第二节
李苦禅对崔如琢的影响

崔如琢的一生有三位老师：一位是秦仲文，一位是李苦禅，还有一位是历史。与前两位老师的因缘，离不开好邻居刘子实。20世纪五六十年代，刘先生也住在新街口，在崔家大院的后院位置，其生辰不详，独眼，以行医为业，酷爱收藏，与书画界的许多老先生有来往。除秦老、苦老外，他还把画家吴镜汀（1904—1972年）、王雪涛、陈半丁（1876—1970年）、王铸九（1900—1966年）、胡佩衡（1892—1962年）、书法家郑诵先（1892—1976年）等画家介绍给崔如琢。其中，郑诵先老人是崔先生的书法老师。在崔先生的自述《崔如琢》 ^[6] 一书里，提到此事。“文革”来临，刘的政治成分被划为“地主”，后含冤而死，李苦禅则被关进牛棚（单位临时拘监场所），从此，再也没有回到教学岗位。

李苦禅是20世纪最重要的大写意花鸟画家之一。其画不仅影响了弟子崔如琢，也影响了当代传统大写意花鸟画的发展方向与美学思想。从乡村社会走出来的这位画家，带着其与时代极不相容的名号“苦禅”，让人不禁感叹传统知识分子在文化转型中孤苦落寂、顽强挣扎、朝不保夕的生存状况。他既没有优越的家庭出身，又没有华丽的受教育经历，师承关系是唯一的学术名分。有趣的是，近代传统文化就是靠师生这种单一的、极具本土化的文化传承方式存活下来的。

研究李苦禅的人生、治学历程、学术思想是一个很复杂的课题。他不像秦仲文等自始至终是生活在城市的知识分子，有解读时事、了解世界、接洽现代文明的天然优势（此种优势，给予后来的学者对城镇知识分子顺理成章的研究思路与著书立传之便利）。而苦老这个群体，似乎是19世纪以来文化语境里特指的“保守”文人，因此，要收集一些对他们有利的文字记载，少之又少。他们的曲折、荣辱、生死，反映了传统文化在现代社会中的方方面面。所以，如何写苦老，就关乎乡村、城市、中西文化冲突、时代束缚等因素。总而言之，传统文人的坎坷与圆满，在他的身上得到体现。

1966年是崔先生拜师李苦禅的第七个年头，他的绘画水平与理论水平有很大提高，苦老也非常赏识他，总是画一些作品让他拿回家做参考。“抄家风”（1966年6月）开始，崔先生的手里有20多幅苦老的作品。他家面临的麻烦非常大，作为衰落的资本家，虽然没有大量的金银、货币、银行存单，但古旧家具、明清瓷器、名人字画及自己的藏品、作品该如何处理？是一个令人头痛的问题。崔先生是很聪明又很爱惜文物的人，急中生智，将家里收藏的珍贵瓷器、青铜器寄存在北京故宫（1979年在故宫找回了三件），凿开墙，将手里的苦老作品塞进三个墙洞里，分别用事先从新华书店买来的三张毛主席像遮挡，谁也没敢动。这一招，着实让一向擅长挖地破墙的红卫兵没了办法。只可惜，他自己的许多作品，被母亲大人撕毁了。现在人看来，这是一笔巨大的精神财富和物质财富，但那时，与“牛鬼蛇神”画等号，是祸，一旦被发现，就会被打成阶级敌人，后果不堪设想。许多老画家、老书法家的字画等收藏品，乘着夜色销毁了。有资料记载，画家吴昌硕的后人，将许多字画撕毁，当废纸卖掉一百多斤。林风眠将自己的作品溶入浴缸，倒进马桶冲走，这些作品是林老一生全部的精品，目前遗留下来的，都没有这么精 ^[7] 。书法家沈尹默将他收藏的一大批明清大书法家的真迹及自己的作品撕成碎片，在夜深人静时倒进了秦淮河。

