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摘要 主旋律电影、商业电影、艺术电影的三分格局正在发生变化。新主流电影的出现，探索主流价值与主流市场的融合，不同于传统的主旋律和商业电影，以正剧题材、精良制作、低起点人物、个体视角、国族情怀、认同想象为核心特征，达成主流价值观、大众国族认同想象的融合，成为重要的电影和文化现象。新主流电影发展仍面临着题材狭隘、类型单一、主题局限的巨大挑战，需要通过对当下中国的艺术表达，传达更丰富的自由、平等、公平、正义的核心价值观，回应大众的现实焦虑和精神向往，并创造出一种能够为中外观众价值共享的主流电影的“通用体系”。
关键词 新主流电影；主旋律；主流电影；商业电影；核心价值；电影文化
长期以来，主旋律、商业片、艺术片的“三分法”，是对中国电影创作路线的常态分析框架，三者之间似乎存在着一条显而易见的“鸿沟”：主旋律往往不商业、不艺术；商业片往往不主旋律、不艺术；艺术片往往不商业、不主旋律。这种“偏见”似乎也从票房成绩上明显地反映出来，通常只有商业片才具有高票房的可能性。
然而，随着近年来中国电影产业的深层次改革和艺术创作格局的更新，上述的这种三分法已经不能概括当下国产电影的面貌。尤其是《智取威虎山》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《无问西东》等近年来产生广泛影响力的作品，使得主旋律、商业、艺术这三者人为的分界线变得模糊了。于是，人们开始用一个新的概念来表述这种现象：“新主流电影”。但是，什么是主流？什么是新？“新主流”与主旋律是什么关系？“新主流”与老主流如何相关？“新主流”创作目前存在的问题是什么？“新主流”会向何处去？所有这些问题，都为我们观察和研究中国电影的创作提出了现实考题，需要我们来解答。
“主旋律”概念是20世纪90年代正式作为一种创作口号提出来的。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《中共中央关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》。之后，“弘扬主旋律，提倡多样化”作为指导思想，开始在电影领域得到贯彻。“歌颂党、歌颂祖国、歌颂英雄模范”成为题材导向，“社会主义、集体主义、英雄主义”成为主题导向，题材+主题的先行要求，构成了“主旋律”电影鲜明的政治教育功能，从而使“主旋律电影”从一开始就打上了作为精神文明建设工程的宣传烙印。
在这样的创作背景下，重大革命历史题材、英雄模范人物题材、国家重大工程题材从此成为主旋律创作的三大核心内容 [2] ，长期以来得到党政部门从资金到评奖、从政策到待遇方面的支持。先后出现过《开国大典》《大决战》《建国大业》《百团大战》以及众多老一辈革命家传记等重大革命历史题材作品，也出现过《焦裕禄》《孔繁森》《蒋筑英》《杨善洲》《钱学森》等有影响的英模人物影片，还出现过《横空出世》《飞天》《天河》《厉害了，我的国》等表现国家重大工程事件的影片。这些影片在20多年的中国电影创作中，形成了一道独特的风景，呈现了中国社会主义意识形态的话语特征和思想特征。
每一年，特别是1995—2002年，受“9550工程” [3] 的引导和各部门各地区的“五个一工程”推动，中国出现了大量的以这三大题材为主的主旋律电影，部分年份甚至达到了超过二分之一的数量。直到现在，中国独特的“献礼片”现象，仍然是主旋律电影创作传统的延续。但是，恰恰是在主旋律创作繁荣的阶段，中国电影市场受到种种因素的影响而逐渐萎缩。从20世纪90年代中期到21世纪初期，中国电影整体票房已经下滑到不足10亿元人民币，其中一半以上还是来自分账发行的进口美国电影。主旋律电影的传播遭遇了市场危机的严峻挑战，大量的主旋律电影只能通过电影频道与观众见面。当时的中央领导甚至批评某些电影把领导和评奖当作市场，并不能真正起到向民众唱响主旋律的作用。
