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摘要 电视剧从新的艺术形态到成熟的大众文化，既是对中国改革开放四十年的记录，也是对中国改革开放历史进程的推动。历史叙述、现实关注、年代阐释、类型构建，都体现了中国电视剧作为中国最大众、最主流的文化形态的与时俱进。四十年的电视剧史就是中国的改革开放史，也是中华民族的心灵变迁史。电视剧在新时代正面临重建共享精神家园的使命。
关键词 中国电视剧；改革开放；思想解放；主流文化；大众文化
改革开放四十年，是中国电视剧从实验探索到成熟壮大的四十年，是中国电视剧与时代同呼吸共命运的四十年，也是中国电视剧与大众的喜怒哀乐息息相关的四十年。四十年来，中国电视剧工作者创作出一部又一部家喻户晓的年代经典。它们既是中国电视剧艺术史的足迹，更是中国人共同的影像记忆和情感记忆；它们既反映了中国社会的急剧变革和中国人精神世界的吐故纳新，也体现出对中国社会进步和大众的价值理念、审美爱好的积极影响。正如有人指出的那样，电视剧是这四十年中国最重要、最大众、最有社会影响的叙事样态，是这个时代的镜子，也是这个时代的灯塔，它让大众指认现实、回望历史，也为大众带来了穿越黑暗的精神光明。
虽然我国第一部电视剧《一口菜饼子》诞生于1958年，但由于历史条件所限，这时的电视剧并未取得独立的艺术地位和广泛的社会影响。一方面是播出条件的局限，由于技术设备简陋，当时的电视剧采取的是现场表演加直播的方式，更像是对戏剧的电视转播；另一方面是接收条件的制约，到1959年底，我国的电视机总数也仅有1.7万台，电视普及度极低，构不成大众传播的规模，影响力有限。中国电视剧真正成为大众艺术，已经是在二十年之后了。
1978年12月，以十一届三中全会为起点，中国开启了可以载入人类史册的改革开放。随着市场经济的逐渐合法化，社会生产力得到迅速提升，与此同时，人们对信息的需求、对精神文化的需求，也带来了新闻媒介、文学艺术的繁荣和复兴。中国的电视事业逐渐具备了发展条件。电视机的普及、电视内容的丰富，社会消费水平提高带来的广告需求，都成为电视发展的机遇。在电视发展过程中，“讲述故事”的电视剧，成为最受观众欢迎的电视形态，全国各大电视台陆续成立了电视剧制作中心，其他相关国有机构也成立了电视剧部。1982年9月17日，北京电视制片厂（1985年更名为北京电视艺术中心）成立，中国第一家专门从事电视节目、电视剧制作的专业单位宣告诞生。1983年10月，中国电视剧中心成立。电视剧创作生产进入了规模化阶段。
在改革开放初期，中国电视剧虽是新生雏凤，却稚嫩而有力地迸发出了时代声音。许多中国人刚刚经历了历史动荡与个人苦难，正面对中国社会从以阶级斗争为纲的“极左”政治向以经济建设为中心的新时期过渡的转折阶段。一批讲述人们在历史动荡年代人生际遇的“伤痕—反思”电视剧涌现荧屏，《蹉跎岁月》《女友》《有一个青年》等作品关注这一时代中的青年坎坷命运，直面历史给予人们的多重苦难。同时，这一时期的电视剧也敏锐地关注着正在发生巨变的中国现实。《女记者的画外音》《乔厂长上任记》等以改革者为主角的电视剧讲述了改革的艰辛和坚持，与“现代化”的时代步伐和声。另一方面，在文艺复兴大背景下，中国新文化经典和古代文化经典在这一时期都成为电视剧题材的沃土。过去十年被“极左”政治话语所讨伐和割断的中华文化根基被寻找和接续，改编自夏衍同名作品的电视剧《上海屋檐下》、取材自古代经典故事的《鹊桥仙》和《武松》等，重新为观众拾回了对历史中国和文化中国的记忆、传承与重写。
