下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
整个30年代是日本无声电影与有声电影双轨并行的时代
。尽管武士电影全面进入有声时代是在1935年，然而早在1932年底，松竹的衣笠贞之助就以他的《忠臣谱》
昭示了武士电影有声时代的到来。在这部影片中，衣笠充分借鉴了爱森斯坦等人提出的“声画对位”理论，在声画合一之外，还创造性地运用了声画对位的艺术表现手段，从而将日本有声电影艺术推进到一个新高度。正因为如此，这部影片被视为日本有声电影里最早的里程碑
。继衣笠之后，1933年，日活的伊藤大辅又拍出了《丹下左膳》，该片不仅在商业上取得了巨大成功，而且与《忠臣谱》一起，相继入选日本《电影旬报》年度十佳影片。由此可见，早在1935年——武士电影全面进入有声时代之前，武士电影有声片的制作无论是在技术、艺术、还是商业层面都已具备良好基础。
1935年，伴随着各大电影制片厂无声电影制作的全面结束，蓄势待发的武士电影有声片开始蓬勃发展起来。就在这一年，山中贞雄拍出了他的第一部有声片《国定忠治》，并继而推出了《丹下左膳百万两之壶》；伊丹万作也拍出了他的第一部有声片《忠次成名记》；稻垣浩则拍摄了《大菩萨岭1》；……在接下来的四年里，山中贞雄、伊丹万作、稻垣浩、衣笠贞之助等人又陆续推出了一批佳作，如：《河内山宗俊》（山中贞雄导演，1936）、《人情纸风船》（山中贞雄导演，1937）、《赤西蛎太》（伊丹万作导演，1936）、《大菩萨岭2》和《大菩萨岭3》（稻垣浩导演，1936）、《大阪夏季之战》（衣笠贞之助导演，1937）、《幕府警备队》（又名《新选组》，木村庄十二导演，1938）、《阿部家族》（熊谷久虎导演，1938），及《锦绘江户姿：旗本与町奴》（森一生导演，1939）等。这些影片与默片时代的武士片相比，无论在主题营构、人物塑造，还是影像风格、叙事风格上都有了较大变化，而这些变化的产生既与时代社会环境的变化有关，也与导演个人的艺术追求及风格有关。
从当时的社会环境来看，20世纪30年代，伴随日本国内社会经济状况的恶化和政治动荡的加剧，一股承接“革新右翼”改世理论的法西斯思想逐渐占据社会主潮，受此影响，日本政府也开始走向法西斯化。随着日军入侵中国东北，日本国内的文化统制也渐次深入，社会主义运动则陷入低潮。尽管军部对电影界实施全面统制是在1939年电影法颁布以后，但自1936年始，日本政府就开始对电影制作加以干预，如禁止拍摄倾向电影、鼓励创作“国策电影”等。这样一来，默片时代曾一度盛行的反叛题材的武士片则因其鲜明的思想倾向性而在当下难以为继，为了规避政府的电影审查，同时又不失却创作的独立和自由，这一时期的导演们开始将目光不约而同地转向文学作品的电影改编以及历史题材影片的拍摄。如：改编自志贺直哉同名小说的《赤西蛎太》、改编自中里介山同名小说的《大菩萨岭》，以及改编自森欧外同名小说的《阿部家族》等，这些改编作品以其丰富的意蕴大大提升了武士电影的内涵和品质；而像《大阪夏季之战》
、《幕府警备队》
这类依托真实历史事件拍摄而成的武士电影，则同样以其恢宏的气度和史诗般的格调为武士电影今后的发展开拓出一条新路。
另一方面，从武士电影自身的发展以及导演个人的艺术追求来看，1932年以后，曾经一度受到民众追捧的那些以孤独的虚无主义英雄为主人公的武士片由于其叙事模式逐步走向僵化、叙事风格始终固守单一而逐渐失去了往昔的繁盛。为了挽回武士片发展的这一颓势，一批新生的导演们以他们的个性、才华和睿智为身陷窠臼的武士片影坛吹进了一股清新的空气——这就是山中贞雄、稻垣浩等“鸣泷组”
成员所带来的庶民化的武士电影（如《丹下左膳百万两之壶》《人情纸风船》）以及才智派导演伊丹万作所带来的幽默讽刺的武士电影（如《赤西蛎太》）。
