解了他的艺术观，就可以看到歌德精神的内在特征。他的艺术观对他的文学观与文学创作产生了很大的影响，也就是说，理解他的艺术观对全面理解歌德是非常重要的途径，不从这样的角度看歌德，就不可能全面理解歌德的文学观与文学创作。本书注重梳理歌德艺术观的发展线索，力图勾画出这种发展变化的清晰脉络。歌德研究界一般将歌德艺术实践和艺术观念的发展划分为四个阶段。第一个阶段为1749—1786年，歌德经历了狂飙突进运动和魏玛早期。第二个阶段为1786—1798年，其间歌德经历了意大利之行，从意大利回到魏玛后开始形成魏玛古典主义，这是歌德艺术创作从狂飙突进向魏玛古典主义转化的时期。第三个阶段为1798—1805年，以歌德与席勒为核心形成了魏玛古典主义，这是歌德古典精神创作的巅峰时期；魏玛古典主义是歌德与席勒、迈约、威廉·冯·洪堡、卡罗琳娜·冯·洪堡等人合作的结果；其间歌德实验性地创办了《神殿入口》，虽然刊物后来失败了，但魏玛却因此开始成为德国的一个文化中心，魏玛古典主义的艺术实践提高了德国人视觉艺术的水平。第四个阶段为1805—1832年，即席勒逝世之后的歌德整个晚期，在这一时期，歌德有关艺术的文章主要发表在《艺术与古代》杂志上，刊物的主要撰稿者为歌德、迈约、洪堡等人；《艺术与古代》主要内容为艺术史文章、笔记、纲要、书信、诗歌、速写等，也有关于艺术收藏方面的介绍文章，如关于荷兰哲学家与艺术批评家赫姆斯特胡斯的收藏品中的精华及其影响的介绍文章。歌德这一时期对蒂斯拜因田园抒情风格有精致的理解，收集了这位画家的45幅绘画，这些绘画是德国新古典主义风格的代表作。 [1] 在1814—1815年，歌德与来自海德堡的布瓦塞利兄弟的交往加深了对北方艺术的认识，他开始重新思考德国中世纪艺术，在1816年写了《莱茵河畔的古代艺术》，肯定哥特式艺术的价值。同时在1816年，大英博物馆得到了埃尔金大理石雕像的艺术宝藏，歌德开始看到这些艺术品的复制品，重新认识古希腊艺术，并将菲狄亚斯作为德国雕塑家的最高范本。从这些事例中可以看出，后期歌德对南北艺术均持肯定态度，并在南北艺术之间找到新的平衡点。
本书以上面的分析作为基础，并进一步深化、细致化，对歌德一生的艺术观的发展过程进行了编年史式的研究，主要是以歌德生活的地点为各章的分期标准。歌德在不同的城市生活，会身临不同的艺术氛围，本书即以歌德怎样接受这些艺术氛围的影响，及其主要艺术观的形成与发展变化，作为每一章的重点分析主题。具体而言，本书分为七章：
第一章“法兰克福时期（1749—1765）”，主要分析研究歌德在童年及青少年时期所接受的艺术与美学教育，从总体上把握歌德在这一时期的艺术与文学观的主要面貌，研究重点包括以下三个方面的内容：（一）歌德对南方古典精神的接受；（二）歌德对荷兰现实主义绘画的理解；（三）歌德对当时流行在德国的巴洛克—洛可可风格的艺术的态度。
第二章“莱比锡时期（1765—1770）”，歌德在莱比锡求学时师从奥塞尔，艺术观开始转向新古典主义，但尚未摆脱巴洛克—洛可可风格的艺术趣味，因此他对新古典主义的接受存在着一定的矛盾心理，这种接受是出于理智，而非真正在内在情感上完全地认同，这一时期的歌德的审美趣味仍然偏向于德国和荷兰艺术。
第三章“斯特拉斯堡与韦茨拉尔时期（1770—1776）”，歌德深受赫尔德的影响，艺术感觉发生关键性的转变，原先就存在的对新古典主义的怀疑由于与赫尔德的接触而得到加强；赫尔德的思想是德国浪漫派，如让·保尔、诺瓦利斯，特别是施莱格尔兄弟的巨大精神源泉。歌德在赫尔德的影响下，崇尚“自然” “天才说”，写作于1772年的《论德国的建筑艺术》，被誉为欧洲艺术史上的“狂飙”之作，它代表了歌德这一时期的美学探索：歌德看到了狂飙时期的天才的自然本性来自中世纪以来一直延续在德意志内在精神之中的哥特式精神。