在艺术上，这一时期的电视剧相比此前的艺术空白有着颇多发展和突破。早期电视剧还更像是“简单化”的电影或者“镜头化”的戏剧，但随着人们对电视剧创作规律的认识逐渐加深，也随着电视剧生产能力和水平的逐渐提高，电视剧开始从单本剧向多本剧扩展，电视剧的“连续性”特征越来越明显。电视剧从一开始就带有强烈的“群众性”“大众性”倾向。1980年中央电视台拍摄的《敌营十八年》成为中国第一部“电视连续剧”，开启了中国电视剧新的时代。电视剧迅速脱离了过度政治化的创作模式，反映普通人生活的作品，如《凡人小事》《卖大饼的姑娘》等走上荧屏。随着电视广告的出现、电视商业模式的试水，电视剧的创作更是进一步融入了大众化、娱乐化的元素。《敌营十八年》的戏剧情节、《武松》的打斗场面，都将历史故事重塑为百姓的某种通俗文化。电视剧逐渐摆脱僵化的意识形态叙事模式，开始更多地表现生活本身的丰富性和多样性，通过情节剧形式来传达大众的生活梦想和价值观念。这些作品和此时的引进剧《巧入敌后》《大西洋底来的人》《加里森敢死队》等共同形成了我国电视荧幕上最早的通俗电视剧景观。当然，电视剧这种“通俗化”“娱乐化”的现象，在当时也面临尖锐的分歧和舆论压力。文以载道的创作思想与通俗文化的大众化倾向之间的差异和冲突，一直伴随着中国电视剧的发展，影响着中国主流电视剧的走向。但是，应该说，在这一时期，电视剧的严肃性、历史和现实批判性、审美的经典性、艺术的探索性仍然与那个思想解放的大时代一起，是电视剧创作的真正主流，直接影响和参与到了改革开放的思想建设和观念传播进程中。电视剧既是中国改革开放诞生的宁馨儿，也是中国改革开放精神的传声筒。
如果说前一阶段是我国电视剧进入大众传播的起步阶段，20世纪80年代中期以后，电视剧发展随着改革开放的深化进入了第一个黄金时期。电视剧成为电视频道上最受观众欢迎的内容，电视剧管理制度逐渐成形完善，电视剧生产创作机构迅速发展，大量行业外、体制化资源流入电视剧创作。电视剧的生产能力和播出数量逐渐增加。电视剧开始挑战电影作为“第一大众艺术”的地位，中国电视剧虎虎有生气地进入大众文化生活的中心。
1983年召开的第十一次全国广播电视工作会议提出了很多对后来电视发展影响深远的政策，其中最为重要的一个，是倡导中央、省、市、县“四级办电视”。这一政策“释放出一股蓄积已久的能量，顷刻之间，市、县电视台纷纷上马，热火朝天，由1982年的不足20个市级电视台一下子增加到1985年的172个市、县电视台。电视发射台和转播台从1980年的2469个增加到12159个”。 [2] 而作为接收终端的电视机的数量也随着经济发展而快速增长，从1979年的485万台快速增加到1983年的3611万台。更多的电视剧制作机构相继成立，全国性交易市场也开始初步形成。另一重大事件是在1986年，当时的广播电影电视部颁布《关于实行电视剧制作许可证制度的暂行规定》，中国电视剧许可证管理制度就此诞生，几经修订，成为电视剧制作的重要监管制度。
这一时期产生了许多经典电视剧作品。文学名著改编剧在这一阶段继续发扬光大，古典文学作品改编如《西游记》《红楼梦》，当代文学作品改编如《四世同堂》《家》《围城》，利用我国既存的文化资源，结合新时期对历史和人性的重新发现，更新了电视剧的视听语言和叙事方式，直接推动了中国电视剧艺术的发展。反思历史与展望改革的创作一脉相承，《今夜有暴风雪》《雪城》等电视剧讲述了“文革”中青年一代的坎坷命运，而《新闻启示录》《新星》等作品对改革中锐意进取人物的刻画，也继续应和着时代前进的步伐。
这一时期的电视剧创作题材进一步拓宽，改革开放引发的中国社会各方面的变化被收纳进了电视荧幕之中，生活流、日常化开始成为电视剧的新常态。一批呈现各行各业日常生活的作品涌现，如《公关小姐》《希波克拉底誓言》《便衣警察》等展现着各个行业的风采面貌，体现了改革开放带来的崭新气象。“中国的改革是从农村起步的，正是农村改革开始了中国改革的序幕”， [3] 农村故事、农村风貌也成为这一时期电视剧的重要组成部分，《篱笆·女人和狗》《辘轳·女人和井》等作品刻画了农村生活和农村人的情感，《外来妹》等作品则与时俱进地将目光投注到农村进城务工人员身上。这些电视剧建构了时代的现实空间和生活秩序，表现了改革开放以来所取得的社会发展成果，在日常叙事之下又与主流话语形成了呼应。
