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我们不难看出歌德对新古典主义的态度存在这样一种矛盾心理，毕竟，若没有完全理解，则接受起来难免会感到压力，歌德只有在二者中作出选择，或努力回避或努力尝试理解；歌德当时正处于这样的心态中。温克尔曼已倡导大家到德累斯顿去观看古代艺术，而歌德却回避德累斯顿画廊中的古典主义艺术作品。歌德在莱比锡求学时，渴望去观赏德累斯顿远近闻名的画廊，1768年3月，他在德累斯顿逗留了几天，但值得注意的是，歌德这次德累斯顿之行，并没有去参观画廊里的古典雕塑，而是对画廊中的荷兰绘画产生了新的敏感。
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歌德在《诗与真》中描述道：“因为我仿佛看见眼前有一幅奥斯塔得
的画，它是那样的尽善尽美，只应挂在画廊里才配，对象的地位、光线、阴影，全体微褐的光泽，有魅力的阴影的配置，以及在奥斯塔得的画中使人惊叹的一切，我却在这里的现实中看到了。这是破题儿第一招，我极其清楚地知道我具有以这位画家或那位画家——对其作品我特加注意的画家——的眼光观察自然的才能（后来我较有意识地来锻炼这种才能）。”
沙尔根
和斯旺尼维尔特
的画也让歌德留念不已。下面这段引文对理解歌德当时的心境十分重要：“我对意大利的大画家的价值的重视，多半出于我的信仰，而不是由于我对它们自己具有的鉴赏力。（着重号为笔者所加）凡是我不视为自然物，认为不能代替自然物，或不能与自己熟悉之物相比较的，对于我都不发生影响。在我看来，使人对于美术发生更高爱好心的开端，是一种实物的印象。”
以歌德当时的阅历，他并没有能力明确地辨析希腊、罗马与意大利文艺复兴艺术的差异，而是在总体上把它们都看作南方的古典艺术。由此可见，歌德在奥塞尔的影响下并没有与古典的古代建立真正的内在感应，而是荷兰与德国的艺术在这一时期更令歌德心领神会。歌德肯定了荷兰绘画中的现实主义精神，而回避了南方艺术的理想的形式。
从上面歌德的自述中我们可以看到，在莱比锡时期，他对于古代艺术的态度更多是出于一种信念，而不是从内在情感上真正接受它们，但是在奥塞尔、温克尔曼与莱辛的影响下，歌德必须努力尝试去理解这些古代艺术。1769年8月，当时歌德在法兰克福（歌德于1768年因病从莱比锡返回法兰克福家中休养），当听说曼海姆有大量古代雕塑的展览，就即刻前去参观，在那里他第一次看到了拉奥孔和观景楼的阿波罗雕塑的复制品。
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在参观古物馆时，馆长维沙费尔特
接见了歌德，歌德看到在展览馆内，古代雕塑沿着墙及四周高低不平地摆放着。歌德在《诗与真》中回忆道：“我聚精会神领略了好一会儿全部陈列品的强烈的初次印象之后，转而欣赏那些最吸引我的雕像去。‘观景楼的阿波罗像’
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最为突出，谁能否认呢？这座立像相当的巨大。身躯修长，运动的姿势自由而轻快，目光炯炯象胜利者那样。这像魅力之大也非别的作品所能及。其次，我转而鉴赏‘拉奥孔’。
拉奥孔与他的两个儿子一块儿的雕像，我是破题儿第一招看见。我尽可能地设想关于他的一切论述和争论，而力图提出自己独有的创见。可是，我时而为这种见解所吸引，时而受别种见解的影响。那个 ‘垂死的斗剑士’使我凝视很久。
“可是，使我最感到眼福不浅的，就是观赏 ‘双子座星辰’的群像之时，这个遗物的真假虽成问题，但很可贵……对于 ‘拉奥孔’, ‘他为什么不号泣呢？’这个著名的疑问，我自己对自己答道：‘他不能叫啊！’以为这样子把这个谜儿解答了。在我看来，父子三位的一切举止和动作，是从这群雕像的最初的构想派生出来。主体之 ‘拉奥孔’表现出那样的艺术的而又粗暴的姿势，是由于与蛇搏斗的努力和想逃避眼前的噬啮的两个诱因所致。为要减轻这时的痛苦，自然要把下腹收缩，而号泣出声便不可能。”
从以上歌德当时对拉奥孔为什么不号泣的分析中，我们可以看出歌德已转移了问题的方面，按照他的逻辑往下推，拉奥孔是否可以在另一时刻号泣，如果他的身体不是像现在这样——处于一种扭曲的状态？歌德是否隐含着对拉奥孔禁欲表情的否定？当然，这是个艺术史的重要问题，隐含着歌德对温克尔曼与莱辛理论的否定。随着后来对温克尔曼理解的加深，歌德重新思考拉奥孔，写出了《论拉奥孔》（1798）这篇文章，这是歌德在魏玛古典主义时期的代表作，笔者将在后文中重点分析这篇文章。下面这段引文是歌德在观看完拉奥孔雕塑后，继续欣赏其他希腊艺术时的感受：“热烈地观赏了那么些的造型艺术的杰作之后，我对古代建筑的吟味的机会也不肯放过，我看见圆形屋的柱头的模型，它的叶形雕饰既浓密而又优美，我注视时，一向对于北方建筑术的偏爱，开始为之动摇了。”
“我在青年时代的这种观察对于我的一生虽有很大持久的影响，但是事后却没有马上收到很大的效果。如果我能够将参观博物馆的纪事从卷头写起，而不放在卷末，那是多么高兴的事情。那瑰丽的陈列室之门刚在我踏出之后关上了，如醉如痴的我便想把 ‘旧我’回复过来，甚至力谋摆脱加给我的想象力的重负。所以后来要走一大段路绕了一个大弯然后才回到这些艺术之林里。不过，它们的印象暗地里起着作用，我们只以欣赏的态度领略它们，而不加以零敲碎打的品评，其效果是不可估量的。”
