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秦仲文是崔如琢的绘画启蒙恩师，生于1895年，卒于1974年，在笔墨即血泪的时代，他在新学（即晚清民国西学）环境里，与蔡元培、章炳麟、金城、黄侃、潘天寿等一样，为学问而学问（胡适曾提过“为学术而学术”的观点），为真理而真理。只可惜，在后来的实用文艺风暴来临时，像他这样以宋明儒学为内修，追求不偏不倚（儒家“中节”，道家“无为”）的画家，势必会显得不合时宜。或许，他没有陆游、辛弃疾、王蒙、石涛的才华，但在不同的历史境遇里却与他们有着相同的内心焦虑与文化感伤。
秦先生的一生中，传统学问给他带来的麻烦，不仅仅是现实生活中的举步维艰与学术上的冷落，也有生与死的抉择。从象征着近代政治、法制、民主、文化现代化的北京大学里走出来的高才生，不知为何放弃了能给他带来名利的且具有西学精神的政法学专业，转而从事了绘画，去礼敬传统精神？这一举动，昭示着特立独行的人文精神，在现实主义文艺面前格格不入。1954年，他与徐悲鸿、王逊的学术论争事件（中国画的“内容”与“形式”问题），给他的艺术命运草草收场埋下了伏笔 [1] 。
秦仲文反对徐悲鸿，是传统文人对绘画功利性的抵制，这个问题，不似张之洞以及后来的章炳麟对康有为所主张的新今文经学的批评，因为，与徐比较起来，包括他的老师康有为，也包括五四文人，他们在维护自己新思想的正统性时，都离不开本土之学，离不开春秋诸子百家以及西周文化的拓古开今。徐悲鸿则不然，他是用西方思想来力证中国画之笔墨、造型及哲学性、文学性、伦理道德在内的传统体系之虚弱一面，取而代之的是能在现实社会中发挥立竿见影功效的实用绘画。中华人民共和国成立初期，以素描为骨的绘画笼罩画坛，画家在讴歌时代方面起到举足轻重的作用，一系列的凡俗文学（如《山乡巨变》《小二黑结婚》《杨白劳》《白毛女》《智取威虎山》等）转化成了绘画作品，影响甚广。
当素描成了革命文艺的一种绘画表现“形式”（素描、透视法、写生、油画技术，与传统绘画民族形式相对），许多传统画法的画家不可抗拒地屈于时代召唤，响应了“科学的写实主义”（素描、透视法、油画技术及现实内容）到农村、田野、公园、工地、山里“写生”（西画技术），或对照现有资料创作。傅抱石的《虎踞龙盘今胜昔》、《江山如此多娇》（与关山月合作），李可染的《井冈山》就是证明，存留至今。
平心而论，徐悲鸿不是激进，秦仲文也不是陈腐。甲午战争后，中国文化在民族主义情绪的侵染下，总体朝着激进的方向发展。少数的一些人，如章炳麟、刘师培、梁漱溟、黄宾虹、秦仲文等，尽管在文艺上追求纯粹之“民族形式”（20世纪的特有词），但在时代观念上，相较康有为、梁启超要激进许多。
在积弱积贫的近代史里，徐悲鸿所主张的西式思想，代表了一个时代崇尚西学兴国的主体民族激进情绪，文艺与国家命运联系在一起，与枪炮联系在一起，与暴力革命联系在一起，与唤醒、争取的广大乡村百姓联系在一起，还有与建设的西式社会理想联系在一起，他们用了最简单、最粗暴或最温情脉脉的方法，与群众搭起沟通、信任的桥梁。
总体来说，徐悲鸿没有错，秦仲文也没有错。徐遗留的问题是晚清至今都没有解决了纠结的难题。而秦仲文则将此问题推向尖锐化，当中体与西学本末倒置时，作为传统文人，他大胆地提出了自己的看法。现在看来，秦仲文的疑虑变成现实，徐悲鸿之“素描作为中国画的造型基础”之教学法，后遗症不少。