正是在市场的挑战下，主旋律电影创作开始通过各种不同的策略来提升其观众吸引力和市场竞争力。“主旋律电影商业化”“主旋律电影艺术化”成为许多创作者努力的方向。除了人性化的色彩、平民化的视角、情感化的表达和类型化的策略之外 [4] ，还大量使用当红明星、强化视觉奇观，从而呈现出“苦情戏化”、“警匪片/侦破片化”和“英雄传奇/武侠片化”等趋势。 [5] 如《龙年警官》的侦破特点、《烈火金刚》的传奇英雄化、《红河谷》的西部片风格、《红色恋人》的言情结构等。而21世纪之后，《建国大业》《建党伟业》《建军大业》等影片，则更是将各种商业元素配置在一起，试图提升主旋律电影的大众影响力。
在文化价值观上，主旋律电影尝试借用儒家文化资源，体现出泛情化、道德化的创作特征。主旋律电影的英雄模范人物，从毛泽东、周恩来这样的“历史伟人”到焦裕禄、杨善洲这样的基层干部，都重点展现了他们的苦难、忍辱负重、鞠躬尽瘁，用“苦难之花”的模式来表现他们崇高的道德品质 [6] ，用低调、悲情的方式来软化宣传教育的坚硬和概念化。这种创作方式，虽然出现了少数比较有影响的作品，但大量的主旋律作品在采用类似的创作策略时，都会显得矫情、造作和雷同。更重要的是，在影片中伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的裂缝实际上并没有也不可能得到完全的缝合，而在价值观念上单纯地回到被五四新文化所否定的“前现代文化”，也无法为当下社会主义先进文化和精神文明建设提供创造性养分 [7] 。这不仅与20世纪80年代甚至五四时期以个性解放为核心的现代传统形成了明显的区别，而且也缺乏21世纪所要求的那种文化自信和大国崛起的精神共鸣。
2002年之后，中国电影进行全面市场化改革，主旋律电影面临的挑战更加严峻。即便是一些完成度比较高的主旋律影片，由于缺乏与观众需求的可沟通性，往往很难进入影院放映。于是，为了完成“献礼”的政治任务，一些献礼片开始采用大明星、大制作、大营销等商业策略，但这种创作方式很快被观众所熟悉，其新鲜感渐渐失去吸引力。更关键的是，这些商业手段往往会与这些作品题材和主题上的严肃性、历史事件和人物的定调定性之间产生不同程度的冲突。
虽然电影的主管部门一再提倡现实主义，要求尊重生活和艺术规律，但是多数主旋律电影习惯性的题材选择、先验的主题表达要求以及向党政部门“献礼”的功能性设计，都使这类影片大多带有明显的主题先行、概念先行的特点，艺术想象、艺术创新的空间都会有意无意地缩小。随着电影改革成果逐渐显现，电影重新回到人们文化生活的中心位置，执政者的主流价值观传播在电影领域亟须新的突破。主旋律渴望真正成为主流电影，而不是孤芳自赏的自娱自乐。
主流，通常有两种不同的含义。一种是表达了执政集团利益和需求的主流，一种是代表社会多数人利益和需求的主流。在理想状态下，这两种主流应该相互融合。正如马克思所说，“任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想” [8] ，而“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想” [9] 。在社会主义国家，广大的无产阶级理应是“统治阶级”。但在实际上，由于中国处在社会主义初级阶段，由于上层建筑与经济基础、意识形态与社会发展之间还有诸多的不平衡、不一致，导致这两种主流之间仍然会出现错位、落差。从主旋律电影所面临的现实来看，这种落差是显而易见的。体现了执政者利益和需求的主旋律电影并不能完全得到市场、观众的充分接受和认可，而真正在市场上畅销、流行的则是与主旋律有不同程度差异的所谓商业电影，这些电影成为实际上的“主流电影”，我们也可以称之为“主流商业电影”。
