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1952年，随着《旧金山对日媾和条约》和《日美安全保障条约》的签订生效，日本结束了长达六年之久的美军占领体制，重新获得了独立。与此同时，由于盟军司令部（GHQ）的电影检查制度随之宣告结束，长期被禁的日本武士电影也重新获得了拍摄和放映的自由，在日本民众的倾力追捧下，日本武士电影迅速开始复辟。而在电影企业层面，1951年东映成立，1954年日活复归，至此日本形成了松竹、东宝、大映、新东宝、东映以及日活六大公司并立的局面，并确立了以工业化方式大批量生产电影的体制，六大公司间的竞争使日本电影进入了重要的创作时期，也带来了日本武士电影的繁盛局面，其中，尤以东宝和东映的贡献最大，成就最为突出。
50年代初，东宝就推出了稻垣浩导演的《佐佐木小次郎》三部曲（1950—1951）
、《战国无赖》，森一生导演的《荒木又右卫门：决斗钥匙铺十字路口》（1952），以及牧野雅弘导演的《次郎长三国志》九部曲（1952—1954）
等武士片。尽管此时大映出品的《罗生门》（黑泽明导演，1950）和《地狱门》（衣笠贞之助导演，1953）通过斩获世界大奖
率先将日本时代剧引入了西方视野，并在一定程度上催生了欧美影评界对“武士电影”这一概念的命名，但由于这两部影片更侧重于展现一种异国情调，而离武士精神相距甚远，因而严格来看，50年代走出国门的第一部武士片应该算是东宝出品的《七武士》（黑泽明导演，1954）。这部影片不仅摘取了当年度威尼斯国家电影节的银狮奖，而且以其对武士精神与命运的深刻解析、宏大精细的武打场面设计，以及崇高悲壮的史诗风格为战后的武士电影树立了新的典范。而作为一种动作片原型，它还对西方电影产生了一定影响，比如：1960年，好莱坞导演约翰·斯特奇斯（John Sturges）就将《七武士》改编成西部片《豪勇七蛟龙》（又名《七侠荡寇志》），此后，在1966—1972年间又连续推出该影片的三部续集并于1998年再度重拍；与此同时，“克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）导演的西部片《为了一些美元》还直接模仿《七武士》里的人物、细节、场面和台词”
，由此可见其在西方影迷当中的受欢迎程度。而这些则是《七武士》之前的武士电影所不曾有过的，从某种程度上说，正是从《七武士》开始，日本的武士电影进入了一个崭新的时代。继《七武士》之后，东宝公司又推出了稻垣浩导演的《宫本武藏》三部曲——《宫本武藏》（1954）、《宫本武藏：一乘寺的决斗》（1955）和《宫本武藏：决斗岩流岛》（1956）。作为首部彩色版的《宫本武藏》电影，影片上映后不仅在国内备受好评，而且还斩获第28届奥斯卡金像奖的荣誉奖——也就是当时的奥斯卡最佳外语片奖，并“以《武士》的片名在西方广受赞誉”。
而其主演三船敏郎也因在这部影片以及之前《七武士》中的出色表现而声名大振。
紧接其后，作为东宝公司的御用导演，黑泽明和稻垣浩在整个50年代还陆续拍摄了《蜘蛛巢城》（黑泽明导演，1957）、《柳生武芸帐》（稻垣浩导演，1957）、《战国英豪》（黑泽明导演，1958）、《柳生武芸帐：双龙秘剑》（稻垣浩导演，1958）以及《剑豪的一生》（稻垣浩导演，1959）几部武士片佳作。这些影片无一例外都是由三船敏郎担纲主演，无论是《蜘蛛巢城》中深陷于人性罪恶渊薮而不能自拔的大将鹫津武时，还是《战国英豪》中忠肝义胆、智勇双全的大将真壁六郎，抑或是《柳生武芸帐》中为了爱情不惜拼上性命的霞之忍者多三郎，三船敏郎都能拿捏得恰到好处，他尤其擅长扮演那些正直、强悍、粗犷、豪放，充满阳刚之气的英雄人物，而这恰好符合刚刚从战争失败阴影中走出来，尚未恢复文化自信的日本国民心中对自身文化形象的一种理想主义期待，这也是为什么三船在五六十年代如此盛行的一个重要原因，可以说，正是凭借其精湛的演技和英武的外表，三船敏郎一跃而为五六十年代最为耀眼的时代剧大明星。另外，在上述影片之外，东宝公司还出品了堀川弘通导演的《元禄忠臣藏：大石最后一日》（1957）、日高繁明导演的《眠狂四郎无赖控》第一部（1956）和第二部（1957），以及川西正纯导演的《眠狂四郎无赖控：魔剑地狱》等影片，这也是“眠狂四郎”系列电影的首版，其主角眠狂四郎均由当红小生鹤田浩二扮演。总之，由于有黑泽明、稻垣浩、三船敏郎、鹤田浩二等大导演、大明星的加盟，东宝的武士片在整个50年代占据了不可匹敌的霸主地位。
