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尽管日本武士电影为世界所瞩目是在20世纪50年代伊始
，然而作为日本民族最具特色的电影类型，其发端可以一直追溯至20世纪初——电影自西方传入后不久。1908年和1910年，由“日本电影之父”牧野省三导演的两部歌舞伎题材的舞台纪录片《本能寺会战》和《忠臣谱》相继上映，从而揭开了日本武士电影发展的帷幕。与中国武侠电影的演进历程相似，日本武士电影的发展同样也经历了一个从演剧化到电影化，从神怪化到写实化的转型。
在1923年以前，日本武士电影基本上是由尾上松之助主演的一系列“旧剧”电影，这些影片演剧特点十足，电影手法单一（大多是把摄影机放在一个固定的位置上进行拍摄，以全景、中景镜头为主），表演趋于程式化，武打节奏缓慢，充分体现了日本电影滥觞期的蹒跚学步、咿呀学语，不过值得一提的是，部分电影由于忍术、隐身术、变形术等要素的加入，也开始运用诸如停机再拍、倒拍、画面合成等电影特技，形象化地展现了主人公的“超自然神力”。比如在影片《豪杰儿雷也》（1921）中，整个武打场面的动作模式和歌舞伎表演基本上毫无二致，不过导演的电影化努力也是清晰可见的：一是场面背景从舞台布景换作了自然实景，二是在杀阵场面的拍摄中，充分运用了停机再拍、画面合成等电影特技，淋漓尽致地表现了豪杰儿雷也的高超“忍术”——他一会儿隐身不见，一会儿又出其不意地从敌人身后窜出。除此之外，他还变形为巨蛙，并用咒语使喷泉从地下涌出，甚至还会腾云驾雾。这些电影特技的有效运用，使影片弥漫着一股神怪之气，从某种程度上也正好迎合了下层民众的世俗文化趣味以及对超自然英雄的向往。早期此类影片的代表作还有《怪鼠传》（1915）、《涉川伴五郎——雾岛山蜘蛛退治的场》（1922）等。
1923年，关东大地震爆发，东京几乎被夷为一片废墟，电影制作中心被迫移向京都，从而一度迎来了时代剧拍摄的热潮
，而牧野省三的独立制片公司——“牧野映画制作所”
，此时也正着手于“剑戟片”的电影化革新。在美国连续打斗电影以及泽田正二郎“新国剧”的影响下，牧野省三开始在影片中追求一种真实激烈的打斗效果，他起用并培育了深谙美国动作电影的剧作家寿寿喜多吕九平和武打新星阪东妻三郎。其中，寿寿喜多吕九平喜欢在剧本中尝试运用好莱坞动作电影的一些表现手法和技巧，并将其最大限度地与日本的大众传统艺术相结合，而阪东妻三郎的表演朴实、明快、风格高大，打斗真实、激烈、富于动感，与旧剧时期“节奏缓慢而夸张的松之助风格”
形成了强烈反差，给人耳目一新的感觉。他们两位的加入，给这一时期的武士电影注入了一股新的活力，涌现出诸如《紫头巾浮世绘师》（1923）、《逆流》（1924）、《雄吕血》
（1925）、《江户怪贼传影法师》（1925）等一批佳作。牧野公司大胆起用新人，还发掘出诸如优秀剧作家山上伊太郎，优秀导演二川文太郎、牧野正博、衣笠贞之助、内田吐梦等，以及月形龙之介、市川右太卫门、岚宽寿郎、片冈千惠藏等时代剧大明星，创作出《小雀岭》（1923）、《崇禅寺马场》（1928）、《忠臣藏实录》（1928）、《浪人街》三部曲（1928—1929）等一批优秀作品。在这些影片的拍摄中，摄影机不再固守于一个特定机位，镜头运用十分灵活，出现了多角度、多方位的拍摄：除全景、中景镜头之外，还开始运用近景、特写镜头；除静止镜头之外，还开始运用移动镜头；除平角拍摄和仰角拍摄之外，还开始运用俯角拍摄；除长镜头之外，还开始有意识地运用蒙太奇以及叠印画面。为了使打斗场面显得更加激烈，牧野公司在试图加快演员的表演节奏之外，还通过慢速摄影以及画面的快速剪辑来实现动作的快节奏效果。