从商业大制作到中等成本的类型片，从几亿票房到几十亿票房，深受好莱坞影响和商业资本强力推动的主流商业电影，成为大众电影消费的主要对象。虽然商业电影也在创作上、制作上出现了一些票房与口碑一致的代表性作品，但是十多年来也屡屡受到来自各方面的批评。历史虚无主义、拜金主义、男权暴力、血腥情色、低级趣味、消费主义、感官主义、个人主义等，来自政治、伦理、美学、历史等不同角度的对主流商业电影的批评，可以说从来没有停止过。商业文化与主流价值之间，并不能直接画等号或相互转化，电影创作如何具体地做到在商业和主流价值之间取得最大公约数，甚至是建构一种能够为大众所乐于分享、主动分享的主流价值，成为中国电影在市场化变革中面临的最大难题。如果说，主旋律电影面临的挑战，是缺乏主流商业性的话，那么主流商业电影面临的挑战则是缺乏主流价值观。在这一点上，从宣传管理者到学者评论家，都在以好莱坞为例，反思中国为什么不能出现像《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名单》《勇敢的心》，以及近年的《逃离德黑兰》《间谍之桥》《血战钢锯岭》《萨里机长》《至暗时刻》《敦刻尔克》这样既有艺术性也有商业性，而且鲜明表达社会主流价值观的电影作品。
早在默片时代，美国的主流电影就关注历史发展特别是工业化过程中的“人性成本”（human cost）和社会公正等话题，不少影片通过对工业机构的社会反思，为主流价值观的凝聚提供了强大的力量。 [10] 实际上，好莱坞电影对于主流价值观的维护来自更早的情节剧的文学传统。作为对现代化的一种回应，19世纪以来的情节剧把日常生活的经验置于伦理想象中，减弱现代化带来的去位置化、异化和道德败坏。 [11] 当下，以好莱坞电影为代表的西方主流电影已经发展出针对自身社会问题的成熟的意识形态方案：它首先将阶层之间的冲突转化为个体之间道德善恶上的冲突，然后通过叙事手段将冲突激化和解决。 [12] 从文化批评的视角来看，这种方案虽然只是象征性地和暂时地消除了由社会矛盾带来的集体焦虑；但在这个过程中，它和情节剧一样，事实上弘扬或者确认了一系列主流价值。
除了在处理自身社会焦虑时所采取的意识形态方案之外，美国电影还在全球范围内寻求价值观的输出，并发展出面对多元文化市场的主流价值观的呈现方式。我们可以看到，好莱坞一直“避讳”自己的“美国电影”身份，总是愿意宣称自己是跨国文化企业，是为全球而不是美国生产所谓的“世界电影”。即便某些带有明显国家意识的电影作品，好莱坞都必然会用自由、平等、正义为核心的人道主义价值观进行包装，来“遮蔽”其作品的“国家符号”。同时，好莱坞还大量与欧洲、南美，包括亚洲的印度、日本、中国合作拍片，《勇敢的心》《泰坦尼克号》《指环王》乃至最近的动画电影《寻梦环游记》等，采用的都是全球性而不仅仅是美国的本土题材，并使用其他国家的编导、明星来吸引不同市场的观众。通过这些策略，好莱坞得以穿透不同的文化壁垒，用普适性的价值观来达到最大限度的全球共享性。
总体上看，美国的主流电影是建立在个人主义和自由主义基础上，通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过叛逆意识的暴露来维护核心秩序的稳定，通过个人自由渲染来证明人道主义观念的意识形态机制 [13] 。可以说，商业逻辑和意识形态逻辑已经趋于一致。而对于中国电影来说，主旋律与商业，长期以来很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，权威的价值观和观众的观影快感之间很难达成一致，因而构成了症候性的难题。新主流电影所要解决的，正是这种深层的症候性难题。
主旋律不主流，主流商业电影不主旋律，困扰着电影界，其实也困扰着中国的文化建设和意识形态共识。这一方面说明，我们传统的主旋律概念中，还缺乏真正的与当代生活、与当代人、与当代人的价值需求的对话和协商机制，使主旋律在某些时候脱离了当今的时代性和共享性；另一方面说明，主流商业电影在追求商业成功的时候，也缺少对文化建构的自觉认识和使命担当，没有意识到电影的商品性一定是与其文化性息息相关的。换句话说，无论是主旋律，还是主流商业电影，许多作品都还没有能够承担起建构社会共享文化、维护社会核心价值的责任。正是在这样的背景下，新主流电影的创作，应运而生。