1974年，秦仲文的作品被认定为“黑画”，他在道德、学术上被双重否定 [2] ，艺术生命趋于终结 [3] ，同年秋，抑郁而终，年仅79岁。在他人生最后的几天里，小他30岁的妻子张敬九与学生崔如琢一直陪伴着他。临终时，他费力地、断断续续地给崔先生交代了一句：“如琢，好好画画……将来，你一定会比我强！”然后，昏了过去。那双含着泪的眼睛再也没有睁开，留下的只有他在1934年所著的《中国绘画史略》 [4] 。
今天看来，秦老在美术史上的尴尬，恰是传统文化、道德、价值进入当代的遭遇，内涵、身份皆得不到认同。过去的慎思笃行、含蓄内敛、置身世俗之外的修行，在20世纪前半段的集实用、机会、功利主义于一体的时代面前，异常脆弱。确切地说，古典人文情怀在西方进化论感应下的现代社会哲学里，只能被当作历史记忆包袱扔掉。这不仅仅是当代才出现的事，清朝代替明朝，民国推翻清朝，在思想上都进行了对前朝文化的回避。特殊的是，19世纪末至20世纪前七十多年，在正溯思想方面，试图对西周至清的所有典籍进行否定、抛弃 [5] ，乃至在特殊时期，给予了与之相关的人惩罚。因此，画界的秦仲文、潘天寿以及画西画的林风眠等失去了生命。
对比秦仲文与潘天寿，我们会惊讶地发现，被视为“保守”的文人，他们在写生非生、死非死，及失意落寞时兼顾了对过往的缅怀与思考。
秦先生很特别，他没有像潘老那样用晚唐、明代遗民之歌哭无端（如徐渭之癫狂、八大山人之“哭之笑之”）的笔墨惆怅写己意。当以清朝为代表的封建社会及与之相匹配的文化成为禁忌时，他依然恪守在“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）、明代诸家（沈周、文徵明、唐寅等）、清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）的绘画脉络上。从他早期的求学背景、绘画笔墨、日常践行看得出，他对文化的是非判断，没有私心。晚明遗民哲人黄宗羲、顾炎武、王夫之以及近代在自强与变革道路上有先进思想和崇高品格的人，都是被礼赞的对象。
如果说，继承明代遗民笔墨是秉承了隐逸的遁世精神，那么，秦老是在此种基础上直截了当地做了道释儒文化寻根探源的殉道士。他的画存世不多，更重要的是体现了自己的独立之人格、自由之精神。不管别人看得懂看不懂、欣赏不欣赏、符不符合外界所要求的各项现实实用功能，他都义无反顾地坚持了自己的原则。再对比傅抱石、李可染、黄胄、陆俨少，六七十年代，他的画反倒清淡、平静些，鲜有时代特征上的“内容”（以现实生活、时代精神为素材）、“形式”、设色靠拢。
总之，在秦先生的时代，他不是用哀怜的眼泪作画，而是用生命。作品里没有遗民文人在困境时即哭即笑的悼亡怀故，纯以体现磊落之心性、品格为主。当传统文化尤其是儒学成为“旧”习气被摧毁时，他依然用笔端祭祀着宋元明清之正统绘画。他画“四王”，不是泥古，而是面对不可一世的各种西学侵袭时，对传统文化与国族命运，从过去之鼎盛到现在之衰败的本质探究。值得肯定的是，近代传统文人在各种西化路上、情感上都是怀旧的，西周、汉唐、北宋、康乾鼎盛时期就是这种血脉情怀的虚拟归宿。书法家、画家、文学家、哲学家、史学家在笔墨与伦理上努力地体现了这种观念。秦仲文笔下的“四王”法，有清初遗民哲学家对传统儒学的再思考。