比如在影片《雄吕血》的一开头，就使用了叠印和淡入淡出配合使用的电影技术，通过画面的不断转换来描绘年轻武士们在松澄私塾内纵酒欢娱的场面，这一技术的使用，既交代了时间的流逝，又突出了场面的纷乱，为后面冲突的展开做好了铺垫。之后，在描绘仗势欺人的富家子浪冈和不甘侮辱的平三郎之间扭打的场面时，则使用了慢速摄影和俯拍镜头，而平三郎面对松澄先生斥责时满脸的委屈和悲愤则通过近景镜头活脱脱地展现出来。之后，平三郎在散步时无意听到同窗们议论松澄先生和他女儿，于是紧随其后并努力倾听的画面以及同窗们行走时的交谈画面则通过移动镜头来表现。而在影片后半部分，既有对平三郎的面部特写以表现其在欲望和良心之间的痛苦挣扎，又有对昔日奈美江的闪回蒙太奇以突出其内心的情愫。最精彩的是影片结尾的打斗段落，这场众捕吏追捕平三郎的镜头段落堪称默片时代武士电影打斗段落的经典。为什么这么说呢？可以看到，这段长约10分钟的打斗段落，汇集了全景、中景、近景、特写诸种景别——平三郎反复丢掷手中剑的镜头就运用了特写，它将平三郎的精疲力竭和知晓自己杀人后的良心不安通过这一细节刻画充分表现出来；平角拍摄、俯角拍摄以及仰角拍摄诸种拍摄角度——捕吏在梯顶敲钟示警以及用瓦片砸平三郎的镜头就运用了仰拍，而平三郎和众捕吏混战的场面则适时运用了全景式俯拍；以及移动摄影、交叉蒙太奇、快速剪辑和长镜头等多种电影手法——平三郎一边跑众捕吏一边追的镜头就运用了移动摄影和交叉蒙太奇，除此之外，导演还有意将打斗的演进和群众的围观两组镜头交叉剪辑在一起，相互衬托，以更好地叙述事态的发展，而长镜头的多次运用则使得整个打斗段落酣畅淋漓、一气呵成，极大彰显了打斗的真实性，另外值得一提的是，在打斗临近结束时，导演还有意将众捕吏围攻平三郎的镜头切分成许多短镜头并加以快速剪切，以强化众捕吏咄咄逼人的气势并突显平三郎的势单力薄。上述电影手法的娴熟运用，不仅营造出一种真实、紧张、激烈的打斗氛围，而且标志着1923年以后“剑戟片”电影化革新的突出成果。
当时在京都，与牧野电影公司并立的还有日活电影公司和松竹电影公司，他们也相继制作出一批武士电影的佳作。而由这两大公司培育出来的杰出新人有时代剧大明星大河内传次郎、长谷川一夫和时代剧大导演伊藤大辅、伊丹万作。其中，大河内传次郎有着高超的演技，他既能将悲剧演得火热激情，又能将喜剧演得滑稽诙谐；而伊藤大辅则以注重故事情节和擅长电影表现技巧著称，他受到法国电影和苏联电影的启发，善于运用非常短促的镜头切换和敏捷的蒙太奇手法以创造出一种令人目眩的速度感和动作感，并常常使用运动的摄影机，其摄影师唐泽弘光甚至将摄影机绑缚在身上，在混战的人群中边跑边拍摄以捕捉生动、精彩的打斗画面，由此，他可称为日本电影史上剑戟片领域的首位巨匠。而在这三大公司之外，还有一些小的独立制片公司，它们主要成立于1925年以后，由一些时代剧大明星效仿牧野公司而设立，并以制作他们自己主演的时代剧为主。众多电影公司的加入，使得这一时期武士电影的制作呈现出一片繁荣景象，除前面提到的影片之外，这一时期武士电影的代表作品还有《怒苦吕》（1927）、《忠次旅行记》三部曲（1927）、《鞍马天狗》（1928）、《鞍马天狗恐怖时代》（1928）、《新版大冈政谈》三部曲（1928）、《一杀多生剑》