新主流电影之“新”，新在既不同于教化功能过于明显和外在的主旋律电影，也不同于商业功能至上、甚至唯一的主流商业电影。其核心特点必须是主流市场所接受、所认可、所欢迎的大众电影，但同时又鲜明地体现了“富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善”的主流价值观的电影。新主流，要完成主流价值观与主流市场的统一，是类似好莱坞主流电影那样的价值观与商业性的融合。新主流电影，也就是未来中国的主流电影，是国家文化软实力的载体，也是国家意志与民众需求的精神汇聚。
打造这种主流电影的努力，从20世纪90年代以来，就一直是党政部门的期许和不少中国电影人探索的方向。“新主流电影”的概念最初在1999年11月下旬的中国青年电影作品研讨会上被提出过， [14] 主要表达了当时一群年轻导演群体试图改变电影创作现状和发现中国电影生机的一种更新换代的愿望。 [15] 可以说，这主要是从创作主体提出的、针对当时电影现状的“变革”和“升级”思考，并着眼于市场和青年导演参与创作的机会，而非价值观和商业观上的新主流。 [16] 因此，这轮“新主流”的讨论很快就在时间的流逝中被遗忘了。
21世纪以来，尤其是在电影领域的市场化改革开启后，创造一种可以共享的美学体系和价值体系来满足大众对电影文化的精神需求，一直处在艰难的摸索中。如何既要被电影观众喜闻乐见，又要体现主流的价值观念，这对于电影这种需要观众“购买”的文化消费形态来说，远远比消费成本低门槛甚至零门槛的电视和其他文化形态难度更高。市场奠定了一个高高的台阶，任何一部电影，无论其思想价值观如何“先进”，如果不能激发观众“购买”的欲望和行为，其传播效果就等于零，其生产模式也难以持续。主旋律电影在泛情化和商业化上呈现出来的困境，以及以《小时代》系列为代表的商业电影在价值观上的混乱，都迫使整个电影行业对于“主流”及其陈述方式进行新的思考。 [17]
正是在这样的探索过程中，近年来出现了《中国合伙人》《智取威虎山》《湄公河行动》《战狼》《战狼2》《红海行动》《无问西东》《厉害了，我的国》等一系列被认为体现了“新主流电影”特征的“标杆”影片。这些影片票房都在5亿以上，《战狼2》甚至创造了57亿的惊人票房纪录，证明了它们都是真正的市场上的主流电影。但同时，它们又体现了鲜明的爱国主义、集体主义、英雄主义、理想主义等主流精神，人们普遍认为这些作品既“好看”，又体现了“正能量”。口碑、票房、执政者愿望，通过这些作品达成了相对的一致性，这也让“新主流电影”的口号，在市场化条件下，有了真正的实践性成果作为支撑。
关于新主流电影的学理探讨也逐渐增多。张卫总结了新主流大片的四点背景和意识形态内涵，包括了主流价值体系的完整，民族主义情绪的高涨，观念上的全球和人类意识，以及党一直以来的不忘初心为人民的理念 [18] 。赵卫防认为，主流价值和类型创作是新主流大片的两个根基 [19] ；新主流电影应当将戏剧冲突、情感共鸣、影像奇观等观众欲望置于前台，进而自然和柔性地激发他们对于主流意识形态的认同，从而缝合国家意志的传导与观众欲望 [20] 。还有学者提出，应当着力建立国家主流电影与主流商业电影两大电影体系 [21] ，前者包括了主流价值观和意识形态的传播，以及民族形象和国家形象的建构，后者主要指认同主流价值观的商业电影……这些讨论，都在一定程度上对新主流电影的“新”进行了阐释。
检视这些新主流的电影作品，我们可以发现，虽然它们有的是历史题材，有的是现实题材，有的是完全虚构，有的是根据真实故事改编，但是都与传统的商业大片呈现出很大的区别。它们追求娱乐性、可视性、大众性的同时，都有明确的主流价值观的传达；而与传统的主旋律电影不同，它们从题材选择到类型创作，从一开始就在努力寻求最大限度地引发观众的情感共鸣、精神认同。换句话说，这些创作最核心的一点，不再是用主旋律去包装商业性，也不是用商业性去改装主旋律——这恰恰是先前许多创作普遍采用的策略，而是自觉地意识到：如果是被观众认同的主旋律，其本身就有商业性；而如果是能够影响到观众情感的商业性，其本身就可能体现出主旋律。换句话说，新主流电影的最大特点，就是要通过“好看”的故事、大众的类型来表现主流观众所认同、所接受、所心向往之、所同仇敌忾的主旋律。正是在这一点上，新主流电影有了重大突破。