还值得一提的是，这一阶段引进电视剧对中国电视剧的影响。20世纪80年代，随着国内的文化解放和国际外交关系的融冰，大量海外电视剧得以进入中国观众的视野，如日本电视剧《阿信》《血疑》、苏联电视剧《春天的十七个瞬间》、墨西哥电视剧《坎坷》《诽谤》等。同时，港台电视剧也登陆荧屏，《霍元甲》等热播，《几度夕阳红》《星星知我心》等掀起收视热潮。这些引进电视剧一方面培养了观众的收视意识，其情节设置、感情表达深深地感染着从“文革”劫后重生的观众；另一方面也为电视人提供了参考样本，使得国产电视剧在形式、内容和电视语言等多方面进行探索，为之后电视剧的厚积薄发做了准备。
这一时期的电视剧也开始走向海外交流，首先是国内开办了国际性电视节，1986年的上海电视节、1989年的北京国际电视周和1991年的四川电视节都大大推动了海内外电视剧的交流与交易。 [4] 然后，以古装电视剧为首的如《红楼梦》《西游记》《诸葛亮》《末代皇帝》等作品陆续登陆海外荧屏，成为中国电视剧在世界舞台上的最早亮相，历史题材电视剧迄今仍是中国电视剧出口的重要题材类型。
在这一时期，电视剧重写历史、反省创伤、观照现实、讴歌改革、表达理想，一方面体现了与思想解放运动“实事求是”精神相一致的强烈的现实主义精神；另一方面体现了“面向世界、面向未来、面向现代化”的鲜明的改革开放胸怀。这一时期的电视剧，虽然在形态上还不够成熟，在生产能力上也远远不能与后来的年产1.5万集的规模相比，但是，它们所体现的那种人道主义的关怀、革故鼎新的勇气、一往无前的开拓性、摧枯拉朽的创新精神，都是那个青春焕发的时代所特有的，与寻根文学、现代主义、朦胧诗、探索戏剧、第五代电影、美术新浪潮等，一起构成了那个时代以人为中心、以人性为出发点、以人道为价值尺度的思想解放的时代交响曲，成为人们对“黄金80年代”的时代记忆的重要组成部分。
进入20世纪90年代，思想解放运动的政治使命宣告基本完成。以“伤痕、反思、寻根、改革”为主线的新时期文化，进入了新的主流意识形态建构时期。以党的领导为核心的革命文化、重视秩序和稳定的传统文化成为主流文化建构最重要的精神资源。与此同时，随着物质生活的改善，人们对精神愉悦、心理释放、社会认同的需求也日益提升，中国主流文化从思想解放的时代主题演进到“弘扬主旋律，提倡多样化”的新阶段。而在这一时期，已经成为第一叙事形态的电视剧，也与时俱进地成为主旋律与多样化相辅相成的文化领域。
20世纪90年代初，中国电视剧发展真正进入了黄金时代。1990年11月，由北京电视艺术中心录制的中国第一部长篇室内电视剧《渴望》在北京电视台播出。该剧立足于世俗生活和日常情感，坚持“现实主义创作方向，面向群众，贴近生活”， [5] 甫一播出便在全国引发轰动。经历了反思“文革”的阵痛、改革开放的变动、价值观念的重建，在各种政治社会力量的推动下，《渴望》就此开启了家庭伦理故事在我国电视剧中的常青树历史，守正、坚持、包容、善良，这些主题显示出了社会巨变中道德化、伦理化的社会秩序想象给予观众心灵慰藉的巨大能量。