（1929）、《斩人斩马剑》（1929）、《张伞剑术》（1929）、《新撰组的兴衰》
（1930）、《鲤名银平雪候鸟》（1931）、《侠盗治郎吉》（1931）、《日本武士》（1931）、《国士无双》（1932）等。
其中尤其值得一提的是伊藤大辅导演的《忠次旅行记》三部曲和伊丹万作导演的《国士无双》。《忠次旅行记》三部曲是伊藤大辅的代表作和成名作，它由《甲州战斗集》《信州血战集》和《被捕集》三部构成，故事取材于在日本民间流传甚广的国定忠次反抗权贵、仗义行侠，最终身陷囹圄的故事，主人公国定忠次由大河内传次郎扮演，影片不仅成功塑造了深受观众喜爱的悲剧英雄忠次的形象，而且娴熟地运用了当时堪称先进的电影化“表现技巧”，从而被誉为“日本电影史上最优秀作品之一”
，并当之无愧地成为默片时代武士电影的杰出代表；《国士无双》则是伊丹万作默片时代的代表作，与其他武士电影不同，它既没有忠贞或反叛式的英雄主人公，也没有令人为之动容的悲剧情节，加上武打场面设计得滑稽、诙谐，使得它在默片时代的武士电影中显得另辟蹊径、别具一格。总之，其充分体现了“才智派”导演伊丹万作的理性和幽默，并同样堪称日本默片时期武士电影的杰作。
1935年，除了一些小的独立制片公司由于经费紧张难以投资有声设备外，对于大部分公司而言，无声电影的制作基本已告结束，日本武士电影开始全面迎来它的有声时代。然而，作为日本武士电影发展史上的滥觞期和雏形期，默片时代无疑是一个无法逾越也不可忽略的重要阶段，它不仅独具特色，而且在主题设置、形式风格和制片策略上为其后的武士电影创作提供了重要的启示和借鉴意义。
首先，从主题设置上看，默片时代武士电影最突出的主题就是“反叛”。曾经在歌舞伎中大行其道的一味表现武士为主君尽忠剖腹，鼓吹武士道精神的作品此时开始淡出人们的视野，取而代之的是描写那些具有侠义精神的反叛武士对弱者的帮扶、对权势的反抗以及对封建武士价值观的质疑。在这些影片中，那些上层的封建武士大多成为批判、嘲讽的对象，而反叛武士的代表诸如下层武士、浪人、地痞、强盗等则被塑造成正义和良知的化身，他们重情重义、拼死抵抗，用自己手中的剑匡扶着社会正义，尽管其反抗是孤独的、虚无主义的，其结局也大多是毁灭性的，但其反抗精神却是令人期许、值得嘉奖的，其中最具代表性的影片有《雄吕血》（1925）、《逆流》（1924）、《小雀岭》（1923）、《鲤名银平雪候鸟》（1931）等。
其中《雄吕血》和《逆流》由默片时代武士电影的首席剧作家寿寿喜多吕九平
编剧，影片更多体现了一种反抗和虚无的思想。《雄吕血》的主人公久利富平三郎原本是松澄私塾的一名学生，虽然是下级武士出身，但他自尊自强、单纯正直，在面对家臣长之子浪冈真八郎的挑衅和侮辱时，他不畏强权、奋起反抗，但由于小人的伪证和谗言后来被私塾除名，开始了漂泊流浪之旅，即由一名体制内的武士转变为一名体制外的浪人。在漂泊流浪的过程中，由于落魄潦倒加上世人的误解，他先后两次锒铛入狱。后来在越狱逃跑时，平三郎被一位被世人冠以“贤良高洁”美名的当地权贵赤城治良三所搭救并成为他的贴身保镖，但他万万没想到，这位世人眼中的大善人其实是一个欺世盗名的恶徒。