考察这些新主流电影案例，我们可以发现，它们都体现了几个共同的特征。
第一，在题材上，无论是历史题材还是现实题材，更倾向于一个具有“敌我冲突”作为基础的“正取向”的正剧故事。在这些故事中，通过个体的努力，表现事件从逆境到顺境的转折，最终勇者胜、强者胜、正义代表方胜、中国胜。所以，这批作品大多数是军事斗争题材的作品，即便是《中国合伙人》这样的创业故事，也“建构”了蛮横的美国人作为“假想敌”，最终战而胜之。这与过去许多主旋律作品的悲情化、泛情化策略很不相同。相当长一段时间，主旋律作品的故事都过于悲悲戚戚，经常是好人不得好报的故事结构，难以引起观众的正向情感的共鸣。而新主流电影几乎都是以“我”之胜利、“敌”之失败为结局，满足了观众对于正剧的“正义感”认同的需求。克敌制胜、扬眉吐气，是主流电影的共同心理需要。“嗨起来”“燃起来”，几乎成为这类电影的共同审美体验。在客观上，这也与人们对大国崛起的认同、对英雄和超级英雄的向往有着内在的精神联系。
第二，在人物塑造上，更倾向于具有个体局限性甚至弱点的普通身份的主人公。这些影片的人物大都是基层官兵、普通青年人，而不是主旋律作品中更常见的领袖伟人或者道德楷模。无论是《战狼》中的冷锋还是《湄公河行动》中的高刚、方兴武，无论是《中国合伙人》中的成东青们还是《无问西东》中的沈光耀们，这些人物都是从个体的“低起点”开始的，身上有各种各样的“人性”弱点，甚至还受到主流体制的排斥，但是最终他们都选择了对他人、对社会、对国家、对民族、对道义的一种担当。这种来自个体的选择过程，使这些人物形象立体丰满，增强了与大众的接近性，也强化了艺术表达的真实性，更重要的是具有一种从低起点到高潮的带入感。许多时候，这些人物从个人奋斗到道义担当的选择和转变，甚至能够让观众“泪流满面”。
第三，在创作方式上，这些作品都走上了大制作的情节剧或类型片道路。它们不仅有一波三折的故事、饱满的戏剧冲突、曲终雅奏的高潮模式，许多作品甚至采用了动作类型片那种紧迫任务驱动的强动作模式，配以好莱坞式的缝合电影语法和对观影者具有强烈控制力的镜头组合和画面构成。《战狼2》《湄公河行动》等都是远远超过常规国产电影平均数的3000—4000个镜头的剪辑组合，流畅的叙事，煽情的手段，精致的制作，这些按照大众电影的规律所形成的电影语言风格和叙事风格，在这些作品中得到了比较完美的呈现。这种大众叙述的高完成度，是新主流电影形成美学效果的必要保障。
第四，在主题表达上，这些作品都鲜明地体现了个性主义与民族主义的结合。这些作品的主要人物，并不是传统主旋律意义上的“概念化”人物，他们大多有自己的性格逻辑、成长逻辑，他们是用不同的“个体”方式介入故事中来的，用马克思的话来说，即便是利他的企图，也是从个体的利益出发的。然而，这些作品通过特定的故事和情境设定，让这些主人公不仅仅是“个体”，同时他们还自觉不自觉地成了民族尊严和荣誉的捍卫者，他们的个体性被赋予了某种民族的普遍性和正义的普遍性。冷锋是一位不守规矩的被除名的退役特种兵，但是当他面对国家需要的时候，他必须站出来，而他身后就是那个“强大的祖国”。换句话说，这些影片在主题表达上完成了一个个体与国家不可分割的观念的传达；它们是从个人出发，进入主流价值的整体性的。恰恰是通过叙事所完成的个体价值与整体价值的想象性融合，将无数“孤立”的观众，缝合到了个体和国家水乳交融的意识形态共同体中了。