第四章“魏玛十年（1776—1786）”，歌德因《少年维特的烦恼》而成为著名的文坛人物，但维特的感伤主义却是歌德力求克服的情感，他还希望在魏玛能够克服自己内心非理性的魔力。但这种魔力根本无法根除，唯一正确的方法就是为这种魔力寻找一条可以释放其力量的道路，将其转化为一种向上的自由力量的动力，但这也并不能够完全控制住魔力的破坏性——这是一个需要不断实践和断念的过程。希腊、路德宗等精神遂成为他克服感伤主义的重要解毒剂。歌德努力探索将新教精神与希腊精神融合在一起的道路，视觉艺术是一个支点，一方面，他通过这样一个支点将路德的精神转化为一种视觉艺术的形式，从而化解了路德信仰中存在的紧张的内在冲突；另一方面，歌德在希腊悲剧中也看到一种紧张的道德冲突，亦希望通过希腊艺术的形式来化解这种紧张关系。正是通过不断地学习南方文化，歌德对北方的理解也愈加深刻和全面。《普罗塞耳皮娜》《感伤主义的胜利》《伊菲格涅耶》等几部心灵戏剧反映了歌德这一时期的精神旅程，从极度困惑到告别“感伤”到塑造理想，歌德的心智与艺术风格渐趋成熟。
第五章“意大利之行（1786.9—1788.6）”，这一阶段是促使歌德到达文学艺术高峰的决定性时期，《意大利游记》是本章重点依据和研究的一个文本，“我也在阿卡迪亚”是歌德对这一时期的自我形象认定，帕拉迪奥的《建筑四书》、温克尔曼的《古代艺术史》是歌德意大利旅行期间的主要读物，然而现实中的意大利艺术与想象中的未受罗马影响的古希腊艺术是有距离的，歌德是否能够完全接受这些艺术？歌德如何深入对古代的认识？在接受南方艺术的过程中，歌德是否放弃了他的北方艺术价值立场？歌德通过希腊艺术的学习到底取得了什么样的成果？以及歌德的新古典主义精神是如何形成的？这些问题构成本章的思考研究重点。歌德意大利之行的真正意义，就在于他开始实地理解古典的古代，古典的古代——在歌德的艺术观发展史上——开始逐渐成为与北方艺术相对等的一种力量；而意大利之行前，古典的古代在歌德内心是无法达到与北方艺术相抗衡的内在性力量的。
第六章“魏玛古典主义时期（1789—1810）”，歌德从意大利回到魏玛至1805年席勒逝世这段时间，主要包括歌德与席勒亲密合作的十年，一般被称为文学史上的“魏玛古典主义时代”，更广义的“魏玛古典主义”则可一直延续到1810年。魏玛古典主义精神是建立在对法国和德国启蒙运动精神成果的接受基础之上的，其理论核心来自温克尔曼“高贵的单纯和静穆的伟大”这一理想的希腊观念，尽管歌德与席勒对温克尔曼的希腊观念作了一些修正，但总体上还是走在温克尔曼所开辟的新古典主义道路上。把魏玛建设成为“北方的雅典”，在德国民众中倡导培养一种理想健康的人性——是歌德、席勒能够消弥隔膜、共同合作的精神基础，这一文学—艺术实践的参与者还有迈约、威廉·洪堡等。歌德这段时期撰写、发表了大量的文论，以阐释对古代艺术的思考，并在此基础上形成自己的“特征论”艺术观，这成为歌德接受、评价艺术作品的重要准则，由此而形成与龙格、弗里德里希等浪漫派画家某些观念的对立，但在与之争论的过程中，歌德也在不断地进行自我反思，试图重新理解浪漫派的艺术风格，将中世纪精神的某些元素吸纳进他的总体的一元论中，但这些精神元素并没有动摇他的希腊主义的核心地位。
第七章为“歌德晚期（1810—1832）”，也即“全面认识南北艺术”时期。席勒于1805年逝世之后，歌德在魏玛的希腊主义实践告一段落；他不再是仅仅只关注希腊这一种文化，而是其他民族的文化也开始走进他的心中，但歌德从没有改变过他关于希腊文化的基本立场，也就是说，希腊文化仍然是最高的文化，只不过其他文化也有它们各自的意义；歌德开始成为一个多元文化论者。歌德后期的艺术评论显示出前所未有的丰富性，相较于从前，他的精神世界进入了一个更加广阔的领域，他更加丰富，也更加自由。对歌德来说，他主要是在南方艺术与北方艺术的关系中找到了一个最有力的平衡点，一切都被他纳入到一个总体性之中，这样，歌德就综合了大部分艺术的类型，而又让这些类型的艺术处于它们各自适当的位置；因此，他达到一种最高类型的综合，一切问题在相互辉映中得到显现。由此，歌德成为德国艺术史观的主要建构者之一。本章分析的重点就是歌德的“多元艺术观”，以及歌德的艺术史观对沃尔夫林的影响。