最后，为了救助被治良三迫害的奈美江夫妇，他铤而走险杀死了治良三，这时，官府的捕吏们从四面八方赶来，将他团团围住。平三郎奋力拼杀，誓死与不公正的司法体制相对抗，然而，在这个正义遭到践踏的社会，其孤独的、虚无主义的抗争充其量只能算是一种绝望的挣扎——平三郎终因寡不敌众而被捕吏所俘获，沦为权力制度的一个牺牲品。《逆流》中的主人公南条三树三郎同样也是一个不堪屈辱，因反抗而被逼沦为浪人的武士，只不过与久利富平三郎相比，他身上的虚无思想更为浓厚。影片结尾他牟足全力挥刀砍向宿敌源三郎时的决绝和嗜血，淋漓尽致地表现出其内心复仇执念得以释放的快感和反抗社会的情绪和心理，然而在这一短暂的快感之后，痛彻骨髓的却是来自心灵深处更深的绝望和虚无。在这个由地位和权势决定武士价值的社会，三树三郎虽然成功实践了对源三郎（上层武士阶层代表）的复仇，却终究难以摆脱精神被毁的悲剧。不难看出，在这两部影片中，导演二川文太郎不仅表现了这类虚无主义英雄的反抗和毁灭，还追溯并展现了他们一步步走向虚无的精神历程。这就使得影片带上了浓厚的社会批判色彩，从而为之后兴起的左翼倾向电影起到了一定铺垫作用。
而由长谷川伸编剧的武士电影《小雀岭》和《鲤名银平雪候鸟》虽然同样表达的是“反叛”主题，却另有一番景象，它褪去了虚无，增添了更多人情味，这与长谷川伸较为注重描绘反叛人物身上所特有的人性美有着重要关系。比如在影片《小雀岭》中，导演沼田红绿一方面通过叙写武士望月三左卫门由原来为封建武士道德所束缚，不得已抛妻别子到后来不堪同僚对其子德太郎的戏弄，毅然叛离整个武士阶层，携子出走浪迹天涯的前后转变历程，质疑和批判了整个封建武士道德；另一方面又通过仙吉、三太、平次三个盗匪在卖糖小孩德太郎的多次劝说下改邪归正，极力刻画德太郎的淳朴、善良、真诚，以及通过望月三左卫门内心的愧疚和悔恨表现他内心深处尚存的良知和人性，而在这些人性美的展示之外，影片还有对平次仗义救人的侠肝义胆，以及望月父子间血浓于水的亲情的描绘……这些细节刻画都使得影片弥漫着一股浓浓的人情味，让人不禁为之动容。而影片《鲤名银平雪候鸟》中的主人公鲤名银平，同样兼具反叛性与人情美，尤其在影片后半部，他在听闻情敌卯之吉因不堪帆立家丑松头领的欺凌和侮辱以致铤而走险去报仇一事后，为了自己心上人阿市今后的幸福，置个人安危于不顾，不畏强权，毅然挺身而出，赶去救助，不仅帮助卯之吉报了仇，而且事后将所有罪责揽于一身，甘心代替卯之吉遭受囹圄之苦。他的侠义与痴心使得整部影片情意浓浓，伤感气息十足，正可谓：“英雄气长，儿女情更长”。
除上述影片之外，默片时代具有反叛主题的武士片还有很多，如《鞍马天狗》（山口哲平导演，1928）、《怒苦吕》（白井战太郎导演，1927）、《谐谑三浪士》（稻垣浩导演，1930），以及伊藤大辅导演的《忠次旅行记》三部曲（1927）、《新版大冈政谈》三部曲（1928）、《斩人斩马剑》（1929）、《侠盗治郎吉》（1931）等。总的来说，这些武士片都以“反叛”为核心，然而具体来看，却又呈现出不同的风格特色，有的倾向于虚无，有的偏重于人情，也有的虚无、人情两者兼具，它们都对后世的武士电影创作以一定启发和影响。尤其是其中的反叛主题，曾一度成长为日本武士电影的重要主题，并在六十年代取得了高度成就，从而蜚声海内外。而“虚无”和“人情”的特征因子也随着日本武士电影的不断发展而渐次呈现出更为多元化的样貌，进而也在一定程度上丰富了日本武士电影的创作。因而，我们在考量和探究日本武士电影发展过程中后续这一切现象成因的时候，不应忽略其肇始源头——默片时代的孕育和滋养。