这一时期的歌德对古代的认识还是非常矛盾的：歌德在温克尔曼与莱辛的影响下，对古典的古代有一种理智上的向往，但他当时真实的情感却偏向德国和荷兰的艺术；在参观了曼海姆的古物展之后，歌德对古代艺术突然有了一种顿悟性的认识，即他开始具有理解古代艺术的能力。歌德在接受古代艺术与荷兰、德国艺术时所产生的情感矛盾，致使他在情感上偏向荷兰、德国艺术而有意压制对古代艺术的接受，这个过程持续了很久；即使在参观曼海姆古物展之后，歌德对于古代艺术与荷兰、德国艺术之间的选择仍然是波动的，这种波动构成了他内心深处的一种真正冲突；直到后来的意大利旅行之后，古典的古代才深入歌德的内心，不亚于、甚至超过了对荷兰、德国北方艺术的倾心，成为歌德艺术创作的重要精神来源。
值得一提的是，歌德在1769年冬天读了让·巴尔鲍特（Jean Barbault, 1705—1766）的《古罗马最美遗迹》（
Les plus beaux monuments de Rome an
cienne
, 1761），但这部著作在分析古代艺术作品时并没有对希腊、罗马及伊特鲁里亚的作品进行仔细区分，因而没有对歌德起到应有的良好影响。
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不过，在歌德的时代，对古代艺术的研究非常不全面，年轻的歌德不可能在古希腊、古罗马，以及古罗马与伊特鲁里亚艺术之间进行仔细辨析；温克尔曼的《古代艺术史》中虽然有一些关于古罗马与伊特鲁里亚艺术之间的比较，但这远远不充分，而且，歌德是到意大利之后才开始认真阅读温克尔曼的这部著作。另外还需要提及的是，在莱比锡求学时，歌德有志于成为一位画家，并且刻苦学习一些艺术技巧，例如，1768年歌德师从莱比锡的约翰·米切尔·斯托克
学习蚀刻技术，斯托克教授歌德模仿提尔
和其他一些铜版画家蚀刻的风景画。
[1] Naomi Jackson,“Goethe's Drawings”, in Germanic Museum Bulletin , vol.1, No.7/8, Nov.1938, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1938, p.48.
[2] 在《诗与真》中，歌德回忆这次参观的时间为1771年8月，但特里维廉在《歌德与希腊人》中分析这次参观应该在1769年8月，同时认为歌德只在1769年8月参观过曼海姆仿古艺术展，1771年8月那次不存在，是歌德的虚构。因为歌德在1869年11月30日给朗格（C.T.Langer）写信谈到他参观曼海姆仿古艺术展，对拉奥孔印象深刻，给奥塞尔写信谈到他对拉奥孔为什么不号泣的分析。歌德不可能在1771年8月重复做同样的事。Humphry Trevelyan, Goethe& the Greeks , New York: Cambridge University Press, 1981, p.38．另参见 Goethe on Art , edited and translated by John Gage, Berkeley: University of California Press, 1980, p.77．歌德写给朗格的信。
[3] 观景楼的阿波罗像，罗马天主教宫城内陈列，是古代青铜雕像的复制品，原作大约于公元前350—前325年之间创作，由生活在公元前4世纪的希腊雕塑家莱奥卡雷斯（Leochares）所作。观景楼的阿波罗像被18世纪新古典主义看作希腊理想美的模型。曼海姆古物陈列馆的阿波罗像是意大利复制件的复制品。特里维廉在《歌德与希腊人》中列出了这次参展的20多件希腊罗马及意大利雕塑的复制件为：观景楼的阿波罗（Apollo Belvedere），垂死的斗剑士（Dying Gladiator），拉奥孔（Laocoön group），双子座星辰（Castor und Pollux），法尔内塞的赫拉克勒斯（Farnese Hercules），法尔内塞的弗罗拉（Farnese Flora），贝加斯角斗士（Borghese Gladiator），阿波基希欧梅诺（Apoxyomenos），贝加斯两性体（Borghese Hermaphrodite），美第奇的维纳斯（Venus de Medici），拔刺的男孩（Boy with Thorn），摔跤选手（the Wrestlers），观景楼的躯干像（the Belvedere Torso），挥舞铙钹的牧神（the Faun with Cymbals），伊尔德丰索牧神（the Ildefonso Faun），安提诺乌斯（Antinous），垂死的尼俄柏（a Dying Niobid），艾多里诺（Idolino），阿莫与赛克（Amor und Psyche），荷马、尼俄柏、亚历山大和尼俄柏女儿的头像（And heads of: Homer, Niobe, Alexander and Niobe's daughter）。曼海姆古物馆这次展览展出了20多件古代及意大利雕塑的代表作，不是希腊古典黄金时代的作品，基本上是希腊化—罗马时期及之后的作品。Humphry Trevelyan, Goethe & the Greeks , New York: Cambridge University Press, 1981, p.38.
[4] Humphry Trevelyan, Goethe & the Greeks , New York: Cambridge University Press, 1981, p.39.