以重大革命历史题材、革命历史题材和军旅题材为重要内容的主流意识形态电视剧在这一时期得到了迅速发展，不仅作品众多，而且在历史资料的发掘、对历史人物的情感化塑造、叙事手段的丰富性方面都取得了重要成就，用“历史”书写和“国防”主题，演绎了没有共产党就没有新中国的爱党、爱国的宏大主题，确立了电视剧在主流意识形态建构中的重要地位。大量的巩固主流意识形态、解读正统政治历史的革命历史题材作品出现。这一阶段的革命历史题材电视剧往往着眼于书写重大历史事件和重要历史人物，贡献了《长征》《开国领袖毛泽东》《朱德元帅》等作品；或者是构建革命年代的平民英雄故事，如《激情燃烧的岁月》《历史的天空》，通过更通俗化的方式将革命历史和世俗生活联系起来，使观众更容易进行日常审美。也有研究者认为，这些作品还显示出了社会变迁之中，对前一时期的意识形态、政治文明的某种怀旧，“在历史的伤痕和创伤大都痊愈了之后”，“对当前消费社会的批评以对过去的怀旧形式出现”。 [6]
还有一类则是军旅题材电视剧。电视剧对军旅的呈现从表现战争年代的军队过渡向和平时期的军队，从塑造道德楷模的军人形象变迁到现代职业军人形象。对军事文化的刻画从宣教功能开始部分转变为大众文化功能。这类题材一方面拥抱了情节剧的设定，将军旅的刚硬加上了戏剧的柔化处理；另一方面，这些军旅剧也借助外来威胁、中国崛起、军事强大的叙述框架，在爱国主义的主题中，将民族主义与国家主义结合在一起，创造了一种有效的政治共同体。《和平年代》《突出重围》《DA师》都是用军旅文化中的爱国主义唤起了观众的集体凝聚意识，从而完成民族共同体的文化塑造。
与此同时，在市场经济的推动下，电视剧的大众消费文化特性也越来越明显。1992年邓小平南方谈话与党的十四大召开，确立了建立社会主义市场经济体制成为我国社会主义现代化建设的新重心。文化领域的体制改革也随之进行，电视剧的各个环节均开始市场化。电视剧《爱你没商量》首次以现金交易的形式实现了电视剧播映权的购买，《北京人在纽约》成为第一部吸收商业贷款的电视剧，这都是这一时期商业化的先驱。从1995年起，民营制作力量准入的管理放松，电视剧制作的生产力得到解放，创造了90年代繁荣的电视剧景象。
家庭伦理剧这一时期既表达了社会转型的焦虑，也表现出人们对焦虑的某种抚慰。从《渴望》开始，《牵手》《来来往往》等成为引起社会舆论的作品，家庭伦理剧成为人们讨论家庭观、伦理观、婚恋观变化的辩论场。家庭是直观体现社会变迁的最小空间，而家文化、家国同构本就是中国文化根基之一，虽然20世纪的多次变革都呼吁中国人“破家立国”，但随着“社会现代化的进程和商业主义的潮流，市场经济和市场社会的降临，引发了人际关系、道德观念以至整个社会关系和生活方式的剧变，尤其高度发展的都市，孤独和茫然的现代，需要找寻精神的寄托和归宿，于是‘家’成了现代社会中悬浮无根的人们的救生圈”。 [7] 这些家庭伦理剧远离崇高叙事和宏大叙事，以普通人作为主人公，以生活戏剧作为主要情节，“表面上看，这些家长里短的生活场景，与社会重大问题关系不大，但实际上，中国社会最真实、最本质的反映就体现在日常生活的方方面面之中”。 [8]
这一时期，古装剧的大量出现，具备了多重文化价值，一方面肩负着对中华历史文化复兴与传承的责任；另一方面，按照新历史主义的观点来看，讲述历史是一种赋予意义的过程。“‘历史’远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的‘选择’资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种‘当代史’从而回避当代本身的质疑。历史成为获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都可以借助历史的包装粉墨登场。” [9] 《宰相刘罗锅》《雍正王朝》《走向共和》等作品都包含着今人对历史的解读，具有借古喻今、温故知新的意义。此外，这些剧集有不少着眼于汉武帝、唐太宗、康熙、乾隆等历史上的雄主明君，也为观众提供了一种全球化中的“国家想象”，“表达的是对一个强大的中国的渴望、对强者的呼唤，以及对盛世的想象”。 [10] 而古装剧的另一种走势则更加商业化，以《还珠格格》等戏说剧为典型。这些剧集本质上更像是搭在历史舞台之上出演的现代剧，历史剧中的人物的历史维度都不再重要甚至被彻底舍弃，“将帝王将相的丰功伟绩转化为日常生活的爱恨情仇，将以往对历史的宏大叙事彻底解构为日常生活中的琐屑而微观的叙事形式”。 [11] 在这些剧集中，历史史实则是和历史真相与社会问题几乎无关的消费品，成为“大众消费中时间的商品化”。 [12]
