第二节
莱辛与拉奥孔问题

温克尔曼于1755年发表的《思考》这篇文章中涉及德国的希腊崇拜问题，文章就几个重要问题进行探讨，拉奥孔问题尤其成为一个焦点。文中关于新古典主义的第一个原则为：“让我们变得伟大的唯一一条道路，或者说，如果可能的话，无可比拟的就是模仿古人。” ^[1] 这个倡导中的希腊中心主义观念造成了接下来的希腊对德国的专制。第二个重要的艺术史论题是，文章中分析了荷兰艺术与意大利文艺复兴艺术在形式感方面的不同特点：荷兰绘画以现实的形式描绘现实，意大利艺术则按照理想的形式描绘自然，这一区别集中表现在对人体的刻画方面。意大利艺术与荷兰及德国艺术精神的对比贯穿了整个德国的艺术史研究，从歌德、黑格尔、迈约到沃尔夫林、潘诺夫斯基等，他们都将这个对比作为艺术史的一个重要研究问题。第三个观念，温克尔曼说，德累斯顿就是北方的雅典，若想了解古代艺术，则必须要到德累斯顿去：“寻找这些源泉，意味着到雅典去；而对艺术家来说，今天的德累斯顿将是雅典。” 德累斯顿画廊的古代艺术是德国人了解古代的一个起点，而曼海姆古物馆才使德国人真正开始认识古代。第四个观念，德国的新古典主义主要来自对古希腊—罗马的视觉艺术的重新解释，通过艺术去理解文学、哲学、美学等精神，如此，视觉艺术对德国新古典主义具有决定性意义。第五个观念，温克尔曼将希腊艺术的最高峰界定为“理想的美”，将这种观念用来衡量所有古希腊—罗马艺术精神，这种立论的基础有点窄，于是留下了很多问题，这为以后的众多关键性论争埋下了伏笔。

在分析拉奥孔问题之前，我们先梳理一下温克尔曼之所以能引起德国人对希腊崇拜的一些历史原因。德国的新古典主义与英国、法国的新古典主义不同，温克尔曼在《思考》中颂扬希腊而贬抑罗马，这主要是对法国人的一种回应。法国人把自己看作罗马传统的继承者，对拉丁古典传统保持了更大的喜爱，但也可以看到，法国人也并没有否定希腊古典传统的重要性。另外，我们还可以看到，在德国贵族阶层的学校课程中拉丁语出现得比希腊语早，他们中许多人能够读懂拉丁文著作，这使得他们更易于去理解、模仿拉丁风格的作家，德国贵族亦在宣传法国文学的声望。法国人看不起德国或英国文字，如法国人茂维隆（Eléazer Mauvillon, 1712—1779）在他的《关于法国人与德国人的法语与德语文学》（ French and Ger manic Letters on the French and the Germans , 1740）中否定德语有创造任何高品位文学的能力。克罗普斯托克的《弥赛亚》（ Messiah ）就是对茂维隆观点的一种回应；莱辛在《汉堡剧评》（ Hamburg Dramaturgy ）中亦攻击法国戏剧传统。德国的新古典主义是德国新型市民阶层的运动，一方面它攻击贵族阶层的艺术趣味，另一方面它也要抵制法国文化对德国的渗透。温克尔曼倡导希腊中心主义可以使骄傲的法国人在希腊文化面前失去自负，从而为重塑德意志新精神服务。 ^[2] 所以在温克尔曼之后，当莱辛分析拉奥孔问题时，他对温克尔曼的修正其实只是一个很微小的问题；莱辛对希腊的接受总体上是行进在温克尔曼所开辟的方向上。

文章中关于拉奥孔的问题之所以成为一个艺术史上的焦点问题，主要是因为温克尔曼是从拉奥孔群雕中看到希腊艺术的本质在于“高贵的单纯和静穆的伟大”，并由此推论出希腊古典艺术在其本质上是追求“理想的美”（Ideal Beauty）。温克尔曼在文章中这样分析：“希腊艺术有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。这种心灵就显现在拉奥孔的面部，并且不仅显现在面部，虽然他处于极端的痛苦之中。他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脉上都有所显现，即使不看面部和其他部位，只要看他因疼痛而抽搐的腹部，我们也仿佛身临其境，感到自己也将遭受这种痛苦。但这种痛苦——我要说，并未使拉奥孔面孔和全身显示出狂烈的动乱。像维吉尔在诗里所描写的那样，他没有可怕的号泣。他嘴部的形态不允许他这样做……身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征……在强烈激动的瞬间，心灵便鲜明和富于特征地表现出来；但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大与高尚。” 温克尔曼解释视觉艺术的特征在于以心灵的伟大来克制激情，以形式的静态与和谐来平衡激动的瞬间，以静制动，乃是出于对形式的“理想美”的要求。