进入40年代之后，伴随着1939年4月电影法的颁布和1940年12月内阁情报局的设立，日本电影界开始进入由政府和军部实施的全面统制阶段。为了积极配合战时文化宣传的需要，军部要求所有战时的剧本创作和影片生产都必须紧密围绕政府宣传路线所倡导的“国策主题”，尤其鼓励拍摄那些宣扬军国主义和武士道精神的战争电影，在军部的这一号召、威慑和高压下，很少有导演能够做到完全置身事外，由此一方面使得这一时期的战争电影呈现出一派畸形繁荣的景象，另一方面也使得其他类型的电影创作或多或少都带上了一定的政治色彩，其中体现得尤为明显的就是武士电影创作。总的来说，这一时期，即1940年到1945年8月日本战败投降之前，武士电影创作，无论是题材、主题，甚或细节，都一致地表现出弘扬日本民族精神以及皇道思想正统的倾向。
比如：稻垣浩导演的“宫本武藏”四部曲，即《宫本武藏：开拓者》（1940）、《宫本武藏：荣耀之门》（1940）、《宫本武藏：剑心一路》（1940）、《宫本武藏：一乘寺决斗》（1942），就是通过描写日本剑圣宫本武藏从一介武夫，通过不断的努力、参悟，最后成长为一代剑侠的传奇故事，讴歌了他在武道修炼中所展现出的类似清教徒式的禁欲主义精神，这在黑泽明的《姿三四郎》及其续集（1943—1945）中同样有所体现；而牧野正博的《家光和彦左》（1941）、沟口健二的《元禄忠臣藏》（1941—1942）、内田吐梦的《鸟居强右卫门》（1942）则以赞扬武士道精神中的“忠君”思想为主题，尤其是影片《元禄忠臣藏》，不仅借赤穗四十七义士的复仇故事表达了“忠君”这一主题，还通过虚构的情节和细节，表达了皇道正统的思想和赤裸裸的军国主义思想，这从影片中大石询问天皇朝廷对浅野被判切腹事件的看法所彰显出的天皇朝廷的正义以及刚丰大人训诫助右卫门时那传声筒式的军国主义言论中可以看出；另外，像《江户末日》（又名《江户最后得日子》，稻垣浩导演，1941）、《川中岛会战》（衣笠贞之助导演，1941）、《剑风练兵馆》（牛原虚彦导演，1944）这类影片，则通过史诗般地再现激荡的政治历史风云，以燃起潜隐在民众心底的战斗豪情，而这些影片中的主人公，诸如胜海舟、武田信玄、上杉谦信、桂小五郎、斋藤弥九郎、吉田松荫等，既是时代感极强的历史英雄人物，也是日本“大和魂”的标志，尤其是影片《剑风练兵馆》，自始至终都充溢着一股慷慨悲歌之气，从而极大地鼓舞了日本士兵的战斗士气。总之，这一时期的武士电影创作，以极大的热情讴歌了诸如禁欲主义、忠君（并由此衍生至“忠于天皇”）思想、牺牲精神、武勇胆识等日本民族精神，并以此间接地为战时的文化宣传服务，从而体现出强烈的战时文化色彩。
1945年8月，日本战败投降，为了推行日本的民主化，美国占领军当局一方面废除了以“电影法”为主的电影检查制度，解散了情报局、电影公社等推行战时法西斯官僚统治的政府机构，另一方面，还于当年9月，成立了盟军司令部直属的民政情报教育部（CIE），以实现对整个占领时期日本电影的引导、审查和管理，“11月，盟军司令部列出了一个被禁主题的列表，其中包括：军国主义，复仇主义，民族主义和排外主义，歪曲历史，宗教认同，种族歧视，还有对封建忠诚的赞成，轻视生命，直接或间接的支持自杀，对妻子虐待歧视的赞同，对残酷和不公暴力的支持，反民主的观念，剥削儿童，对波茨坦宣言和SCAP命令的违抗。”
这样一来，由于大部分武士电影都难以避免表现武士道的忠义、武勇等精神品质，也离不开切腹、复仇等外在形式，因而必然会涉嫌军国主义、复仇主义、民族主义，以及封建主义等与战后自由与民主主题不相容的拍摄禁区，从而遭到审查当局的禁拍和禁映，这也是为什么在美军占领时期日本武士电影几乎绝迹的一个重要原因。这其中最典型的例子就是黑泽明导演的《踏虎尾的男人》，该片虽然早在1945年9月就已拍摄完毕，但由于影片改编自歌舞伎剧目《劝进帐》，因而被审查当局认为是封建主义的，直到1952年4月——日本独立之后，才得以公映。当然，也有极少数武士片由于沿袭了默片时代的反叛主题而得以侥幸通过，比如松田定次导演的《国定忠治》（1946）就是如此。不过，就总体而言，战后初期，即美军占领时期的日本武士电影创作相较于战前以及战时，更是举步维艰、乏善可陈。
那么，作为日本武士电影发展史上的雏形期，有声电影初期的日本武士片创作究竟具有哪些重要特征？其于整个日本武士电影发展史又具有何种意义和价值呢？