我们可以作一个更简洁的总结，新主流电影的特点就是：正剧题材、精良制作、低起点人物、个体视角、国族情怀、认同想象。这六大关键词，既是新主流电影与传统的主旋律所区别的地方，也是其与一般的商业电影不同的地方，当然也是它们叫好叫座的关键。它们在一定程度上，用民族主义、爱国主义以及以此为核心的英雄主义、理性主义，完成了对主流价值的传达，也使主流价值观找到了与普通观众沟通的桥梁，满足了观众对国家、民族、社会的身份认同和艺术满足，在精致和封闭的故事体验中获得了一种荣誉感、使命感和尊严感。新主流电影为大众搭建了遮风避雨的“集体想象”，强国梦与美好生活共同构成了新主流电影的主流价值共享大厦。
新主流电影成为市场主流的现实，使得人们的对这一发展态势有了更大的期待。这种期待，不仅是因为电影有了与主流市场和主流价值观相适应的主流文化产品，更重要的是电影也可能在社会生活中起到更重要的引导价值观、创造社会共识、强化方向感的作用。事实上，《战狼2》就是这样的现象，57亿票房意味的绝不仅仅是电影市场的宽厚度，而是社会在国族认同上所能产生的共鸣度。恰恰是其社会的共鸣感，使电影成了共识建构的载体。从这个意义上说，当下中国的新主流电影，还只是刚刚迈出了第一步，未来还有更长的路途要走。新主流电影，是否会像以往的主旋律电影主流化的努力一样，事倍功半、半途而废，原地踏步、不进则退，仍然是需要理论和实践加以证明的。
从目前新主流电影发展的现状来看，至少存在如下比较突出的局限性。
第一，题材的局限性。目前的新主流电影，在题材上，与当下中国人面对的现实都有一定的空间和时间的错位。有的是历史故事，《智取威虎山》是红色经典改编的革命历史题材，《无问西东》以民国和改革开放之前为主要背景；更多的影片则是国际舞台上的中国故事，是中国军人军队国家力量在国际舞台上的行动。这种时间和空间的错位，使这些作品绕开了对当下中国内在现实性的关注，回避了对现实关系和现实矛盾的艺术表述。虽然《战狼2》一开头用了一个“拆迁”作为引子，但整体来看，这些作品从题材到类型化的方式都是“非现实的”，甚至是“超现实的”；哪怕它们所依据的是“也门撤侨”的新闻，影片也是采用了类型片的假定性修辞的结果。这种题材“回避现实”的局限性，使得这些作品在建构共享价值观的时候，仍然缺乏生活的丰富性和视野的当代感。
第二，主题的狭隘性。当下的新主流电影，基本主题都是爱国主义。应该说，这些作品相对于过去的主旋律作品来说，在主题阐述上有了明显变化，它们都强调了国家与个体的关系。“每个中国人的身后都有一个强大的祖国”“中国海军接你回家”这些流行台词的背后，隐含的都是新的国家意识：国家是人民的国家，人民是国家的主人，保护每一个中国公民的人身安全是国家的责任和使命，也是我们热爱这个国家的理由。“国家爱人人”的逻辑有说服力地引导了“人人爱国家”的目标。但是，几乎所有这些作品，表现的都是观众的“国家”“民族”认同，是一种借助于外部敌对势力的戏剧性对立而建构出来的“中国性”认同。除此之外，当下中国发展中所面临的现实问题，人性在现实考验中所经历的磨难、选择和坚守，特别是在社会发展中，与每个人息息相关的自由、平等、公平、正义这些核心主题，在新主流电影中是缺位的。至今我们还几乎没有美国的《为奴十二年》《林肯》《总统班底》《白宫风云》《焦点》《华盛顿邮报》《幸福来敲门》《阿甘正传》这样的作品，也没有韩国的《辩护人》《熔炉》《出租车司机》这样体现社会坚持、追求、维护国家和人民核心价值的作品。12个词24个字的核心价值观中，有许多主题在新主流电影中是隐匿的。新主流电影只有通过对现实冲突的“正剧化”艺术呈现，彰显自由、平等、公平、正义的终极胜利，才能不仅唤起观众的国家和民族认同，而且解决现实认同、制度认同、文化认同。