温克尔曼关于拉奥孔的分析，涉及复杂的艺术史问题，一般认为在写作《思考》时，温克尔曼是以美的形式论平衡艺术中的表现论，强调希腊艺术形式中单纯的理想美，强烈的情感冲突被理想的美所平息。我们从中可以看到，温克尔曼是以一种斯多葛主义的禁欲主义精神来看待希腊的理想美。斯多葛主义始于公元前3世纪早期，由哲学家芝诺（Zeno of Citium，约公元前334—约公元前262）在雅典创立，基于犬儒主义的道德观念，强调内心的平静与道德的完善，顺应宇宙的自然秩序，具有消极顺服命运的禁欲观念。与斯多葛主义处于同一时期的、同样具有较大影响的哲学家是伊壁鸠鲁（Epicurus，公元前341—前270），伊壁鸠鲁倡导快乐原则，没有快乐就没有善，快乐包括肉体的快乐与精神的快乐，区分了消极的快乐与积极的快乐，认为消极的快乐具有优先性；人应该远离社会职责，过一种田园生活，灵魂克服肉体的欲望达到内心的安宁才是持久的快乐。斯多葛主义相信宇宙的必然意志，而伊壁鸠鲁则否定其必然性，一切都是源于原子的聚散，人死后灵魂与肉体的原子就分散了；斯多葛主义相信一种自然神论，而伊壁鸠鲁则否定神的存在；斯多葛主义与伊壁鸠鲁主义尽管有所区别，但二者均是希腊化时期与罗马时期的主流哲学派别。

艺术史将希腊艺术史划分为几何学图形时期（Geometric period，约公元前900—前700）、古风时代（Archaic period，约公元前700—前480）、古典时期（Classical period，约公元前480—前323）、希腊化时期（Hellenistic period，约公元前323—前31），以及希腊本土罗马统治时期（Roman rule, Greek mainland，公元前146—330）。 ^[3] 希腊化时期始于亚历山大大帝去世的公元前323年，持续到公元前31年为止，对此也有学者提出不同看法，例如，吉塞拉·里克特就在《希腊艺术手册》中将希腊化时期界定为约公元前330—100年间，其中包括了罗马帝国统治的公元1世纪。 关于希腊化时期，我们一般认为是从亚历山大大帝征服东方开始，并由此形成的一个希腊文明与东方文明相互交融、相互影响的时期。希腊化时期的艺术广义上可以被看作是希腊艺术的巴洛克时代，古典时期的艺术较为庄严质朴，而希腊化时期的艺术则更令人感官愉悦，感情更为细腻，情感也更加生活化，它强调内在运动的韵律感，以戏剧性的不平衡性质取代了古典时代的庄严与平衡。希腊化时期的艺术深受斯多葛主义与伊壁鸠鲁主义的哲学精神影响，一方面具有比较柔和、恬静的外观，另一方面又表现出忍耐与禁欲的内在精神。温克尔曼在写作《思考》时，他所掌握的希腊艺术作品并不全面，当时他看到的主要是希腊化时期的艺术作品，而这些作品与希腊古典时代，以及古典时代之前的艺术作品存在较大区别，但它们却构成温克尔曼立论的基础，这显然是有些偏颇的。拉奥孔是公元前160年至公元前20年之间的希腊化时期的作品，拉奥孔的面孔明显带有斯多葛式的禁欲主义风格，其表情具有一种消极性的特征。所以，我们必须对温克尔曼提出这样的问题：这种斯多葛式的哲人形象的拉奥孔能否成为整个希腊的艺术精神的代表？但不管温克尔曼的立论存在怎样的缺陷，他的理论在当时仍然具有积极的意义：当身处北方的德国人看到希腊这样一个地中海文明所表现出来的阳光般清澈纯净的精神时，温克尔曼以“高贵的单纯和静穆的伟大”来颂扬它们，这就为德国人的哥特式艺术找到了一个很好的学习与比较的对象。