与此同时，以各种历史题材、古装类型、喜剧、城市爱情为代表的“商业”电视剧也成为观众所接受的通俗文化，在虚构性地解决现实中的焦虑和失序中，表达着大众的世俗梦想、人生选择和精神寄托。而一些带有比较鲜明的历史反思、现实批判的作品则逐渐边缘化。中国电视剧的政治正统性和大众消费性建构基本完成，电视剧前一阶段的那种探索性、开拓性、批判性的质素明显下降，其主流文化形态地位逐渐稳固。相比而言，电影、戏剧乃至文学的社会影响和社会地位都出现明显下降。电视剧几乎成为这一时代文化形态的至尊。
前一阶段的电视剧形态仍然在继续，与此同时，随着21世纪的到来和中国加入WTO，中国电视剧也进入了新的历史阶段，中国电视剧的生产规模和数量快速攀升，我国成为世界第一电视剧生产大国和第一电视剧消费大国。中国电视剧的题材和类型也进一步拓展，关注社会转型中的多种价值观，如婚恋观、金钱观、伦理观的动荡变化，并作为一种与现实、与生活贴近的艺术品类，为无情世界提供着心灵鸡汤和情感慰藉。
比起国外类型化成熟的电视剧生产，这一时期的中国电视剧无论何种题材，大都突出表现情感主题，而社会转型期的代际矛盾、文化差异、城乡关系等都融入情感故事中被一一展现，并被加以抚慰。对亲情的刻画在这一阶段呈现出两种不同景象。一类是以亲情电视剧为典型，对血缘关系进行道德化的书写，《大哥》《婆婆》等作品塑造了一系列包容、付出、克己、忍让的角色，是对传统家庭秩序、家庭伦理的一种理想化的怀旧。另一类则是如《空镜子》《浪漫的事》等作品，放低了对人物的道德刻画，以不完美但更真实的角色塑造，传达着时代的共同焦虑和对个体的谅解与尊重。对亲情的刻画渗透在绝大部分的剧集之中，不仅是现实题材，包括历史剧、时代剧、战争剧等，血缘家庭成员之间的关系与矛盾常构成叙事冲突与叙事动力。
爱情作为情节剧中的永恒元素，也是中国电视剧的重要表现内容。传统道德观倡导爱情与婚姻的统一，故而我国电视剧对爱情的展现历来多是婚恋一体。因为大部分的都市爱情题材电视剧都与家庭的成立、维系或解体相关，所以呈现的爱情想象常常不是罗曼史型的，而是充满着各种生存压力、理性与感性冲突的动态过程，如《新结婚时代》《结婚十年》等作品所呈现的那样。有研究者评价，“这些都市言情剧所极力呈现的情感世界，并不只是纯粹感性化的情绪演绎，它所遵循的依然是颇具当代性的理性逻辑”。 [13] 同时，随着电视剧娱乐功能的进一步凸显，更标准的言情故事的生产开始逐渐增多，如《步步惊心》《何以笙箫默》等作品，无论其背景设定为古代或现代，本质上都是为观众提供着浪漫化的两性关系想象。这一类作品跟传统言情小说的功能类似（或本就是改编自言情小说），主要是提供观众对现实婚恋矛盾的逃避，满足其对爱情的想象，虽然与真实现实对话乏力，娱乐和消遣功能却非常突出。
友情成为电视剧情感描写的另一大要素。角色之间的友情常在电视剧文化中扮演如黑格尔与拉康所说的“镜像”关系，“个人主体不能自我确立，它只是在另一个对象化了的他人镜像关系中认同自己的”。 [14] 《士兵突击》中的战友情、同伴情具有深厚的感染力，《三国》中对肝胆相照的兄弟情谊的刻画具有跨越时空的表现力；同样的同伴镜像还出现在了女性之间的情谊刻画上，《香樟树》《粉红女郎》刻画了一些女性同伴，这样的女性友情并不只是舒缓着女性的欲望和焦虑，同时也促进了女性意识的觉醒。