庆幸的是，目前还能看到崔先生在20世纪六七十年代初作的八幅作品，具体为：《仿陈老莲人物图》（1960年，98cm×70cm）、《白梅》（1962年，410cm×90cm）、《仿石溪山水》（1963年，89.5cm×55cm）、《仿渐江山水》（1964年，93cm×48.5cm）、《仿石涛山水》（1964年，111cm×52cm）、《仿龚贤山水》（1964年，137cm×69cm）、《仿陈老莲山水》（1963年，89.5cm×55cm）、《仿八大山人蕉石图》（1972年，184cm×50cm）。这些作品大多是之前赠给友人的，2000年他回国，又陆续从朋友处用新作置换了回来，于2010年开始的“大写神州——崔如琢书画巡展”、2013年开始的“太璞如琢”巡回展中陆续亮相，并刊载在几本大型画集里。如2006年、2010年人民美术出版社先后出版的《崔如琢》和《崔如琢画集》，2012年6月文物出版社出版的《崔如琢艺术》，2013年故宫出版社出版的《崔如琢画集》。

《仿陈老莲人物图》（1960年，98cm×70cm）是崔先生拜师李苦禅的当年（拜师之前）所作。这幅作品舍去了原作中器皿、莲花、山石的宗教设色，弱化了禅家虚空的神秘氛围，增强了道释儒之兼信融合，有借古写今的思想意义。陈老莲（陈洪绶，号老莲，1599—1652年）原作的器皿、莲花，是典型的六朝设色与佛家内涵，与身份显贵的人物置于一景，体现了佛学或者佛教的传播在文人权贵阶层很受欢迎，充斥在生活的各个方面。变异的石头，超现实的芭蕉叶，充满灵光的茶具、莲花，还有那东晋具有仙佛鬼怪与因果轮回意思的青绿山石氛围，在周身充盈着般若智慧的隐士的清谈中，具有点化境界的作用。

每一个时代有一个时代追随历史的情怀与缘由，陈洪绶作为明朝遗民，造成他以魏晋六朝写心，拒绝合作，向往遁隐山林，是历史境遇使然。而崔如琢是前人将这种隐逸怀古变成学术传统后，对文化进行了隔代感通。同是一幅作品，陈的虚玄幽幻与崔的浑朴实在，正好是宗教抒情与天地哲理的两种境界阐述。崔先生在笔法、墨法、气质上追崇了明代遗民之自由、淡泊的朴素心性，特别是石法之皴染，尤有八大山人（朱耷）的意思。

崔先生不是人物画画家，这幅作品既是临写作品，也是他一生仅有的两幅人物画作品之一，另一幅是其2003年所作的《钟馗》（90cm×60cm）。从气息上看，二者的文化脉络，都着落在魏晋六朝、明代遗民思想上。

作为一个16岁的少年，笔墨里的超脱，文化格理上的透彻与我之为我 ^[8] ，具有一个时期的典范意义。悉数20世纪人物画，不敢说有如此纯粹的传统画法者不多，但至少可以说，有如此灵性与天才者实属罕见。当别人还在山水、花鸟、人物上寻找国际化面目时，他如此小的年纪，竟尝试着在人物画上与先贤感通，寻找时代之理。

20世纪60年代，用传统大写意画法作人物画的画家十分稀少。崔先生当初在人物画上所走的路，比他在山水、花鸟方面存在的挑战更大，因为，在他的前面，齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、傅抱石等老先生皆以大写意山水或花鸟为主，人物只是戏笔，偶然玩之，娱己而已，一生留下来的也就那么几幅，因此，缺乏借鉴素材。加上自晚唐以来，人物画在历史变故、动荡中没有形成寄情言志的主流传统，到近代是如此，崔如琢处亦是如此。似乎文人受道释之影响，刻意避讳人的存在，心怀高古之志，崇尚纯洁无瑕之山林本真。宋元文人尤喜写空寂无人之境，到当代，崔先生又发扬了这个传统。无论是他的山水、花鸟还是人物，在有物处反倒是无的境界，无物处却是精神闪烁，那种超道德的朴素超拔情怀，还有那种接通天地灵性的无所不能德行，使得他行圣人之道，让物各复其性 ^[9] 。这注定了其山水、花鸟、人物画的面目与其精神一致，孤独冷清、曲高和寡，多了文气，无暴戾习气。