莱辛在读过《思考》后，于1766年发表了《拉奥孔，或论诗与画的界限》（ Laocoön oderÜber die Grenzen der Malerei und Poesie , 1766）。莱辛提出诗画不同的原因在于，拉奥孔群雕中的拉奥孔没有号泣，《埃涅阿斯记》中的拉奥孔在剧痛中发出了大声号泣，而《埃涅阿斯记》也是希腊化—罗马时期的作品，怎样解释这种不同？莱辛在该著作中主要认为诗是时间艺术，绘画和雕塑是空间的造型艺术，二者的区别是时间艺术与空间艺术的区别，造型艺术在于美的理想，诗歌作为时间艺术可以用来表现激情、美丑；拉奥孔在剧痛中的禁欲、忍耐以及“为什么不号泣”的缘由，主要是由空间艺术的形式特征所决定的，而非像温克尔曼所分析的那样——出于心灵的伟大与平衡感。莱辛从艺术媒介的不同来为艺术的表现方式分类，以现在的眼光来看已不具备说服力，例如克罗齐（B.Croce, 1866—1952）即从表现主义的美学角度认为莱辛的诗画区别的理论已经过时，他否定诗与画的媒介在表现艺术时的区别。若想批判莱辛的立论，其实并不困难，巴洛克艺术家提埃坡罗就创作了不少精神疯狂之人的表情的作品，戈雅（Francisco José de Goya, 1746—1828）也在他的影响下创作了不少类似的作品，他们的绘画并没有表现出对情感的克制。莱辛的诗与画的区别的理论是建立在对温克尔曼界定的希腊艺术的最高峰是“美的艺术”这样的一种基础上的，这种观念认为希腊化—罗马时期的艺术体现的主要是“理想的美”，这样的观念直接是德国新古典主义的基础，对德国的新古典主义具有决定性影响，莱辛试图解决其中存在的问题，通过诗与画的区别来解决这些问题，将诗留在更开放的领域，把视觉艺术留给一个更理想的世界。莱辛的新古典主义理论之所以在当时产生巨大的影响，主要是因为那时正处于一个新古典主义的时代，这个时代倡导人的理性精神，因而莱辛的理论具有推动启蒙理性建立的积极意义。莱辛并不是从严格的艺术史角度作出自己的推论，他当时并没有见到拉奥孔群雕的原件，而只是从印刷的图片中看到这个雕塑；在分析“拉奥孔为什么不号泣”时，莱辛甚至没有亲历多少真正的希腊艺术作品；也要看到，莱辛在视觉艺术方面并不能算一个行家，他主要是一个文学家、思想家、批评家。

歌德是在莱比锡初次阅读莱辛的《拉奥孔》，《诗与真》中谈到当时阅读的感受：“因此卓越的思想家从幽暗的云间投射给我们的光辉是我们所最欢迎的。我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。给人误解那么久的 ‘诗如图画’（ut pictura poesis）的原则一旦摒弃，造成艺术和语言艺术的区别了然自明，纵然它们彼此的基础是那样互相交错，但是两者的顶点这时却显出是截然分开了。造型艺术家要保持在美的境界之内，而语言艺术家总不能缺少任何一种含意，但可以逸出美的范围以外。前者为外部的感觉而工作，而这种感觉只有由美可以得到满足；后者诉诸想象力，而想象力还可以跟丑恶合得来；莱辛这种卓越的思想的一切结果，像电光那样照亮了我们，从前所有的指导和判断的批评，都可以弃如敝屣了，我们认为已从一切弊病解放出来，相信可以带着怜悯的心情来俯视从前视为那样光辉的十六世纪了。”

歌德为什么在读到莱辛关于诗与画的区别时这样激动？他在书中强调感受到莱辛之区分诗与画的界限是为了说明，雕塑作为造型艺术着意于理想的美，而诗歌已经溢出了理想美的范围，可以自由表达生活的美与丑。歌德从莱辛的观点中看到了莱辛对温克尔曼的新古典主义的部分修正，即他把温克尔曼的新古典主义限制在造型艺术的领域内。我们需要追问的是，歌德为什么如此认同莱辛的观点？汉弗莱·特里维廉在《歌德与希腊人》中为此提供了一个解释，他认为歌德在读到莱辛的《拉奥孔》论著后激动的原因，主要是因为歌德当时是在奥塞尔的教导下接受温克尔曼“高贵的单纯和静穆的伟大”的古希腊理想，但他并没有从内心真正接受这样的古代，而是更倾向于维兰德的洛可可式的古希腊观念。维兰德于1766—1767年出版了《阿伽通》, 1768年出版了《穆沙里安或美惠哲学》；在这两部作品中，维兰德倡导美惠哲学，希腊美是一种对空灵性感的诉求。 ^[4] 歌德当时读过这两部作品，因此他并没有按照温克尔曼的希腊观念去写作诗歌，而是遵循光滑圆润的洛可可风格进行创作；歌德将温克尔曼的古希腊视作冰冷冷的斯多葛式风格，他不希望自己接受这样禁欲式的古希腊，所以，当读到莱辛潜在批判温克尔曼的论著出现、将诗与画的艺术区分开来时，他恍然明白希腊诗歌原来也可以表达人的激情，因此他在创作诗歌时所感到的温克尔曼给予他的巨大压力倏忽减轻了。 ^[5]