其次是东映。作为50年代初新成立起来的一家电影公司，东映在成立之初就将拍摄重点放在了剑戟剧上面，并于1954年大力推行“双片制”，开始批量生产那些周期短、成本也较低的剑戟剧，比如：《新诸国物语·红孔雀系列》（萩原辽导演、中村锦之助、东千代之介等主演，1954—1955，共5部）等，尽管这一举措为东映带来了巨大商业利润，并使其票房在1956年一度跃为六大公司之首，但影片质量却实在堪忧，因而综合数量和质量来看，我们还是认为东宝的武士片居于50年代之首。不过，在东映出品的大量剑戟剧中，也不乏一些优秀之作，况且由于其制作的大多是标准的时代剧，且起用了老牌时代剧大明星片冈千惠藏、市川右太卫门，人气明星大友柳太朗，以及美少年中村锦之助、大川桥藏和东千代之介等新人，从而使得其影片深受大部分普通观众尤其是青少年观众的喜爱。
在东映出品的诸多影片中，最值得一提的是内田吐梦导演的《血枪富士》（1955）、《大菩萨岭》三部曲（1957—1959）以及松田定次导演的《凤城的新娘》（1957）、《忠臣藏：樱花之卷 菊花之卷》（1959）几部作品。其中，《凤城的新娘》作为日本第一部彩色立体声宽银幕电影，带有一种典型的轻喜剧风格，影片浪漫诙谐，在批判武士特权阶层的同时又带有一种粉饰现实的理想主义色彩。而《忠臣藏：樱花之卷 菊花之卷》则是松田定次这一时期三部“忠臣藏”题材电影版本中的其中一部，较之前“忠臣藏”题材的电影版本相比，这部影片增加了大石向胁坂交接城堡时对浅野幼年的回忆、赤穗义士在进攻吉良宅邸前和亲人依依不舍的告别，以及大石阐明这次复仇的真正意义在于反腐等情节内容，从而使得影片别具一种抒情性和政治隐喻性。除此之外，这一时期东映出品的其他武士片还有《赤穗浪士：天之卷地之卷》（松田定次导演，1956）、《黑田骚动》（内田吐梦导演，1956）、《一心太助·天下之大事》（泽岛忠导演，1958）、《泉水港的名物男 远州森的石松》（牧野雅弘导演，1958）、《快杰黑头巾》（松村昌治导演，1958）、《国定忠治》（小泽茂弘导演，1958）、《新吾十番胜负》（松田定次导演，1959）、《鞍马天狗》（牧野正博导演，1959），以及由佐佐木康、松田定次等导演，市川右太卫门主演的系列剧《旗本退屈男》系列（1951—1963，共19部）
，该系列剧虽然艺术价值不高，但市场反应却出奇的好，遂成为东映的“聚宝盆”。
总之，东映虽然是后起之秀，但由于其执着于剑戟剧的拍摄且在充分发挥老牌时代剧大明星诸如片冈千惠藏、市川右太卫门、大友柳太朗市场号召力的基础上，还注重对新人诸如中村锦之助、大川桥藏、东千代之介等的挖掘和培养，从而显得活力十足，虽然其影片大多承袭默片时代以来所形成的标准和传统而较少变革和创新，但由于有大导演内田吐梦的加入，也使得部分影片别样地带上了一种厚重的风格，加上歌舞伎出身的美少年演员们的优雅气质，遂开创出一种集华丽、明朗、轻快于一体的新式剑斗风格，这都为其在60年代的发展壮大奠定了良好的基础。