第三，类型的单一性。新主流电影中，虽然也有《中国合伙人》这样的青春励志的类型，《无问西东》这样的结构新颖、艺术个性明显的作品，但绝大多数都是军事动作电影，这些作品冠以主旋律之名其实是不准确的，他们基本都是标准的“消费性”的娱乐类型片。只是在这些类型片中，置入了英雄主义和爱国主义的正面价值观。与其说是主旋律电影的类型化，不如说是类型电影的主旋律化。这些作品强烈的类型假定性，场面奇观的娱乐性，并不能产生真正有现实意义的丰富指涉。而除了这种类型之外，能够鲜明呈现主流价值观的年代题材的电影、现实题材的情节剧、青春片、体育片、法政片、政治片、社会问题片、新闻题材片、调查题材片、灾难片等，许多类型都还缺乏。中国改革开放四十年的发展变化，应该说贡献了无数通向自由、平等、公平、正义的好素材、好故事、好人物，但是由于众多的创作上的桎梏，使得这些题材和故事没有能够成为新主流电影的主流，也使得新主流电影更像是商业类型片的“价值观”传达，并不能完成对当下中国主流文化的整体建构。
今天的中国正处在一个复杂的社会转型阶段，社会矛盾错综复杂，社会利益群体差异巨大，历史和现实纠缠不清，在许多方面甚至成为“政治文化过敏期”。中国电影如何应对这种政治文化的过敏期，对于中国社会是否能够完成价值整合、步入正常发展阶段，具有显著的风向标意义。相比于“轻电影”“屌丝文化”的迎合、软化甚至回避的态度，新主流电影的提出和创作，借助电影艺术和视听语言的方式折射和回应当前的集体焦虑和价值追寻，反过来又在发挥社会价值的同时提升了电影的影响力和感染力，应该说体现了中国电影未来的主流方向。当然，新主流电影在中国未来的发展，还面临着题材扩展、类型丰富、主题开拓的巨大挑战。这种挑战，当然不仅是对电影创作生产者的，也是对电影的管理领导部门的，更是对全社会的。
对新主流电影的健康发展来说，核心的问题是电影在价值观的表达方面突破以往的单向传播，在尊重个体性的基础上关注社会的价值焦虑，并从不同的角度完成个体与他人、个体与社会、个体与历史的重新整合。新主流电影要完成对价值观的凝聚和整合，最基本的手段是从以前的抽象和先验式的建构，转变为更多考虑个体的位置，在个体性基础上探索新的主流价值观；而创作上则应当更新题材和类型的表达方式，除了军事动作电影和在现实主义情节剧之外，还可以用青春、爱情、灾难、惊险、悬疑、幻想等被青少年认可的类型形态完成价值观的陈述。在这个过程中，抛弃既有的对于结构性矛盾的“缝合”的修补策略，以建构的视角解决主流价值观的创新和传播问题。这样，才能够从根本上解决主旋律和商业性的对立问题，避免拼凑、煽情、明星效应等“头痛医头、脚痛医脚”的被动策略，通过创造新的电影文化，通过个体经验、价值体系和讲述方式的可共享性，来最终解决主旋律和商业性之间的矛盾关系。
事实上，在主流价值观的传达方面，目前最容易达成社会最大限度共识的就是爱国主义和英雄主义，纪录电影《厉害了，我的国》也是在这一点上得到了许多观众的认可。然而，中国的发展进步，中国的强大，远远不仅是国力的强大、武力的强大、经济的强大，同时也是政治越来越民主，人民越来越自由，法制越来越正义，道德越来越完善，社会越来越平等，人权越来越有保障——正如马克思所说，每个人的自由发展是社会发展的终极目标，而每个人的安全、自由、平等、幸福就是中国人的最大梦想，也是“中国梦”的核心所在。因而，新主流电影，需要用更大的创作智慧、更睿智的生活发现、更自觉的人文追求，来表现中华民族在实现自立自强过程中体现出来的追求真理、追求美好生活、追求道德理想的崇高进程。只有这样，新主流电影才能真正全面地成为中国人的精神食粮，更好地促进中华民族的伟大复兴。
此外，新主流电影还需要建构既能满足中国观众精神需求又能为全球观众带来价值共享的电影文化“通用体系”，其中的关键是整合民族主义和人类命运共同体之间的关系。我们现在更加需要用世界的眼光看中国，用世界的眼光看世界，将中国的利益纳入全球共同体之中来思考，将中国价值纳入全球的共享价值来弘扬。只有这样，中国电影才能真正做到既是中国的也是世界的，甚至中国就融会于世界之中。情感的忠贞、纯洁，道德的诚信、尊重，社会的自由、平等，人格的坚韧、牺牲，这些人类的共通价值从来都是人们赖以相互理解、相互支撑、相互激励的精神基础。当然，在整合中国和全球的过程中，中国电影真正能够具有生存优势和传播能力的还是应当基于对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀，以此为价值准绳，和全球的观众分享对于自我以及自我所生存的这一世界的建构和想象。