他的画，不是李苦禅、潘天寿的浑朴厚重、凄凉哀婉一路，也不像“四王”纯粹的端正谨慎，而是重拾源头，让笔墨之理更充实。其笔下的隐士、游士深入与之相合的苍朴明快景界、天人合一的力量尽显。不是说秦先生不重视道释之逍遥恬淡，哲学至宋代以后，尤其进入明代，道释儒三家合流，儒学已不是原有的春秋孔孟之学。明代陆九渊、王阳明之心学，融入了道释之虚灵空寂，玄之又玄。所以，明亡后，遗民文人因对固有学说的思考，开启了朴学（代表人物：黄宗羲、顾炎武、王船山、李贽）的发展，学问向质实迈进，用通俗的话来说，就是入世，即治国平天下功夫。经历了魏源、龚自珍到康有为、梁启超，这种功夫在西学的浸染下真真切切。
时代造就了秦仲文异常失落的现实情绪。抗日战争爆发后，秦先生在笔墨处所体现的是刚强、壮大，没有丝毫懊丧、哀鸣、隐匿山林的意思。应该说，秦先生的让人意想不到之处，恰是近代中国文人的不同凡响。在面临外敌入侵或者国土沦陷后，行动上、笔墨上处处有力量、有气机。所以，不管秦先生写“四王”也好，“元四家”也好，都有气力充盈于笔端。不过，他的画大多出自“文革”时期，抗战时期的作品，留下来的太少了。
历史规律证明，衰世造就了文艺的深度与曲折悠远。20世纪50年代后，包括文学家在内，发挥了创作天性的人少之又少。茅盾、巴金、老舍、丁玲，以及画界——尤以傅抱石、李可染为例，他们的创作才华与60年代之前相比退步了。作为个例，秦仲文的艺术创作高峰出现在50年代至70年代初期。这期间，他的山水、竹石一改之前的儒学正统，境界上呈现出了道释之自由。面目上虽然凄迷琐碎，但干干净净。
秦先生对弟子崔如琢绘画所起的作用，不如李苦禅先生大。在崔先生的思想里，秦师不仅仅是画家，更重要的是文人，一位具有典范式的、有超凡智慧与中西文化是非判断的知识分子。正是他的循循善诱，才使弟子在自幼心灵深处形成了文人就应该有的格调：风骨、良知、责任、担当等存在的一切至善之理。
绘画上，秦仲文给予崔先生的，不是一招一式之成法，是通达的绘画心法和寻根探源的学术思想。其中有对历史、对当下、对未来的文化思考，也有对人生、对自身、对社会、对家国民族在各种变故时所立的态度。今天看来，秦仲文的大度、正气、磊落，特别是波澜不惊的君子之气，在崔先生的身上都有。
如果说，在绘画上，李苦禅先生（见后文）让崔如琢领悟到了近代以来的绘画之理是浑厚华滋（黄宾虹观点）、质朴大方（清初以来朴学观点），那么，秦仲文则让他明白了明辨历史、重拾对元明清山水画的自信，即正本清源（见下文）。然而，践行此功夫，首先要做的就是将20世纪初期，对“元四家”、清初“四王”的历史否定转为肯定，并加以研究。此中不可避免地存在着对徐悲鸿体系之绘画“科学观”与方法论的一些反省。事实上，时至今日，我们何尝不处在个人自省、文化反省所包含的道德、思想、行为等一系列漫长的历史省察之中呢？联系崔如琢的“四主人”之说（见后文），这种意味明显。比恩师秦仲文幸运的是，崔如琢处在一个空前包容的时代，国家容许各种内涵、形式的绘画存在。但某种程度上，崔如琢面临的学术形势比秦仲文时更严峻。今天，西式画法已经形成了坚不可摧的思想、现实堡垒，传统画法如何在强大的堡垒外发展壮大？难度不小。至少，有一束光芒在绽放：学术理想与文化良知！