从《钟馗》看崔先生人物画的笔墨之法来自山水、花鸟画功夫的触类旁通。不同于“扬州八怪”（常以画派论，不局限八人数字。代表人物：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔、华岩、闵贞、高其佩（号且园）、高凤翰等）、不同于“海派”（19世纪末20世纪初期的生活在上海的画家组成的画派）、不同于齐白石、不同于李可染，也不同于潘天寿等一路大写意人物画外在的刚劲雄肆、疯癫古怪，崔先生所用的笔法是道释的松活、清淡，内涵是儒家的忧郁、担当。但与近代先贤一样，荒寒孤寂、落寞无助是他直面现实的写心常法。

“孺子可教，后生可畏！”这是已故绘画大师王铸九老先生在（1959年）崔如琢携一大卷花鸟画登门求教时，对这位小青年做出的评价 ^[10] 。王铸九对崔先生的绘画，也起了点拨的作用。每次拜访，都“对症下药”，教崔先生如何理解金农、汪士慎梅花的密而疏，繁而简，古而清，如何用笔用墨，如何逃脱前人布置蹊径，自具面目，如何刚柔相济，增强内涵，他的朴实、修养，令人折服。这个事实说明，崔先生在秦仲文的教导下，在拜师苦禅老人之前，已转益多师，在王铸九、王雪涛、吴镜汀等大师的授业解惑下，有非常扎实的画学功底。如果说秦仲文从宋元明清山水的高明博厚，万变无束中循循善诱，给予了崔如琢远大的志向与广博的胸怀，以及渴望真知、钻研历史的乐趣，那么王铸九、王雪涛、吴镜汀、胡佩衡、陈半丁以及现有资料里从未提到过的老画家郭味蕖（1908—1971年）等，则在崔先生求真的路上精微至善。李苦禅先生则起了上下贯通的作用。

在16世纪至今的大写意花鸟画史上，李苦禅与徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石、潘天寿等一样，具有不可或缺的历史意义。他的大境界花鸟，能将山石、荷花、禽鸟等作为一个整体表现，加上其淳朴厚重的金石笔法，有自己的优势。他的画追求书法用笔与文人情怀，崇尚以金石笔法提升骨力，以人格力量丰富内涵，以历代文化思想权变涵养本源。《老子》曰：“知白守黑。”李苦禅不是从表面上发扬了徐渭（1521—1593年）、八大山人花鸟画的空灵华滋、随心所欲，而是在本真处对这种灵性做了极致探索。他的笔墨切入时代，上溯北宋山水画的浑厚华滋与冷峻劲拔后，借魏晋六朝文人之超脱，直追先秦。他的笔法雄壮、墨法浑厚、石法刚强，富含天趣的一草一木、禽鸟鹰鹭，除了有人的智（知）识（儒家之知后识），还在传统道释美学感染下，有历史洪钟发出的凄婉悲悯、正大浑朴。他始终将自己的情怀与家国、民族、文化命运联系在一起，这一点深刻影响了崔如琢。

李苦禅将花鸟画推向了极高境界，他的笔法、墨法、设色、布置、内涵，着重体现了传统哲学的深不可识与左右逢源境界。花鸟画在他处，由怡情小调的文人墨戏走向了朴实宏大的精神担当。

回过头来看历史，李苦禅在绘画的诸多方面有超越：他将章草笔法融入画法，使得其画彰显出来的古朴气息与众不同。历史上，唯有苦老用章草笔法作画，也唯有苦老用章草笔法题跋。其章草，不是汉代人的一招一式，而是经过自己的思考，融入了魏晋的历史与哲思。因此，他的画，蕴含了对庄释、对历史文化传统的上达（儒家讲下学上达，即贯通意），并兼容了儒学之处世、立身哲学。其禽鸟、鹰鹭、八哥等，眼明、羽丰、嘴方，有君子少言寡语、稳重大方、宠辱不惊的本质。