当然，要做到这一切并不容易，一方面是中国社会各阶层需要达成更高程度的价值观共识，这样才能为新主流电影的创作提供更宽松、宽容和自由的创作环境和批评环境；另一方面也需要电影创作者、管理者有更高的历史视野和现实认知，有更创新的艺术表现能力。最重要的是，新主流电影能够通过对中国历史和现实的深度发掘，不仅表达中国人追求美好未来的心理历程，而且能够用追求自由、平等的人道主义光辉，让新主流电影不仅属于中国，而且属于世界，用中国声音唱出电影的“国际歌”。
[1] 本文原载《现代传播》2018年第7期，系清华大学中国文艺评论基地研究成果。
[2] 参见尹鸿《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社1998年版，第6—7页。
[3] 中央提出在第九个五年计划期间，每年推出十部反映主旋律的精品电影，五年五十部，故被称为“9550工程”。
[4] 汪献平：《产业与类型：主旋律电影的转型策略》，《上海师范大学学报》（哲学社会科学版）2007年第5期；周小玲：《关于百年来中国电影类型研究的思考》，《社会科学》2010年第9期。
[5] 戴锦华：《百年之际的中国电影现象透视》，《学术月刊》2006年第11期。
[6] 王一川：《主旋律影片的儒学化转向》，《当代电影》2008年第1期。
[7] 尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》2001年第1期。
[8] 《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第270页。
[9] 《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第52页。
[10] Joan Mellen，“Treasures Ⅲ：Social Issues in American Film，1900-1934”， Film Quarterly ，Vol.61，No.2，2007，pp.10-17.
[11] Richard Pope，“Doing Justice：A Ritual-Psychoanalytic Approach to Postmodern Melodrama and a Certain Tendency of the Action Film”， Cinema Journal ，Vol.51，No.2，2012，pp.134-135.
[12] 胡克：《走向大众化的主流电影》，《当代电影》2008年第1期。
[13] 尹鸿：《灾难与救助：主流电影文化的典型样本》，《当代电影》1999年第6期。
[14] 马宁：《新主流电影：对国产电影的一个建议》，《当代电影》1999年第4期。
[15] 马宁：《2000年：新主流电影真正的起点》，《当代电影》2000年第1期。
[16] 戴锦华：《百年之际的中国电影现象透视》，《学术月刊》2006年第11期。
[17] 陈旭光：《大众、大众文化与电影的“大众文化化”——当下中国电影生态的“大众文化”视角审视》，《艺术百家》2013年第3期。
[18] 张卫、陈旭光、赵卫防等：《界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨》，《当代电影》2017年第1期。
[19] 张卫、陈旭光、赵卫防等：《界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨》，《当代电影》2017年第1期。
[20] 刘帆：《从〈集结号〉到〈战狼〉：国家意识形态的有效传递与观众欲望的隐秘缝合》，《电影艺术》2016年第4期。
[21] 饶曙光：《改革开放三十年与中国主流电影建构》，《文艺研究》2009年第1期。