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摘要 观众在观看电视节目和电视剧的时候，总会领悟或者感觉到其中传达的意义。有时，意义通过直接说明的方式输送给观众；更多情况下，意义的传达是隐蔽的，制作者把自己的价值观隐藏在故事背后，使得故事呈现出来的时候仿佛自然就蕴含和显现一定的意义，这就是电视叙事的魔力。电视叙事传达意义的主要手段是叙述语言的调整，叙事过程的结构，叙事推理的组织和安排。通过这些隐蔽的修辞控制，建构着意义和真理，使观众视之为现实生活本身的昭示。
关键词 电视叙事；隐蔽；建构；意义
“没有任何一种人类交流形式是纯描述性的”， [2] 人们在传递信息的过程中都不免要同时传达一定的价值判断，电视的意义就是在电视信息呈现的同时，传达出的态度、评价和价值观。所有的电视内容都是人工制成品，它的意义不是天然存在的，而是文本生产者主动组织的结果，是由生产者发现、揭示和创生的。传达意义最简便易行的方式是直接说明，但问题在于，观众往往不会如传播者所愿，对他们传达的意义照单全收。斯图加特·霍尔把观众观看电视节目的过程定义为“解读”，并归纳出三种不同的解读方式：偏好的，商榷的，对立的。偏好的解读是接受者不加质疑地接受媒体企图传达的意识形态；商榷的解读包含了不同意见；对立的解读是指接受者保持清醒的反抗意识，对媒体试图传达的意识形态进行有意识的解构。 [3]
由于这三种解读方式的存在，简单直白地向观众灌输意义，很容易受到“抵抗”。所以电视制作者会动用各种修辞手段，将意义溶解，使之如水中盐蜜中花，可以体味却无从循迹，也就难以抵抗。其中最具有魔力的修辞手段，就是叙事。“叙事是作者向读者传达知识、情感、价值和信仰的一种独特而有力的工具。” [4] 通过呈现一个个貌似真实的故事，将意义隐藏起来，使得观众在欣赏故事的过程中，毫无戒备地接纳，这是电视传达意义，建构真理的重要手段。我们可以通过文本细读，来观察和揭示这一建构过程中的秘密。
电视叙事的基本材料是电视语言，电视修辞的基本控制是对叙述语言的控制。我们以电视短片《凝固的希望》为例，解析叙述语言如何在意义建构过程中发挥作用。该片讲述了伊朗29岁的连体姐妹拉丹和拉蕾做分离手术之后死亡的事件 [5] ，将一次失败的手术，讲述成一个“希望永存”的故事，将一对不幸死亡的姐妹，塑造成向命运挑战的悲剧英雄，体现了控制意义的修辞努力。
1.评价与描述合一
哲学家艾耶尔说：“如果一个句子是要表达一个命题，这个句子就不能仅仅提到一种情况，它一定会说一些关于这个情况的东西。” [6] 所谓“提到一种情况”就是对事实的描述，而“关于这个情况的东西”，就是发话者的态度和评价。电视传达意义的手段之一，就是把两者混合在一起，让观众难以分辨哪些是客观的，哪些是主观的。在《凝固的希望》中，两种不同功能的话语可以分解如下：
表1 《凝固的希望》中的描述与评价
所有这些话语，在节目进程中都是交织在一起进行的。一边介绍手术的危险性，一边介绍两姐妹“宁肯在手术中死去，也愿意做分离手术”，就导向了“她们很勇敢”的评价。而对手术的说法，也难以分辨哪是描述，哪是评价，因为介绍本身就是一个赋义过程：“这是从未有过成功先例的成人头部连体人的分离手术……对这个人类世界来说，这是第一次……这次手术代号为‘希望’。”
将事件的再现与评价合二为一，同时呈现在荧屏上，这种情况在电视节目中是相当普遍的。我们似乎在接受一段信息，或者观看一个事件，但是实际上，已经把它携带的意义一同收纳了。麦克卢汉深知这种建构的力量：“视听同步印象的宣传价值很高，因为它给观者提供现成的视觉形象，观者还来不及对这一印象做出自己的解释，他的思想就被标准化了。” [7] 电视语言就是这样的“视听同步印象”，它由自然符号构成，与现实本身有着相似的样貌，能够激起一种“强烈的现实感” [8] ，接受者很容易忽略其中介作用，把它当成现实本身，如果它们在呈现时就已经被赋义，那些附着了意义的特征也就被接受为现实本身的特征了。
我们来看《凝固的希望》最后一段画外音，这是一个陈述句：“7月10日，分别刻有姐妹俩名字的棺木在庄严的军乐声中抵达伊朗德黑兰机场，7月12日，姐妹俩的遗体将分别被安葬在她们的家乡。”看上去这是在描述事实，但是短短一句话，两次出现“分别”一词，再配以画面，两具棺木向着不同方向移动，使得分离比死亡更触目，就在陈述过程中完成了价值观的输送：追求理想比保全生命更重要。