崔如琢在笔法上继承、发扬了苦老之绘画长处。同样以章草入画，但行书、草书的味道更加浓厚。他除了花鸟还涉猎山水，对历史的借鉴、研究更为广泛。他一生所画的花鸟题材，也是苦老、白石老人、吴昌硕、石涛、八大山人等所喜爱的。以荷花为例，其与苦老的标新立异之处不在于过分强调情感的表露、文学的修饰，而在于对天地、人生哲学的过去、当下、未来的思考。苦老的荷花用萧寒凄迷来体现境界，笔法以泼墨为主，而崔如琢创生了积墨荷花（见后文），极尽天理与人性共有之光明。似乎明亡后，传统大写意文人画家，在抒写胸臆、表达情怀时，从未有过如此的阳刚、自信。

《白梅》（1962年，410cm×90cm）、《仿八大山人蕉石图》（1972年，184cm×50cm）是崔先生跟随苦老习画初期的作品。前一幅作于拜师后的第三年，后一幅作于拜师后的第十三年。

《白梅》最早出现在人们视野的时间是2007年，位于北京朝阳区来广营东路，崔如琢的第一座私人美术馆（即静清苑美术馆）（见后文）开馆的那天。这幅作品悬挂于展厅楼梯过道的墙壁上，颇有气势。要不是画的落款处有这么几个字：“笔墨气势颇正确，从此努力可矣，癸卯正月题以勉之，禅”，大家根本无法相信，偌大尺幅的丈二匹古意梅花，竟是崔先生青年时期的习作！对照时间，癸卯即1963年，正好是崔如琢在中央美术学院附中读书期间，这时候，苦禅老人在中央美院做教授。若是按苦老的题画时间，《白梅》是崔先生18岁时的作品。有学者认为，将《白梅》放在当代，也是一幅了不起的经典作品，它的笔墨、布置之法、面目、气韵完全出于己意，达到了融会贯通，无八大山人、金农、罗聘、汪士慎、赵之谦、吴昌硕、齐白石、李苦禅之窠臼。不过，这幅画给我们一个信息，古代山水画的构图立意与徐渭、八大山人的不拘一格、磊落大气对崔先生花鸟画的发展起了作用，这是不可回避的事实。崔先生凭着超常的天才与后天努力，的确做到了山水画、花鸟画的相济相生、相得益彰，所以他在山水上有花鸟的柔和随意，轻松愉悦，花鸟上有山水的正大光明、浑厚端谨。过去是，今天也是。

在《白梅》之前，苦老就对崔先生的学习领悟能力异常吃惊。1960年，在崔先生跟苦老习画仅仅几个月时间时，就拿着自己创作的一幅山水册页给老师看。老人看了异常兴奋，连连赞叹：“你大学毕业了！”

1972年，崔先生作了一幅仿八大山人的作品《仿八大山人蕉石图》，此时，他已经在画上极具心法，颇有名气，广州交易会邀请他作画近百幅。1977年，他的作品被中国海关列入限制出口的131位画家名单之列，并从三里河小学直接调至中央工艺美院（现清华美院）陶瓷系任教。而他真正的艺术神话，起始于1981年，他出国寻找艺术梦想的那一天。

---

[1] 见王逊《对目前国画创作的几点意见》，《美术》1954年8月号；秦仲文《国画创作问题的商讨》，《美术》1955年2月号。

[2] 见《荣宝斋》期刊2016年总第137期。

[3] 见《荣宝斋》期刊2016年总第137期。

[4] 北京和记印书馆立达书局出版，大开本16开印刷。

[5] 《文摘报》2015年7月14日第6版：《“打倒孔家店”的由来》。

[6] 柯文辉主编：《崔如琢》，河北教育出版社2010年版。

[7] 见《林风眠，画从记忆中来》，《中华读书报》2016年5月11日第12 版。

[8] 《苦瓜和尚画语录》变化章第三：“我之为我，自有我在。”

[9] 《道德经》第16章：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。”

[10] 见柯文辉主编《崔如琢》，河北教育出版社2010年版。 kiYVRxUsv72tOOQmOMCcvZDwMre8GiwLvCsX4hIyeb2KYqxt4TV0/sa6xcoOVR7O