本书重点比较了歌德艺术观与他的对立方——如席勒、黑格尔等人——艺术观的关系：理解自然和艺术是从观念出发，还是从具体现实出发？一方面，可以说他们的思维没有本质区别，都是对柏拉图的理念论与亚里士多德经验论的综合；另一方面，他们的思维也存在区别，主要表现在，歌德总是从具体生活现实中理解观念，席勒、黑格尔是先从观念出发观察现实，歌德指出他们从观念出发易于曲解、遮蔽现实丰富的内涵。歌德在其中占有一定的优势仅仅在于：一方面，歌德在观察现实生活时是从自身的感受出发的，他总能够将历史中的存在还原到现实生活感受之中，这样使歌德总是能够对历史与现实感同身受，从这样的意义上，歌德达到了那个时代最高的综合，具有最丰富的人性；另一方面，歌德能够避开观念的抽象得益于他在对待历史和生活中不同类型的文化时，具有敏锐的辨识能力和博大的胸襟，这样保证了歌德精神世界是广阔的、开放的，他能够将这些不同的文化形态综合为统一的整体。在这一点上，席勒、黑格尔均没有达到歌德的开放性。歌德一生追求精神的总体性，希望将艺术、文学、科学、哲学、自然及信仰等融合为一个统一的整体，对歌德来说，他的形态理论就是世界精神，这个世界精神在人类与自然中逐渐演化出来，在一种总体性中完全展现出来，一切通过人类的实践得到揭示。歌德的艺术、文学、自然、哲学、信仰等实践只是世界精神展现的不同形式，他否定黑格尔哲学比艺术高的观点，强调了艺术不同于哲学与宗教的独特性，通过艺术去理解世界比哲学与宗教更具有优越性。
海涅主要将歌德看作一位杰出的抒情诗人，但歌德自己很长时间内的志向在于成为一名画家，后来他主要将自己看作一位科学家，认为自己的科学研究成就主要是建立在论辩牛顿错误解释自然的基础之上的。本书主要将歌德看作一位视觉艺术家，从视觉艺术的角度理解作为诗人、科学家的歌德。将歌德视为一位画家诗人，主要还因为对视觉艺术的学习、实践与思考是歌德文学创作不可或缺的部分，可以说不了解歌德对艺术的实践与思考，就不能理解歌德的文学精神。理解歌德存在很大的难度，这主要是因为在歌德之前，德国没有出现像他这样人性如此丰富、人格如此健全和卓越的德国人；歌德反复强调，没有伟大的人格就不可能有伟大的艺术。对于歌德来说，他的使命就在于在德国成就一种丰富而伟大的人格。在歌德看来，培育伟大的人格首先离不开对古希腊罗马、意大利文艺复兴时期艺术的学习。于是就存在这样一个问题：德国本土精神在建立理想的人性过程中处于什么样的地位？歌德必须将南方古典精神与德国本土精神融合成为一体，这成为歌德一生的使命。南方古典精神与北方精神的融合可以有不同方式，歌德一生都在思考这个问题，因而得出不同的答案，歌德的艺术观于是发生了几次重大的转变：从青年时代的德意志本位，转化到以南方古典精神为效法对象的魏玛古典主义，到后期重新思考回归北方的中世纪艺术，南方古典精神与北方精神的融合方式发生了变化。本书即主要分析歌德艺术观的这个发展变化的过程。
歌德是德国艺术史理论的主要构建者，处在温克尔曼—歌德—沃尔夫林这样一个谱系上，这个谱系在德国艺术史学科中占有一个主流的地位。而这个谱系的艺术史思考的核心问题是怎样融合南方与北方的艺术，在德国形成一种新的德国精神。古希腊罗马以及意大利文艺复兴艺术是德国人学习的对象，但德国人并不是一味学习它们，还需将它们与德国本土精神结合起来，走一条自己的路。歌德在这样的探索中无疑是最为成功的一位。当然，德国人的艺术之路，并不是只有这一条，德国浪漫派探索走一条有别于歌德的道路，本书将具体分析歌德与德国浪漫派的关系，从这样的对比中可以看到德国艺术史的复杂状态，以及以歌德为代表的道路在其中处于怎样的历史地位。