首先，有别于默片时代相对单一的政治文化语境，有声时代初期的武士片创作由于历经了战前、战时以及战后（即美军占领时期）三个不同的历史阶段，从而在创作上表现出与各历史时期的政治文化语境相适应的阶段性特征。具体而言：
战前，即1932至1939年这一时期，由于日本政府刚开始走向法西斯化，对电影的统制尚处在酝酿和宣传阶段，既没有颁布相应的政策，也没有出台具体的实施方案，因而这一时期的政治文化语境相较于战时和战后最为宽松，尤其是1932年至1936年。政治文化语境的宽松自然为武士片的导演们带来了更多的创作自由，因为他们可以通过创作充分实践其独特的艺术追求，其中最为典型的就是山中贞雄和伊丹万作，其次则是衣笠贞之助和稻垣浩，正是这些武士片导演们在技术和艺术上的不断探索和追求为武士电影的发展带来了新的面貌和质素，其中包括声画对位、深焦摄影等电影技术的运用、历史题材武士电影和庶民化武士电影的尝试，以及武士片史诗风格、诗意现实主义风格和幽默讽刺风格的探索等，这些变革和创新使得经历了默片时代辉煌之后逐渐衰颓下来的武士电影创作重新获得了生机与活力，它不仅为之后武士电影的发展奠定了重要的基础，也成为这一时期乃至整个有声时代初期武士电影创作中最为耀眼的成果，也就是说，相对于战时以及战后，这一时期武士电影的创作成就最为突出，其于整个日本武士电影的发展影响也最大——这从之后的武士片创作，尤其是新世纪武士片的复兴中可以尽数看出。
第二个阶段是战时，即1940年至1945年8月之前这段时期，如果说日本政府对电影的统制在战前还处于酝酿和宣传阶段的话，那么到了战时，就已经开始演变为正式实施阶段了，其标志就是电影法的颁布实施以及内阁情报局的设立，它们不仅对电影生产行使着生杀予夺的大权，而且要求所有的战时电影都必须或多或少地表现一定的国策主题，这就极大地限制了导演们的创作自由，且使得这一时期的武士电影创作不得不朝着极端偏狭的民族主义方向发展，其具体表现就是对忠君（并衍生至忠于天皇）、牺牲、武勇以及禁欲式人格修炼等精神品格的赞美和推崇，尽管其中也不乏佳作，但由于大部分影片都带有浓郁的战时文化色彩，有的甚至还在影片中进行赤裸裸地军国主义宣传，因而就整体而言，艺术价值并不高。
第三个阶段是战后，即1945年8月之后的美军占领时期，由于盟军司令部极力推行民主化政策，因而在大部分导演看来，这一时期的电影创作相较于战时电影统制时期要自由许多，但就武士片的创作而言，情况却并非如此，由于民政情报教育部明确地将“对国家主义、爱国主义、封建愚忠的赞美以及有关复仇、肯定自杀、赞美残忍暴力等内容”
纳入了拍摄禁区，因而武士电影的拍摄在实质上其实已经无法进行，这就使得在战时曾一度受到限制的武士电影创作到了战后更是陷入了难以为继的困境。
由此我们不难看出，有声时代初期的日本武士电影创作，唯有“战前”艺术价值最大，意义也最为深远。
其次，从影片主题来看，有声时代初期——主要是战前以山中贞雄为代表的鸣泷组成员以及伊丹万作的武士片创作有意回避了传统武士片所惯用的忠君、侠义、反叛等英雄主题，而首次将武士或浪人的日常生活及其凡俗人生纳入表现对象，与此同时，还不加掩饰地表现了低下阶层武士或浪人零若浮萍的凄惨生活和命运，从而为日本武士片内容的革新开掘出一条新路。
具体而言，在人物形象塑造上，这类武士片完成了从英雄到普通人的转变，一方面突破了传统武士片悲剧英雄式的主人公塑造模式，另一方面则表达出对武士阶层所特有的人文主义关怀。比如：影片《丹下左膳百万两之壶》中对剑客丹下左膳形象的塑造就与之前伊藤大辅导演的影片《新版大冈政谈》有着很大不同，如果说伊藤大辅镜头下的丹下左膳是一位武功高强、性情乖戾、不甘屈辱的英雄剑客的话，那么山中贞雄镜头下的丹下左膳则更像是一位长相狰狞、心地善良却又孩子气十足的邻家大叔，这从他对孤儿“小安”的关爱、照顾以及他和妻子阿藤之间的斗气、拌嘴中可以看出，不仅如此，他还在和朋友柳生源三郎不期而遇的道场对决中，置武士间对决的神圣性于不顾，故意假败并臣服于柳生，从而既维护了朋友柳生源三郎作为道场主人的名誉，又因此而顺利地凑够了被小安弄丢的赌账，很明显，在他看来，相较于自身虚浮的名声和荣辱，作为丈夫对家庭责任的担当以及身为朋友对友人困境的救助似乎更具价值和意义，这一对武士打斗经典场景的解构既讽喻了武士贵族阶层的虚伪，又消解了传统武士价值的神圣意义；而《人情纸风船》中的落魄武士海野，虽然身为武士，但早已被困苦的生活折磨得锐气全无，为了谋生，他受尽了其父昔日好友毛利先生的冷眼、嘲弄和推脱，却全无反抗的力量甚至想法，他整天唯唯诺诺、自欺欺人，其凄惨的人生经历正是江户时期大批浪人的真实写照。