这一时期，还有其他类型的电视剧，从《乔家大院》《闯关东》等年代剧，到《潜伏》《悬崖》等谍战剧，以及数不胜数的抗战题材电视剧等，用情感纽带完成对分散个体的重组和凝聚，使现实题材电视剧的情感表达得到了某种历史想象的整合。因而，这一时期的电视剧，在纷纭复杂的社会变动中，为观众提供了“无情世界的感情”，用连篇累牍的长度，创造着人们对于自己的生活方式、生活态度、角色、身份的重新调校，为市场经济中不断流动的人们寻找着情感家园。
随着互联网对生活的碎片化重组，文化的严肃性、庄重性、整体性面临着前所未有的挑战。如同法国哲学家吉勒·利波维茨基在《轻文明》中所写的：“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的日常习惯，重塑我们的想象。它为艺术的唯一范畴所青睐，在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域成为一种价值、理想和迫切的需要。” [15] “重”常常和庄严、敬畏、意义、权威等名词相关联，而“轻”则代表着对上述这些的消解和放逐。这种社会文化思潮也深深地影响到电视剧。大多数所谓的“现象级”电视剧，似乎都更加具有某种“轻文化”的审美特征。
在这样的文化语境中，许多中国电视剧题材的呈现都变“轻”了。一向承担着解读正统革命历史的红色题材加入了偶像元素，《麻雀》《胭脂》等作品拓宽了主旋律的受众人群，但过多的儿女情长、复杂的多角感情纠葛稀释着主旋律承载的严肃庄重的题材价值和社会功能。历史题材也概莫能外，曾经正剧与戏说剧花开两枝，如今几乎只剩古装情感奇观，从《锦绣未央》到《大唐荣耀》等作品，人物的历史维度、事件的历史价值等都被相对忽视，人物的历史身份赋予情感的曲折度，人物的时代色彩赋予故事的梦幻化，成为这一类故事选择历史外衣的动力。而大量的后宫题材电视剧，则更是把历史演绎为争风吃醋、争权夺利的阴谋与阳谋并举的宫斗剧。而现实题材中，不少被批评为“悬浮剧”的作品出现，对职场、人性、现代生活的书写夸张刻板而流于表面，戏剧张力过足却缺少对话现实的力量。能称作现实题材的作品如《父母爱情》等多走温暖人心的路线，而深刻反映现实问题的作品却越发罕见。
文化变“轻”的另一端，却是电视剧的创作、播出、收视越发沉重。创作在多方角力中寻找平衡：市场驱使着电视剧的生产迎合观众的消遣娱乐需求，政策把关则期冀着电视剧创作肩负起时代使命；观众的文化审美越发多元化、分众化，主流意识形态则希望电视剧坚守主流价值观。播出在产能过剩的情况下仍是难题：我国目前每年生产电视剧300—400部，而电视台的播出能力仅能消化1/3；网络平台虽能容纳更多作品，但播放量具有明显的头部效应，大部分的播放量集中在少数作品上。我国大部分的电视剧生产，仍未能有效地触及大众。收视随着电视平台的衰弱每况愈下：我国电视的开机率、收视率每年持续下跌，电视剧也难以对抗颓势，网络平台收视虽渐入佳境，但也面对着更多的视频文化消费的包围竞争。
更为迫切的现实问题在于，当人们的生活方式越来越多样化，人们的价值观念越来越趋向差异，人们的社会地位和身份认同越来越具有圈层性，人们的历史记忆和文化积淀越来越显示出时间造成的代沟，电视剧作为一种普及度最高、覆盖性最强、叙事性最完整的大众艺术形态，似乎承担了更多的文化整合和价值观整合的作用。如何处理好传统与现代的关系，让传统文化与现代文明相互融合；如何处理好中国与世界的关系，让民族的与世界的相互包容；如何处理好现实与未来的关系，让现实的合理性与未来的目的性相统一，成为中国电视剧不得不面临的文化使命。自由与平等、公平与正义、爱与牺牲、个人与社会的新主题、新现象，呼唤着更多电视剧去正视、去表达、去建构。