如果《凝固的希望》是我们获知拉丹与拉蕾手术的主要途径，那么我们在了解手术失败的信息之时，就同时接受了这样的价值观，而这个价值观并不来自事件本身，而是来自创作者的主观情怀。创作者由此为主人公的死亡找到了意义，一个不幸事件变成了一幕体现人类崇高精神的悲剧，一场失败的手术变成了一则人类精神不败的神话。
这并不意味着每一种话语都在创造一些虚假的意义，而意味着事实有众多的理解方式，每一种话语只是在建立其中的一种理解方式，它是电视创作者通过修辞努力促成的，是人为的而不是天然存在的。
2.语义转化与意义创生
意义的创生不能随心所欲，它受到信息所由来的客观现实的制约，不能完全脱离客观现实本身的属性。你可以用拉丹和拉蕾的故事来表达人类向命运挑战的勇敢不屈，但是无法用这个故事来表达人类的科学精神和审慎态度。赋义的关键在于发现客观现实与人类思想情感的同构关系，这种同构关系来自一定社会群体的文化积淀，创作者的任务是发现和打通它们，从而实现意义的转化。
仍然以《凝固的希望》为例，看一下意义的转化是如何实现的：
表2 《凝固的希望》中意义的转化与创生
死亡与精神不灭之间的关系，冒险与勇敢之间的关系，“凝固”一词中具有的停止与保持的双重含义，这都是文化中原有的积淀，借助这些关联，制作者促成了意义的转化。
节目中大量使用了比喻，比喻的意义是通过甲事物与乙事物的某个相关点，在它们之间建立联系，使甲事物中原本不相关的点也受到影响。连体姐妹与航天员都有冒险行为，这是他们的相似点，但他们都是“为实现人类的梦想行走在生死之间”吗？其实不一定。《凝固的希望》利用他们在冒险上的相似性，让观众接受其他的相似性，以此完成了意义的转化。
来看一个更显著的案例，2010年8月15日，甘肃舟曲特大洪水泥石流灾害发生后第七天，全国哀悼日，央视新闻频道的各档新闻节目中，滚动播发了一条关于新生儿的新闻。主播导语如下：
让我们擦干泪水，继续前行。因为生命之舟已重新起航，重生之曲也已奏响。灾情发生以来，舟曲县人民医院的妇产科在灾后一共降生了12个新生儿。这些孩子就是舟曲的明天，有他们，舟曲就有未来，有了他们，舟曲也必将迎来更加美好的新生。
然后，画面上出现了婴儿的近景和特写，在温情而明亮的音乐声中，12个娇弱的小生命成为一个城市新生的象征。城市新生与婴儿诞生之间仅有一点关联，就是“新生”一词的语义关联，节目借此一点相似性，使观众忽略它们之间巨大的差异，以传达城市新生的意义。
意义转化过程在各种类型的电视节目中普遍存在。美国“挑战者号”航天飞机失事，数以亿计的电视观众通过直播目击了它爆炸的情景，其后，美国主流电视媒体迅速赋予事件以英雄主义的意义，将受害者塑造成为不朽的民族英雄。 [9] 这与央视在舟曲洪灾之后以新生儿来寓意城市的新生，在拉丹与拉蕾死后为她们的死亡寻找意义，体现出同样的修辞努力。
通过叙述语言的控制，将描述与评价合一，在客观事实与人类情感之间发现同构关系并建立联系，这都是电视传达意义的重要手段。控制越是隐蔽，遭到“抵抗”的可能就越少，观众也就越容易受到影响。
比叙事语言更隐蔽的表意手段，是叙事的结构。我们以中国电视法制节目为例来分析叙事结构的作用，因为中国电视法制节目是为数不多的公然宣称其意识形态功能的电视节目类型，我们不必花时间去证明它的意识形态性，而只需要观察它是如何通过结构的组织来实现这一功能的。
叙事理论认为每一个叙事都可以分成两部分：一是故事，也就是“什么人碰到了什么事”；二是话语，也就是“这个故事是怎样被人讲出来的”。 [10] 法制节目处理的是法律事件，这是它的故事；其目的在于树立对法律的信仰：法律是解决难题的方法，执法者是幸福生活的保障，这是它的意义。那么它的故事怎样讲出来，才能达成这样的意义呢？