另外，相较于传统武士片，这类影片还有一个特点，就是打斗场面尽量简化，不同于默片时代更多以打斗取胜的武士片创作，这类影片由于将表现重心转移到人世人情以及人物心理刻画上，因而其中的打斗更多是作为影片中一种必要的点缀，比如：《人情纸风船》中就几乎没有什么打斗，《丹下左膳百万两之壶》中的打斗也大都干净利落，《赤西蛎太》中的打斗则主要以省略或者画外音的方式来处理，即使是打斗场面较多的《河内山宗俊》，也尽量避免打斗的正面化及暴力化表现，多以长镜头、全景或远景拍摄为主。
总之，这类武士片创作因其强烈的现实主义精神和人文主义关怀而在整个武士电影发展史上独树一帜，不仅如此，由于其在武士道文化之外，还体现出一种庶民文化精神，从而开启了日本武士电影发展史上的庶民化传统。这一传统虽然并非日本武士电影发展的主流，但却一直没有中断，尤其是在新世纪当下，越来越彰显出其独特魅力。
最后，从形式风格来看，有声时代初期的武士片创作正是因为有了山中贞雄、伊丹万作、衣笠贞之助等导演的努力探索和创新，才开始呈现出不同于默片时代武士片的全新形式与风格。其中，除了衣笠贞之助首创历史影片并尝试探索武士片的史诗风格而外，这一时期武士片创作在形式风格上贡献最大的还是山中贞雄和伊丹万作。
从共性上看，首先，二者的影片都具有一种明显的现实主义追求，他们“将日本的历史像处理当代的生活一样加以表现，”并以此“寻找在他们的人生中想要找到的价值。”
这从二者影片中对武士日常生活的临摹、富于生活实感的细节刻画，以及对低下层悲惨处境的冷峻审视和客观描绘中均可看出。其次，他们二者的影片在演员的表演上，都力图突破默片时代以来诸多武打大明星们所创造出的带有明显个人风格印记的模式化表演风格，而力图追求一种“客观的演技”，即演员能够根据影片内容的变化和角色的变化随时调整自己的表演风格，以塑造出多元化的、鲜活的、颇具人生实感的人物形象。比如：伊丹万作在影片《赤西蛎太》中，就让大明星片冈千惠藏一人分饰两个武士角色——歌舞伎造型十足的原田甲斐和平民化色彩浓郁的赤西蛎太，正是通过对赤西蛎太这一人物形象的成功塑造，片冈千惠藏得以突破和超越其之前在传统武士片中所固定下来的角色形象，而在演技水平上实现了一个大的飞跃。而山中贞雄为了在影片中实现最佳表演效果，同时也为了杜绝明星们模式化表演的余迹，竟自主放弃了与一些大明星合作的机会，反而起用在电影界不太知名的前进座剧团的演员，如中村翫右卫门、河原崎长十郎等，充分利用他们在“客观的演技”方面的表演潜力，塑造出一系列市井风格浓郁、把豪言壮语当成玩笑、会为自己的英雄行为感到羞涩、心地善良却又地位卑微的武士、浪人或者无赖形象。
这些前进座演员们的认真和努力为武士片的表演风格开辟出一片新天地。
另外，从个性上看，伊丹万作影片中所特有的一种幽默讽刺风格以及山中贞雄在影片《人情纸风船》中所表现出来的对诗意现实主义的极大兴趣都为日本武士电影创作风格的多元化推进做出了积极有益的贡献。就后者而言，这一诗意现实主义风格主要体现在：对不公的社会现实以及低下层群体的关注、散文化意象化的叙事风格、日常生活化的表演风格、全景远景景深镜头以及低矮摄影机位的频繁运用等。
总之，这些形式风格上的探索和创新不仅为当时的武士片创作带来了生机与活力，而且还深刻地影响到后世的武士片创作尤其是新世纪以来的武士片创作。
综上所述，有声电影初期的日本武士片创作尽管步履艰难，但在山中贞雄、伊丹万作、衣笠贞之助、稻垣浩等导演的努力下，依然取得了不俗的成绩，他们的探索和努力同样为后世的武士电影创作提供了重要的启示和借鉴意义。