那么，为什么会在默片时代出现如此众多具有反叛主题的武士电影呢？从内因上看，当时恰逢关东大地震
之后，社会动荡、经济萧条、民生凋敝，人们的精神信仰处于严重的失重状态，对政府和社会的不满情绪与日俱增。一方面，绝望、悲观和虚无的思想在小市民阶层中逐渐弥漫开来；另一方面，资产阶级为了尽量减少自身损失，则试图将经济危机的后果转嫁到工人和农民身上，这就势必导致阶级矛盾的进一步激化，从而迫使工人阶级开始起来反抗，并在自发反抗的过程中开始有了战斗性的社会觉悟。这一动荡局势和社会心理反映到电影中，则自然带来了以反叛为主题的武士电影的大量流行以及孤独的、虚无主义英雄主人公的大行其道。其中，反权威、反体制，以及虚无主义的反抗等反叛主题表达了广大民众对现存制度以及统治阶级的不满和憎恶；而众多孤独的、虚无主义英雄的塑造则一方面使民众反秩序、反权力的渴望得到了某种替代性满足，另一方面他们还可以通过欣赏这些影片所带来的悲剧体验更好地宣泄郁积在其心中的仇恨、悲观、绝望和虚无的焦躁情绪。而随着无产阶级解放运动的出现和日益高涨，这类具有反叛主题的武士电影在虚无主义之外，还开始更多地融合现实主义手法，体现出强烈的现实批判精神，并一度成为倾向电影的先声。至于部分影片中所表现出来的对人性人情的关注，则源自大正时代自由民主的文化氛围，当然，它也在一定程度上契合了日本近代文学以来关注人性人情的传统。
从外因上看，自1915年美国连续电影在日本公映以来，日本武士电影在向近代化演进的过程中，于主题和形式两方面都受到了美国连续电影（即连续打斗影片）和之后兴起的美国动作电影的极大影响。就主题方面来说，当时在日本盛映的美国影片诸如道格拉斯·范朋克
主演的《佐罗的标记》（1920）、《三个火枪手》（1921）、《罗宾汉》（1922）、《巴格达窃贼》（1924）（获电影旬报10部佳片评选优秀娱乐影片第一名
）、《唐·Q，佐罗的儿子》（1925）（获优秀娱乐影片第二名
）、《黑海盗》（1926）（电影旬报10部佳片评选第七名
）、《铁假面》（1929），亨利·金导演的《可嘉许的大卫》（1921年出品，1923年在日本公映），詹姆斯·克鲁兹导演的《奋起的懦夫》（1924），乔治·菲茨莫里斯导演的《破门而入》（1923）、约翰·福特导演的《三恶人》（1926）等影片，其主题都不外乎是反抗、斗争、复仇之类，主人公虽然有的出身贵族，有的是盗贼，有的是平民，但都是自由而反叛的英雄，他们技艺超群、活力十足、行侠仗义、不畏强权、富有反抗精神，常常充当正义、民主和良知的化身。这些影片对1923年以来的日本武士电影从主题设置、情节结构到人物形象塑造等方面都有着重要影响，并一度成为当时日本武士电影竞相模仿和改编的对象。比如：1923年12月牧野公司出品的影片《怪杰鹰》（寿寿喜多吕九平编剧、二川文太郎导演）就被认为改编自美国动作电影《佐罗的标记》
，这主要是因为二者在情节上具有极大的相似性——都是时逢暴政，都是为民请命、伸张正义，而在情节之外，片中蒙面英雄佐罗的形象还直接启发日本电影创造了蒙面英雄鞍马天狗的形象。而1923年在日本公映的美国“善恶人英雄”类影片《破门而入》