叙事结构是法制节目实现意识形态功能的最重要手段。典型的法制节目的结构，符合茨维坦·托多洛夫关于“最低限度的叙述”的要求：从一种平衡开始通过不平衡达到新的平衡 [11] 。随机选取2011年11月15日《今日说法》栏目播出的《婴儿被抢56小时》为例。第一阶段，三个犯罪嫌疑人雨夜闯入民宅，抢走刚出生120天的婴儿壮壮，母亲惊恐、痛苦，婴儿下落不明，生活的平衡被打破。在此状态下，“主角”陷入绝境，孩子小，只穿了很少的衣服，天在下雨，嫌疑人都是男性不会照顾婴儿，追捕没有线索。观众对婴儿壮壮及其家庭的同情、关切，使他们产生强烈的期待，期待受害人获得保护。最后警察出场，经过周密调查，找到线索，抓捕嫌疑人，救出孩子，平衡恢复。
在法律事件中，通常都有个体或群体受损，或者人身受伤害，或者利益被损害。大部分法制节目都会按照平衡—不平衡—平衡的结构来组织他们的故事。节目开始，侵权事件发生，平衡被打破，受侵害的一方作为故事的主角，开始寻求利益的恢复。其后节目会充分呈现“主角”身处绝境的状态，令观者的心态也产生强烈的不平衡感，从而期待平衡的恢复。然后法律和执法者开始发挥作用，侵权者赔偿，犯罪者受罚，受害者得偿，新的平衡形成，观者的期待心理也得到满足。
“引起焦虑，然后以某种方式释放焦虑，这是大多数叙事的核心”， [12] 这也是电视法制节目叙事结构的核心。充分唤起观众的焦虑，然后由“法律”和它的人格化身承担起裁判者、解决者、拯救者的功能，推动平衡的恢复，观众在焦虑得到释放、期待得到满足的同时，也就接受了法律和执法者的拯救者形象。这就是中国电视法制节目实现其意识形态功能的总体修辞策略。
“叙事有能力对社会的态度和信仰进行戏剧化并给予具体形式。” [13] 通过故事结构传达意义的手段比较隐蔽，它比叙述语言的控制更容易深入人心。因为给观众的感觉，似乎不是创作者和制作者要你接受这个意义，而是故事本身呈现了这个意义。
从电视法制节目的结构特点，我们可以看到较单纯的叙事结构对于意义的影响。在更加复杂的电视文本，比如电视剧中，叙事结构也会更加复杂，此时，设计什么样的人物关系和事件发展线索，来建立其独特的“叙事—推理”链条，就成为重要的意义建构手段。我们以电视剧《蜗居》为例，看一下制作者是如何通过叙事推理来控制意义的。
杰罗姆·布鲁内认为人类有两种基本的、普遍的认知模式，都是形成意义的“理性”方式。一种是逻辑—科学模式；另一种是叙事—推理模式。前者适用于自然科学领域，寻求事物之间的普遍联系；后者适用于叙事领域，寻求事件之间的特殊联系。在前一种方式中我们获得的是理论性的观念知识，在后一种方式中，观念不直接以理论和知识的形式出现，而是被置于叙事之中。 [14]
表3 人类认知的逻辑—科学模式与叙事—推理模式
选择电视剧《蜗居》作为案例，是因为它在众多观剧者的注视之下，成功地完成了电视意义的独特建构，而依然被观众认为是真实可信的。它对贪官、第三者这样一些类型角色的塑造，颠覆了传统价值观，以叙事—推理模式推导出了用逻辑—科学模式不可能证明的意义。
《蜗居》讲述了郭海萍和郭海藻姐妹俩的故事，她们从外地来到江州市（一般认为指上海），大学毕业后留在这里工作生活，为了买下一套属于自己的房子，姐姐奋斗、挣扎，妹妹做了市政府官员的情人，两个人的命运相互交织，共同经历了人生中的重大转折。
《蜗居》播出后，颇有一些观众对妹妹海藻这个依附于贪官的第三者有所同情甚至认同，一位观众在博客中分析：
在如今人人喊打小三的年代，反倒是对这个郭海藻谩骂不起来。尤其是在最后一集，看到她挺着大肚子被宋太太打，送进医院宣告孩子保不住而且还要切除子宫。真的是个让人恨不起来的小三，没心机，没毒蝎心肠，单纯，真实，不机灵，连保护自己都不懂得。唯一值得的是，宋思明真的是用心爱着她，这也是让她无怨无悔的理由吧。 [15]
其实海藻的身份非常清楚，就是一个道德、伦理甚至法律都不能宽容的“第三者”。设想一下，如果用逻辑—科学模式证明海藻值得同情，是一件多么困难的事情，她离开满怀真情的小贝，投入一个有钱有权的有妇之夫的怀抱，一边与情人偷欢，一边对恋人撒谎。而电视剧《蜗居》通过叙事做到了这一点，人们不一定赞同海藻的选择，但会觉得事出有因，情有可原。最后郭海藻失子，宋思明丢命，在浓重的悲剧气氛中，被留在审判席上的，既不是“小三”郭海藻也不是贪官宋思明，而是人人痛恨的高房价。作者做了什么，让宋思明和郭海藻成功地逃脱了道德审判，而把绞索套上了高房价的脖子呢？
秘密就在于，通过叙事—推理模式，《蜗居》在它的人物和事件之间建立了某些特殊联系，从而使得故事情节不得不向某些特定方向发展，从而传达出特定的意义。