如果特里维廉的这一分析能够成立的话，那么，他的立论则需要面对这样两个问题：首先，温克尔曼在《思考》中并没有否定诗人可以描绘拉奥孔号泣，因此温克尔曼与莱辛对拉奥孔的分析没有本质区别，二者均以希腊化时期的艺术作为他们理解希腊艺术精神的基础，有意无意之间将这一时期的希腊艺术作为希腊艺术的最高代表，形成这一局面的还在于他们当时并没有看到超过这一时期的希腊艺术作品，即使有也很少。温克尔曼以“理想美”的“美的艺术”界定这些艺术的精神。这一点对莱辛来说，用来界定诗歌作品的风格就不够了，于是莱辛强调，由于视觉艺术形式美感的要求，拉奥孔才不号泣，拉奥孔心灵的伟大是建立在这个前提之上的；温克尔曼强调的是，拉奥孔正是由于心灵的伟大所以才需要形式的理想美来表达，形式的理想美也就成为视觉艺术的必要条件；他们二人只是关注的偏重点不同，但并没有禁止诗人可以表达激情、美丑。由此存在，对那个时期的诗与画不能用一套语言来统一界定，莱辛的立论就基于此。这里需要指出的是，温克尔曼提出“拉奥孔没有号泣”的论断是否正确，是否可以作为理解希腊化时期艺术的总体特征，这个问题留到后面分析歌德的“特征论”艺术观时再作深入讨论。其次，如果歌德在阅读温克尔曼的作品时感受有压力，那么这个压力就集中在他对拉奥孔的感受上。温克尔曼在文章中提出希腊古典理想美的原型除拉奥孔群雕外，还有如观景楼的阿波罗（ Apollo von Belvedere ）这样的雕塑，如果歌德感到拉奥孔是斯多葛式的禁欲风格，那么观景楼的阿波罗雕像则是希腊化时期的古典雕塑，广义上可以被看作是希腊化时期的希腊巴洛克风格的代表，它具有悦人的外观，非斯多葛式而更多是伊壁鸠鲁式的风格。观景楼的阿波罗绝不会对歌德的维兰德洛可可—希腊风格的诗歌写作造成压力。至于谈到歌德当时是否亲眼目睹过这两座雕塑，笔者认为，他应该已经从奥塞尔的画室里看过到有关拉奥孔与观景楼的阿波罗的图片资料；他当时并没有看过这两座雕塑的原件或复制件，而是后来在曼海姆古物博物馆里他才首次见到它们的复制品。

我们可以从另一角度来看待特里维廉的分析：歌德当时对温克尔曼《思考》的理解主要是从拉奥孔雕塑出发的，歌德认为，诗歌达到伟大的风格不一定要向拉奥孔看齐；同时我们也应该看出，当时的歌德并没有真正接受温克尔曼倡导的新古典主义。

[1] Johann Joachim Winckelmann, Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculp ture , translated by Elfriede Heyer and Roger C.Norton, La Salle, Ⅲ.: Open Court, 1987, p.5．原文：the only way for us to become great or, if this be possible, inimitable, is to imitate the ancients。参看温克尔曼的《在绘画和雕刻中对古希腊作品模仿的思考》，见温克尔曼《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第2页。

[2] Robert Thomas Clark, Herder : His Life and Thought , Berkeley: University of California Press, 1969, p.37.

[3] “Ancient Greece, 1000 B.C. -1 A.D.”, in Heilbrunn Timeline of Art History , New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.http://www.metmuseum.org（2000）.

[4] 从《诗与真》中可以看到歌德这一时期的文学活动，他于《在来（莱）比锡一道吃饭的人》这一节中这样写道：“哈勒（Haller）和兰姆勒（Ramler）天性上倾向于简洁。莱辛和威兰考虑的结果也走到同一路上去。莱辛的诗逐渐变得简洁如象格言诗那样，《明娜》（ Minna ）和《埃米里娅·加罗蒂》（ Emilia Galotti ）都以简洁见称，到后来他才复返于一种明快的素朴自然，在《纳丹》（ Nathan ）一篇里用这种笔调写得很适当。威兰在《阿加端》（ Agathon ）、《东·西尔维奥》（ Don Sylvio ）和《滑稽故事》（ Komische Erzählungen ）等诗中还是冗长，但是在《穆沙里安》（ Musarion ）和《伊德里斯》（ Idris ）两诗便异常沉着精密，十分优美。克洛普斯托克在他的《救世主》前几曲中还不免冗长之弊，在颂歌和其它短诗中便简洁起来。他写的悲剧也是如此。因为他力求比美古代作家——特别是罗马历史学家塔西佗——之故，他不得不力求简练以致后来弄到晦涩难懂和不好欣赏。”[德] 歌德：《诗与真》（上），刘思慕译，人民文学出版社1983年版，第272页。

[5] Humphry Trevelyan, Goethe & the Greeks , New York: Cambridge University Press, 1981, p.48. Ahvbwksm6LEjyikm+z0mSSystkqgRbTfOA0Hn7MA/yVE7M1d9TsizvWkiDo6N2aW