则被认为直接催生了默片时代武士电影的代表作《雄吕血》，这是因为二者不仅在情节安排、人物形象塑造、情绪结构上有着极大的相似性，而且两部影片片头的说明性字幕在内容上也基本相同
，并且，受其启发而诞生的日本产“善恶人式的”流浪英雄同样也在日本武士电影史上留下了鲜明的印迹，诸如平三郎、忠次、鼠小僧、丹下左膳等都是这类形象的代表。类似这样改编的例子还有很多，如：1930年出品的《谐谑三浪士》（稻垣浩编剧并导演）被认为改编自《三个火枪手》
；1927年1月牧野公司出品的《狼火》（山上伊太郎编剧、金森万象导演）被认为是《可嘉许的大卫》的历史题材版
；1926年12月公映的《侠客》和1928年9月出品的《侍童帮》被认为是《奋起的懦夫》的改编作
；而1928年10月出品的《浪人街》第一部则被认为是受到了约翰·福特《三恶人》的影响。
值得一提的是，由于这些美国片中的英雄大多显得英勇而多情，受此影响，默片时代武士片中的男性英雄也显得格外多情一些
。
其次，从形式风格上看，默片时代武士电影最大的贡献在于它奠定了日本武士电影写实化风格的基础。正是在这一时代，日本武士电影完成了从演剧化到电影化的转型，而在这一转型的基础上，日本武士电影开始探索发展出自己独特的形式与风格。那么，为什么会在默片时代出现这一转型，这一转型对日本武士电影的形式和风格带来了哪些具体变化，这些变化对后世的武士电影创作又有什么影响呢？
就转型动因来看，其实存在多方面契机，最主要的就是美国电影的影响。一战以来，随着美国连续电影和青鸟电影的大量引进，日本观众开始对本土演剧特点十足、程式化风格浓郁的新派电影和旧剧电影表示出不满，改革的呼声日益强烈，与这一呼声相应和，一批锐意革新的有识之士开始思考探索日本电影的现代化之路，这就是由归山教正
发起的“纯电影剧运动”
，这场运动历经大约五年，即从1918年到1923年，提出了一系列基于电影本体论思考的改革主张
，这些主张不仅催生了一批“现代剧”的电影新作，如：《生之光辉》《深山的少女》《京屋衣领店》《骷髅之舞》等，而且为之后牧野公司着手“剑戟片”的电影化革新指明了方向。另外，在日本本土戏剧界，受西欧文艺思潮影响，自明治时代就开始了对日本戏剧主要是歌舞伎的改良，从九世市川团十郎、福地樱痴提倡“活历史剧”到坪内逍遥提出新史剧创作理论，再到从艺术座退出的泽田正二郎于1917年正式创立新国剧，以历史题材为主的传统歌舞伎经历了一次从内容到形式的近代化变革。尤其是泽田正二郎发起的新国剧，在演出中得到观众热烈追捧，如《月形半平太》《国定忠治》等，剧中以写实的暴力化剑斗取代了传统歌舞伎写意的舞蹈化剑斗，给观众带来一种全新的观剧体验，它同时也启发了牧野公司创立者牧野省三将这种逼真的动感引入其“剑戟片”制作，从而进一步推进了武士片的电影化转型。
经过转型之后的武士电影，在形式风格上较之前的“旧剧”电影有了很大的变化，其中最突出的就是写实化风格的确立，具体而言，表现在以下三方面：一是场景设置的写实化，可以看到，早期松之助主演的一系列旧剧电影，除了忍者系列的“神怪片”之外，大部分影片都类似歌舞伎的舞台纪录片，其场景设置具有浓郁的舞台化风格，正是在牧野公司着手“剑戟片”的电影化革新之后，大量的不仅仅作为静态背景的外景拍摄才被运用到武士电影中。二是杀阵场面的写实化，它包括打斗的写实化、表演的写实化以及运镜方式所带来的真实感，这在阪东妻三郎主演的影片中有着突出表现。