海藻的故事与她的姐姐海萍密切相连，在作者的设计中，海藻和宋思明从认识到成为情人的过程，正好伴随着海萍买房子的痛苦过程，每一次海藻向宋思明靠近，都是为了解决海萍的问题。通过表4可以清楚地看到这一轨迹。
表4 电视剧《蜗居》中海藻和宋思明的关系演进与海萍的关联
为了强化海藻帮助海萍的必要性，让海藻必然地出现于姐姐的故事中，《蜗居》对人物关系作了很多铺垫：
海藻因为是超生儿，差点没有被生下来，海萍保住了她的小命，姐妹俩感情非常好。姐姐有困难，妹妹不能坐视不管。
海萍与女儿骨肉分离，买房的愿望极为合理；房价太高，海萍收入太低，所有能想的办法都想了，还是凑不足首付，海萍省吃俭用的生活细节充分强化了作为姐姐的难处。
妹妹海藻必须要帮助姐姐，而男朋友又不肯出手相助。恰在此时，宋思明出现在海藻身边。他是郭家所有社会关系里唯一可能的帮助者。
由于这些铺垫，很多或然的联系变成了必然。不买房子就一定不能与孩子同住？姐姐有困难妹妹就一定要舍“身”相助？除了宋思明，郭家和苏家就不可能再有一个拿得出2万块钱的亲戚朋友？答案当然是不一定，但这就是《蜗居》所设定的人物关系，以及基于这个人物关系的叙事关联：
海萍和孩子的幸福←←房子←←钱←←海藻←←宋思明
海萍的幸福取决于房子，房子取决于钱，钱没有任何别的来源，只能来自海藻，海藻没有任何其他途径获得钱，只能来自宋思明。为了建立这个关联，作者不惜让海萍成为海藻的救命恩人，不惜屏蔽郭家苏家所有的经济来源。当这一切的铺垫做好之后，海藻与宋思明的关系就成为决定海萍命运的关键，每一次海萍的生活困境——绝大部分起因于房子——都成为把海藻推向宋思明的驱动因素。略过中间环节，关联的实质就成为：
宋思明与海藻的关系=海萍的幸福
这显然不是一种“普遍联系”，而是由《蜗居》作者建立起来的一种“特殊联系”。由于作者所设计的这种人物关系，海萍的危机越重，宋思明越能举重若轻地解决，海藻对宋思明的迷恋和欠宋思明的人情债就进一步加重，两个人的关系就越紧密。最后形成的“叙事—推理”链条就是：如果海萍买房与女儿同住的要求是合理的，海萍与海藻又别无选择，海藻的行为就是可以原谅的。
那么，海萍的要求合理吗？恰恰是在这一点上，作者点到了这一时期电视观众的死穴。为了把幸福的基础架设在一套房子上，电视剧也做了很多铺垫，因为不能住在一起，孩子不认妈妈，海萍为了攒钱买房，对自己的苛刻到了极点，这些生活细节引起观众的普遍认同。它的确部分地反映了社会现实，与人们对高房价的普遍痛恨产生了共鸣，高房价就此成为整个悲剧的替罪羊。
在这样的叙事—推理链条中，海藻和宋思明在叙事中的功能被转化了。从表5可以看出，在《蜗居》的人物关系中，存在着多种叙事可能，除了第一个已经实现的故事之外，在所有另外的可能性中，海藻和宋思明都难逃道德审判，而“高房价”在所有另外的故事中最多只是诱发因素，无法产生如此重要的叙事功能。但那都不是作者的选择，作者选择的恰恰就是第一种。
表5 电视剧《蜗居》中角色关系的多种可能性
如果这是一个宋太太的故事，海藻就是一个婚姻破坏者；如果这是小贝的故事，海藻就是一个爱情背叛者。但《蜗居》不是他们的故事，甚至都不是海藻和宋思明的故事，而恰恰是海萍的故事。在海萍的故事里，海藻是一个帮助者和牺牲者，她和主角海萍最大的敌人不是宋太太，不是小贝，而是高房价。作品通过母女分离的痛苦强化了海萍买房的合理性，海藻和宋思明成了这个合理愿望的帮手，所以他们不仅不令人憎恶，甚至还有点救苦救难的意思。
由于其他人物关系还存在，海藻并未脱出“小三”的身份，宋思明也不能脱去贪官的身份。但是“叙事事件不仅有联系的逻辑，而且有等级的逻辑”，一个故事中有核心事件和卫星事件。 [16] 在《蜗居》中，核心事件是海萍为房子而奋斗（被合理化为为幸福而奋斗），其他人物关系和事件都是卫星事件。所以海藻和宋思明在剧中的帮助者功能大大强于其他功能，这就大大减弱了他们的道德罪责。不过，由于卫星事件对观众依然有影响，所以海藻和宋思明既获得了同情，又引起了很大争议。
在这里我们看到很多可能性，在这些可能性中，《蜗居》取了其中的一种可能性，而且把它建构成为唯一的可能，观众由此接受它就是社会现实的真实反映。这就是叙事的修辞力量，以一种建构的真实传达隐蔽的意义，使得这种意义像是自动流淌出来的，从而毋庸置疑。