沃尔夫林在1931年出版了《艺术中的形式感》，在此书的前言中谈到他写这本书缘起于1928年德国对丢勒的隆重纪念活动，丢勒被认为是最伟大的德国艺术家。但是否所有的德国人都认为丢勒是最伟大的艺术家？这是一个立场问题，是让沃尔夫林有所顾虑的；因为丢勒艺术生涯中最具有决定性的阶段是在意大利展开的，很多德国人更愿意将伦勃朗看作最伟大的北方艺术家，因为他们将伦勃朗视为一位几乎没有受意大利和希腊罗马艺术影响的北方艺术家（歌德就接受了他那个时代这种流行的观点，黑格尔也持有类似的观点；不过，这个观点是错误的），一部分德国人出于民族情感会反对将丢勒看作德国艺术家最伟大的代表。放下这个带立场的问题不谈，丢勒至少是德国艺术家中最具感染力的一种类型的代表，这一点即使反对他的人也不会否定，既然德国人在学习意大利艺术中走了一条成功的道路，丢勒则完全可以看作这一派最伟大的代表。沃尔夫林在这本书中思考的一个关键问题就是：一位德国最伟大的艺术家是怎样将意大利艺术融入自己的艺术创作中去的。沃尔夫林试图以丢勒为引子探讨德国与意大利艺术的不同形式感，这些不同的形式感在德国艺术中是怎样互相融合的，融合到了怎样的程度，以及不能融合的因素，等等。 [2] 沃尔夫林在书中对德国和意大利艺术中的形式概念的探讨，主要是对歌德艺术史观的一个回应。歌德在文学艺术上的成就与丢勒有相似性，其文艺思想与创作风格达到最后成熟也是在意大利开始的。歌德主要面对的问题就是怎样将在意大利时期形成的新古典主义与北方艺术结合起来。沃尔夫林思考的问题以及他解决艺术难题的方式歌德几乎全部考虑到了，而且得出了具体的解决方案。在具体分析歌德的艺术生涯的发展阶段之后，本书将在最后部分分析歌德与沃尔夫林的关系。
德国艺术为什么将意大利艺术作为一个主要对比参照的对象？这主要是因为意大利在文艺复兴时期复兴了古希腊罗马的艺术，形成一种高度成功的范式，德国人对意大利艺术具有一种潜在的竞争心态，既要学习意大利，但更希望独立于意大利。歌德是一位世界公民，他的胸襟比较阔大，善于吸收意大利艺术的精华，同时也不失却德国本土的精神，而是将它们综合纳入一种总体的精神之中。当然，歌德达到艺术思考的成熟也是经过了一个比较漫长的过程。可以看到，歌德思考德国艺术与意大利文艺复兴、古希腊罗马艺术的关系时主要得出这样一些结论。（一）德国本土艺术精神主要表现为代表中世纪精神的哥特式艺术，这是一种不同于南方艺术的精神；青年时代的歌德持有这样的观点。青年歌德总体上偏向哥特式艺术。（二）意大利艺术、希腊罗马艺术是一种南方艺术，体现的是古典精神，歌德对南方古典精神有一个漫长的接受过程，从对南方艺术的理智上的接受到内在情感的接受，内在情感的接受具体表现为魏玛新古典主义。（三）后期的歌德在处理古典与北方艺术的关系时是一种和而不同的态度，保持各自独立的风格形式，可以通过比较而相互促进，但认为两种艺术形式还是存在根本上的不同。（四）歌德后期更深的思考在于：北方哥特式艺术实际上可能也接受了南方艺术的影响，哥特式艺术的形式在起源时期也许就受到南方影响，从拜占庭艺术对希腊艺术的接受与转化中可以看到这样的端倪。哥特式风格是一个复杂的概念，作为一种独特的风格形式经历了自身不同阶段的演化，歌德试图找到哥特艺术风格内在形态演化的可能样态与变形的限度。（五）歌德认为，相对来说，古希腊艺术在西方艺术中最具典范意义，意大利将这样的典范意义发展得最自由，德国人可以将希腊的典范意义以另外一种形式表现出来。德国人在立足本土艺术精神的基础上，融合古希腊罗马、意大利文艺复兴艺术，德国艺术可以达到欧洲艺术典范的高度。至于意大利、希腊、罗马及伊特鲁里亚艺术之间的关系，歌德往往并没有十分着意去辨析它们之间的异同。（六）艺术的伟大在于人格的伟大，不能有助于伟大人格建立的艺术不会处于主流地位，伟大丰富的人性是艺术最高的标准。