与此前松之助节奏缓慢、注重程式的打斗明显不同，阪妻的打斗没有固定招式，他时而挥刀大战，时而近身搏击，腾挪跳跃，动感十足。而且其表演也较松之助更为朴实，松之助的打斗轻盈、优美、即使遭遇劲敌也始终面不改色，无论激战多久也没有疲倦之时，表演极尽夸张之能事，而阪妻的表演则显得真实暴力，紧张动人，不仅打斗双方都会有疲累之时，而且不至最后一刻，胜负难卜，从而显得张力十足。另外，在杀阵布局上，这一时期武士片在单打独斗的经典布局之外，还发展开拓出一对众，多对众的大场面杀阵布局，且往往用长镜头辅以各种角度（如俯拍、仰拍等）加以拍摄，一气呵成，带给观众一种时空的真实感，如《雄吕血》《浪人街》（第一部）等就是如此。三是女性角色扮演的写实化，早期的旧剧电影要么没有女性角色，要么即使有，也多由男性扮演，沿袭的是歌舞伎的女形表演
，直到纯电影剧运动兴起，现代剧中才有了真正的女演员，而武士片中开始起用女演员则是在牧野公司着手“剑戟片”的电影化革新之后，女演员诸如玉木悦子、森静子、望月礼子、伏见直江、伏见信子等在影片中的表演真实、细腻、动人，为默片时代的武士片增色不少。
这一写实化风格极大地影响了后世的武士电影创作，尤其是对杀阵场面的表现。随着电影技术的进一步发展，不仅在视听效果上力图更加逼真，而且还逐步与日本特有的剑术文化相结合，写实化地再现了居合道、二刀流、一刀流等日本剑术特有的程式、技法和流派。与中国剑术偏重套路演练，强调武舞之姿的表演艺术不同，日本剑术更偏重实战演练，强调的是一击必杀的格斗技术。而就具体技法而言，日本剑术也不似中国剑术那么丰富、精微，而是显得更为简单、直接，但招招够狠、招招致命。与中国剑术的轻盈灵动相对照，日本剑术更强调力量和速度。这些日本剑术文化的特有属性决定了其更适合于用写实手法加以表现，也唯有如此，才能更加淋漓尽致地展现日本剑术的特有风采，进而使其从类动作片属性的一般性动作场面上升到具有鲜明日本民族风格的标识性动作场面。除此之外，对写实精神的注重也在一定程度上影响到后世的武士电影创作，具体而言，后世武士电影创作对历史题材的偏好以及在处理历史题材时所持的“严谨考证、尽量忠实、适当表现”的创作态度都是受默片时代形成的这一写实精神的影响。
最后，从制片策略上看，默片时代武士电影成功地运用了明星策略和系列影片策略，这不仅在当时掀起了武士片的观影热潮，而且对后世武士片创作极具启发意义和借鉴意义。首先，我们来看“明星策略”，这里所谓的明星策略，其实指的是默片时代武士电影中所出现的明星制
。从当时武士片的演员情况来看，旧剧的大部分都是由当时头号影星尾上松之助
主演的，作为日本影坛的首位武打明星暨电影巨星，他一生主演了近一千多部古装片，备受观众喜爱和欢迎，遂被誉为“宝贝阿松”
或“台柱子阿松”
。而在尾上松之助之后，即牧野省三离开日活成立独立制片公司并开始着手“剑戟片”的电影化革新之后，日本影坛又陆续涌现出一大批新兴的武打明星，如阪东妻三郎、月形龙之介、市川右太卫门、岚宽寿郎、片冈千惠藏、大河内传次郎、长谷川一夫等，他们以其精彩写实的打斗和富有个性化的表演同样在当时观众心目中烙下了深深的印迹，尤其是阪东妻三郎和大河内传次郎，在当时并称为日本时代剧的两大巨星，拥有大批忠实、狂热的影迷，正是他们，创造了二三十年代日本武士片的繁荣和辉煌。