当然，创作者有权力做这样的选择，他们可以把海藻放置于宋太太的故事中，塑造成一个婚姻破坏者，也可以把她放置于海萍的故事中，塑造成帮助者甚至牺牲者。但是批评家却有责任告诉观众，《蜗居》的意义是如何被建构出来的；在郭海萍和郭海藻的故事中，高房价只是悲剧的诱发因素之一，而不是罪魁祸首；《蜗居》只是对社会现实的一种解释，而不是唯一解释。
“故事讲述是对真理的创造性论证，一个故事是一个思想的充满活力的证据。” [17] 电视叙事是建构真理的有效手段，它将判断和态度隐藏在叙述语言和叙事结构之中，隐藏在叙事推理模式所建立的特殊联系背后，使得观众在观看故事的过程中，不知不觉地接受它所传达的意义，这就是电视叙事建构意义的秘密。我们揭示这一过程，并不是也不可能颠覆电视的意义，而只是揭示隐蔽其中的修辞操作，从而提醒人们，即便它看上去如此可信，也并不是现实生活的唯一真相和唯一真理。
[1] 本文原载《现代传播》2013年第6期。
[2] [美]大卫·宁等：《当代西方修辞学：批评模式与方法》，常昌富、顾宝桐译，中国社会科学出版社1998年版，第62页。
[3] 罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第356—358页。为便于理解，参考国内学者陈龙的译文。见陈龙《电视文化论》，学林出版社2001年版，第40页。
[4] [美]詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学出版社2001年版，第23页。
[5] 2003年7月14日央视《东方时空》栏目播出，全文稿见http://www.cctv.com/program/oriental/20030714/100206.shtml，检索于2013年3月22日。
[6] [英]A.J.艾耶尔：《语言、真理与逻辑》，尹大贻译，上海译文出版社1981年版，第101页。
[7] [加]埃里克·麦克卢汉等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第48页。
[8] [法]马·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第2页。此处借用了电影理论家的说法，因为电视语言和电影语言都是麦克卢汉所说的“视听同步印象”。
[9] [美]艾伦·塞特：《符号学、结构主义和电视》，载[美]罗伯特·C.艾伦编《重组话语频道》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年版，第14页。文章详细分解了意义转化的过程。
[10] [美]罗伯特·C.艾伦编：《重组话语频道》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年版，第48页。
[11] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2000年版，第48页。
[12] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2000年版，第102页。
[13] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2000年版，第12、159页。
[14] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2000年版，第11—13页。
[15] 互联网资料，巍巍的个人博客，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d6a26380100g90m.html，检索于2012年8月23日。
[16] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2000年版，第40页。
[17] [美]罗伯特·麦基：《故事》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第135页。