对于理解歌德的艺术观与文学观来说，对他艺术与文学活动的细节了解得越详细越好，这主要是因为歌德的精神世界太丰富、太复杂，不同的细节具有不同的启发意义，本书注重细节分析。歌德自己的创作以及对他的研究资料浩如烟海，本书参考的中文文献主要为河北教育出版社的14卷本《歌德文集》第12卷《歌德论文学与艺术》和人民文学出版社10卷本《歌德文集》第10卷《歌德论文学与艺术》，国内关于歌德与艺术之关系的其他研究资料散见于歌德的译文集与一些有关歌德的研究文献中。除此之外，本书参照的文献主要来自英语世界的歌德研究，代表性的有下列作品。（一）关于歌德接受视觉艺术具体情况的研究，例如斯科特的《青年歌德与视觉艺术》（1981），该书对青年歌德接受视觉艺术的过程有很详细的分析。特里维廉的《歌德与希腊人》（1981）对歌德一生接受视觉艺术的过程有很详细的梳理，特别关注歌德对希腊艺术的接受过程；同时，特里维廉很详细地分析了古典主义艺术对歌德的古典主义精神的形成与发展的影响。本书写作受到特里维廉这部著作较大影响。阿勒特在《歌德与视觉艺术》（收录在《剑桥歌德指南》第193—206页，剑桥大学出版社2002年版）中就视觉艺术对歌德古典主义美学精神形成的影响有深入分析。普福滕豪尔的文章《作为视觉文化的魏玛古典主义》（收录在卡姆登书屋出版的《魏玛古典主义文学》2005年），重点分析了视觉艺术对理解魏玛古典主义的重要性。马许的文章《歌德与视觉艺术：私人激情与公众形象》（《英国歌德学会杂志》第76卷，2006年，第125—126页）主要分析歌德站在古典主义的立场与德国浪漫派展开的论争，以及歌德的古典主义立场具有的保守性。由摩尔与席普森编辑的论文集《启蒙之眼：歌德与视觉文化》（2007）收录了13篇文章，主要对以歌德为中心的德国古典主义与视觉艺术的关系，以及德国古典主义的影响进行了全面分析。费舍尔的文章《歌德反黑格尔：关于艺术终结论问题》（收录在北美歌德学会的刊物《歌德年刊》18卷，2011年）主要分析了歌德对现代派艺术产生的深远影响，如他指出歌德的植物形态学对克利自然演化观念的影响，以及对塞尚的空间感可能存在的影响。科尼的书《歌德的视觉世界》（2013）主要从歌德的色彩理论与视觉形象的构型特点入手分析歌德小说中塑造人物形象的方式。《歌德年刊》第23卷（2016）发表了12位世界各地的歌德研究学者关于歌德及歌德时代与视觉文化关系的文章；等等。（二）将歌德论视觉艺术的文本编译成书的有多种，比较有代表性的有盖奇以编年史的方式编译了《歌德论艺术》，全书分四章：第一章为《一般审美批评》，第二章为《古典艺术》，第三章为《中世纪与文艺复兴艺术》，第四章为《巴洛克与现代艺术》。这个选集比较全面地涵盖了歌德论视觉艺术的重要文章，等等。另外，本书也参考了德语世界一些歌德研究的成果，例如，对歌德在古典主义艺术史理论领域贡献的分析。德国艺术史家勒登多夫在他的艺术史研究文章中论断歌德是德国所有艺术史家中最伟大的一位，奥地利维也纳艺术史学派的艺术史家维克霍夫也认为“歌德是艺术规则的一个主要建立者”。沃尔夫林在《艺术中的形式感》中提出了对比南北艺术的八个范畴，这是他在受歌德“象征”理论影响的基础上形成的。除了上面重点提到的这些文献，本书的写作还参考了较多的其他外文文献，范围主要集中在歌德与视觉艺术的关系方面，另外，也参考了较多分析歌德科学贡献的文献。
[1] Beate Allert,“Goethe and the visual arts,”in The Cambridge Companion to Goethe , edited by Lesley Sharpe, New York: Cambridge University Press, 2002, p.194.
[2] H.Wölfflin, The Sense of Form in Art : A Comparative Psychological Study , translated by Alice Muehsam, Norma A.Shatan, New York: Chelsea Publishing, 1958, pp.13-14.