无论是古装剧《琅琊榜》还是年代剧《北平无战事》，以及现实题材的《人民的名义》、经典改编的《白鹿原》……都义不容辞地探讨着新时代人们对“美好生活”的向往，这种美好已经远远不只是丰衣足食所能带来的，而是每个人的自由发展与所有人的自由发展才能创造的人的尊严感。而大部分中国电视剧停留在歌舞升平的浅吟低唱和钩心斗角的阴谋传奇中，与人们对自由、平等、公平、正义的“美好生活”的向往相去甚远。中国电视剧，在新时代是否还能够像在新时期一样，成为中华民族精神演进的时代里程碑，应该说还是一张没有完成的答卷。
改革开放之初，是电视剧创造了人们对现代生活、人道理想的最初想象，是电视剧打开了人们放眼海外、观察世界的最早窗扉；改革开放四十年来，电视剧在表现中华民族敢教日月换新天的伟大历史创举和精神蜕变的同时，成为架起历史、现实和未来的精神桥梁；在改革开放四十年之后的今天，电视剧无论是在传统的电视平台还是在新兴的互联网平台传播，都将担负起创造新时代人们共享的精神家园的使命，表现出中华民族经过几百年筚路蓝缕的探索，体现出越来越鲜明的自由精神、首创精神和革新精神。中华民族的生命力将通过电视剧中形形色色的人物，体现出中华民族求自由、求解放、求正义、求光明的心路历程和奋斗精神。只有这样，中国电视剧才能成为中华民族现代化的历史和精神进程中的一面镜子、一盏明灯，记载历史的同时也被历史记载。四十年的中国电视剧，就是中华民族四十年的精神史诗，并将继续成为中华民族继承五千年灿烂文明、弘扬二百年励精图治精神、体现四十年改革开放胸怀、开创中华民族复兴大业的大纛和丰碑。
[1] 本文原载《中国电视》2018年第12期。
[2] 郭镇之：《中外广播电视史（第二版）》，复旦大学出版社2008年版，第206页。
[3] 王晓毅：《农村改革与农村社会变迁》，载李强主编《中国社会变迁30年》，社会科学文献出版社2008年版，第57页。
[4] 储钰琦：《中国电视剧产业史》，中国广播电视出版社2014年版，第63页。
[5] 阮若琳：《〈渴望〉二题》，《中国电视》1991年第3期。
[6] [美]鲁晓鹏：《历史·记忆·怀旧——电影与电视剧对社会主义的重新书写》，杨慧译，《文化研究》2014年第1期。
[7] 旷新年、马芳芳：《从“出走”到“回家”——二十世纪中国文学中的家族叙事及其文化含义》，《当代作家评论》2007年第1期。
[8] 陈友军、佩佩：《“第12届精神文明建设‘五个一工程’奖”评析》，载张海潮、白芳芹、潘超编著《剧领天下：中外电视剧产业发展报告（2012—2013）》，中国民主法制出版社2013年版，第204页。
[9] 尹鸿：《意义、生产、消费：电视剧的历史与现实》，载尹鸿主编《尹鸿影视时评》，河南大学出版社2002年版，第136页。
[10] 周根红：《新时期中国电视剧的文化生产》，中国社会科学出版社2017年版，第27页。
[11] 周根红：《新时期中国电视剧的文化生产》，中国社会科学出版社2017年版，第7页。
[12] Sheldon Lu，“Chinese Modernity and Global Biopolitics”， Studies in Literature and Visual Culture ，Honolulu：University of Hawaii Press，2007，p.144.
[13] 谢建华：《主题传承与形式跨越——中国都市言情剧经典文本分析》，《南京师范大学文学院学报》2007年第4期。
[14] 张一兵：《拉康镜像理论的哲学本相》，《福建论坛》（人文社会科学版）2004年第10期。
[15] [法]吉勒·利波维茨基：《轻文明》，郁梦非译，中信出版集团2017年版，第5页。