那么，“系列影片策略”的情况又是如何呢？在谈这个问题之前我们首先必须明了什么是“系列影片”。所谓“系列影片”，指的是内容具有一定连续性或相关性，主要演员或重要角色基本不变或变化不大，多部组合成篇且构成一定系列的影片集合。其中，各部影片尽管在内容上存在一定关联，但就每部影片自身情况而言，却又是自成起讫、相对独立的，即每部影片的故事情节具有相对完整性。作为一种制片策略，系列影片的形成大多是因为前部影片获得了巨大成功，制片人或导演想利用它在观众中业已形成的口碑效应，继而制作出一系列与之同名的续集影片，以吸引观众前去观看从而获得更大盈利。比如美国卢卡斯电影公司出品的“星球大战系列”，华纳公司出品、基努·里维斯主演的“黑客帝国系列”，香港刘伟强导演的“无间道系列”等都是如此。也有的系列影片改编自连载的系列畅销小说或漫画，如“哈利波特系列和“古惑仔系列”。而续集部数的多少则主要取决于它们在电影市场的受欢迎程度，少则两三部，多则达几十部，比如日本松竹映画出品的“寅次郎的故事系列”就多达48部，堪称目前世界上最长的系列电影。
作为一种既保险又经济的制片策略，“系列影片策略”在日本武士电影发展史上曾得到过充分运用，尤其是在日本武士电影发展的黄金时期
。而如果要探寻其源头，则同样可以追溯至默片时代。据有关资料
[1]
显示，早在20世纪二三十年代就有了日本武士电影系列影片的制作，比如：岚宽寿郎主演的“鞍马天狗系列”
、牧野正博导演的“浪人街系列”
、伊藤大辅导演的“忠次旅行日记系列”和“新版大冈政谈系列”
等。这些系列影片在当时都不同程度地受到了观众的喜爱和欢迎，从而为其后这一策略在日本武士电影发展中的进一步运用奠定了良好的基础。受此影响和启发，继默片时代之后，日本武士电影就一直没有中断过系列影片的制作，而在武士电影发展的黄金时期，更是盛产了一批日本武士“系列电影”的经典，比如：稻垣浩和内田吐梦导演的“宫本武藏系列”、牧野雅弘和松田定次等导演的“丹下左膳系列”
、内田吐梦和三隅研次等导演的“大菩萨岭系列”、五社英雄导演的“牙狼之介系列”、胜新太郎主演的“座头市系列”和“御用牙系列”、市川雷藏主演的“眠狂四郎系列”和“忍者系列”，以及若山富三郎主演的“带子雄狼系列”等。这些系列电影的出品，一方面使得日本武士电影作为一种类型电影更加成熟和完善起来，另一方面，也在一定程度上促进了日本武士电影的大众传播和品牌构成，其中诸如宫本武藏、座头市、眠狂四郎、丹下左膳、拜一刀等主人公形象不仅为日本观众所熟知，也深受世界主要是欧美观众的欢迎，他们成为人们了解和走进日本武士电影的一个窗口。
总之，默片时代是日本武士电影发展的源头，当下乃至黄金时期武士电影的诸多特征都可以溯源至默片时代，从某种程度上说，它勾勒了日本武士片的雏形，也奠定了日本武士电影发展的基础。而它在主题设置、形式风格和制片策略上的尝试和探索不仅为后世的武士电影创作提供了重要的启示和借鉴意义，也昭示出其在日本武士电影发展史上不可替代的地位和价值。
[1] 这里的资料来源主要有两个：一个是《英皇EE：独家台湾三区日本无声电影典藏套装版》中有关日本武士电影的影像资料；另一个是Alain Silver， The Samurai Film ，Woodstock & New York：The Overlook Press，2005，pp.273-277专著后面附录中所提供的有关默片时代日本武士电影的文字资料。