秦仲文去世与崔如琢的指墨画诞生相隔30年，但他给了崔如琢的山水画（指墨，见后文）的创作启示：内方外圆的传统山水，若要从笔法上提升骨力、增强古法，以“四王”为末端的，由五代画家董源、巨然开启的，元代黄公望、王蒙完备的，又经过沈周、文徵明、董其昌融合发展的以披麻皴权变为主线的山水画，是画家学习、借鉴、提升创作才能的正统文本。崔如琢的治学历程不外乎此理。假若没有董其昌之秀润平和，王蒙之繁密明艳，他的绘画境界必会大打折扣。所以，学画必先求其根，然后求活（即松活）。欲先求活，必先求平，求松。此是心法，也是笔法。黄宾虹在“五笔七墨”（五笔：一曰平、二曰圆、三曰留、四曰重、五曰变；七墨：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法）法里将“平”置于首位，自然有其哲理上的重要性。
文化转型史告诉我们，文化走向现代化在短时间内收到明显的成效，但也有饮鸩止渴的意思。从1840年算起，不到两百年的时间，中国在政治、军事、外交、经济等方面加入世界一体化潮流，取得了伟大成就，但在价值、道德、是非判断、审美方式诸方面，远离了民族之本真。文学、绘画里的场景、修饰、精神，多是唯物的实用辩证理论。中华人民共和国成立以来，先生是公认的大师，然其画对书法笔法的重视，对传统绘画所要求的诗意表达、哲学境界，淡化了许多。应该说，其内涵属于写实文艺的范畴。
不可回避，鲁迅式的具有批判性的文艺态度，是五四文艺及之后的诸多画家寻找中国精神的文艺坐标。至20世纪30年代后，绘画跟文学一样，尝试着在世俗化的、百姓喜闻乐见的物事中实现艺术为时代服务的价值。石鲁、吴冠中就是在“内容高于形式”的文艺路线上走出来的卓越画家，二人都忠诚地笃信着清初遗民画家石涛与民国文人鲁迅的自由与针砭时弊精神。石鲁没有留下让人记忆深刻的理论，而吴冠中晚年的一系列关于书法、绘画言论，惊世骇俗。如《内容决定形式》《笔墨等于零》《一百个齐白石也比不上一个鲁迅》等，基本来说没有脱离现代文艺之蹊径。只要留意一下吴老的留洋背景，一切便会迎刃而解。
中国从晚清起始，留洋派是主宰政治、文化转型的主力军，徐悲鸿虽是后起之秀，但其力量不容小觑，对中国传统绘画向现代化转型，起了决定性作用。和其他的变革者一样，他毫不例外的在激进中有着幼稚的一面。近代，西方舶来的各种主义泛滥之际，知识分子在文化抉择上没有反映出明确的共识，也没有清晰的思路，徐悲鸿对法国艺术的理解，与一些人对实用主义、巴黎公社的崇拜没什么两样。只不过徐是幸运的，他的艺术主张如鱼得水的在渴求西方真理的中国得以实现，横跨两个世纪。究其原因，西方绘画与中国社会共鸣的写实性，更能适应近代现实主义社会的服务、实用功能。一言以蔽之，徐氏所主张的艺术，其功能性能立竿见影，在启蒙、感化各种阶层，尤其在乡村阶层，更具效果。这种效果，从19世纪末到20世纪中期，越来越明显。相反的，随着民族主义革命启蒙转化为武装斗争，最后到弘扬胜利果实，传统绘画的神秘性、无他性，则显得不合时宜，自然而然地被认为是站在了现实的对立面，与之关联的人，其道德、价值、行为上有“瑕疵”，需要改造。秦仲文被列入了这个群体。
在当代民族文化伟大复兴的道路上，知识分子会扮演非常重要的角色，崔如琢成为挑战素描在中国画创作地位上的代表。他扛起了传统画法走向复兴的大旗，开始实施着一系列举措。素描能不能退出历史舞台？传统绘画能不能走向辉煌？需要时间来解决！