再次则是大映，就电影的技术革新、文化传承以及国际影响力来看，50年代的大映在六大公司之中无疑是居于首位的。它不仅率先开始研制并大量拍摄彩色电影，而且以其“驻足国内，放眼国际”的前瞻意识为日本电影史和世界电影史贡献了诸如《罗生门》《地狱门》《雨月物语》（沟口健二导演，1953）等巨作，一方面引发了世界尤其是欧美对日本传统文化的关注，另一方面也提升了日本电影在国际影坛的地位和声誉，而且由于这些获奖电影毫无例外的都是时代剧，由此也带动了大映乃至其他公司五六十年代时代剧拍摄的热潮。而在整个50年代，大映出品的时代剧中真正属于武士电影的并不多，细数起来，主要有：《花之白虎队》（田坂胜彦导演，1954）、《新平家物语》（沟口健二导演，1955）、《桃太郎侍》（三隅研次导演，1957）、《钱形平次捕物控：斑杂蛇》（加户敏导演，1957）、《忠臣藏》（渡边邦男导演，1958）、《弁天小僧》（伊藤大辅导演，1958）、《湿发剑法》（加户敏导演，1958）、《次郎长富士》（森一生导演，1959）、《薄樱记》（森一生导演，1959）等。其中《新平家物语》改编自吉川英治的同名历史小说，影片讲述了日本平安时代晚期贵族统治阶级的没落以及新兴武士阶层的崛起，勾画出一幅繁华与衰败、没落与新生并存的真实历史画卷，并着重刻画了平清盛这一情感丰富的“时代弄潮儿”不畏强权、立志反抗旧制度的英雄主义形象；渡边邦男导演的《忠臣藏》则是有史以来第一部彩色宽银幕版的忠臣藏题材电影，影片采用标准化大制作的全明星豪华阵容，剧情跌宕起伏、所涉人物众多，既恢宏大气又不乏精致细腻，加上画面唯美考究，堪称是忠臣藏题材系列电影中的典范之作。而就演员方面来看，这一时期的大映，在老牌时代剧明星长谷川一夫之外，还发掘出市川雷藏和胜新太郎两位时代剧新秀，这两位气质和风格大相径庭的演员，以其特有的含蓄内敛、优雅神秘与直率质朴、平实粗俗不仅在50年代的时代剧中一展头角，而且为之后60年代大映武士电影的辉煌做出了不可替代的贡献。
另外，在上述三大公司之外，其他公司诸如松竹、日活等在50年代也出品有少量的武士片，比如：伊藤大辅导演的《大江户五人男》（1951，松竹公司出品）、松田定次导演的《丹下左膳》（1952，松竹公司出品）、泷泽英辅导演的《国定忠治》（1954）和《六个暗杀者》（1955）（均由日活公司出品）、三隅研次导演的《丹下左膳：百万两之壶》（1954）、河野寿一导演的《新选组鬼队长》（1954）、福田晴一导演的《传七捕物帖——女郎蜘蛛》（1954），以及牧野雅弘导演的《丹下左膳》三部曲（1956，日活公司出品）和《浪人街》（1957，松竹公司出品）等。其中，最出色的莫过于影片《浪人街》，与默片时代牧野雅弘导演的同名影片相比，该片不仅剧情更加完整、线索更为繁复、人物形象更为细腻生动，而且在努力尊重原作的基础上，竭力重现“子恋森林百人斩”这一默片版本中的经典段落，且无论在场面调度还是氛围营造方面，都有过之而无不及。除此之外，影片还沿袭了牧野雅弘影片的一贯特色——节奏轻快、喜感十足、结局悲壮，遂成为牧野雅弘这一时期武士片的代表作。
综上所述，正是在各大公司、导演、明星以及观众的合力推动下，迎来了50年代日本武士电影的繁盛局面。那么，相较于默片时代和有声时代初期，这一时期的武士电影究竟具有哪些重要特征，其于整个日本武士电影发展史又具有何种意义和价值呢？
首先，从主题内容来看，不同于默片时代的“反叛”主题以及之后于60年代兴起的一股反思和批判武士道精神的主题潮流，这一时期武士电影的主题更多地倾向于对传统武士道精神诸如“忠义”、“武勇”等德目要求及价值信念的正面表现和歌颂。比如：黑泽明的《战国英豪》就是通过讲述秋月国大将真壁六郎一路忠心侍主、披荆斩棘、九死一生，甚至不惜牺牲自己的亲妹妹，最后终于将秋月公主顺利送达盟国的故事，表现和讴歌了真壁六郎的骁勇善战以及忠肝义胆。与此相似，这一时期诸多导演拍摄的“忠臣藏”题材电影（如松田定次的《赤穗浪士：天之卷地之卷》《忠臣藏：樱花之卷 菊花之卷》，渡边邦男的《忠臣藏》，堀川弘通的《元禄忠臣藏：大石最后一日》等），以及内田吐梦导演的《血枪富士》也都同样表现出对作为传统武士道精神之核心德目——“忠义”精神的推崇和赞美，尤其是在影片《血枪富士》的结尾，为主复仇成功的枪手权八由于斩杀了五名武士按律本应受到严惩，没想到最后却因为将军对其忠心和勇气的欣赏而意外地获得了特赦，民众也为此大呼将军英明，在此，导演明显是借将军和民众之口来表达自己对武士道“忠义”精神的肯定和赞美。而河野寿一导演的《新选组鬼队长》，则把主人公近藤勇塑造成一个忠义、仁爱、富有使命感和责任感的英雄首领形象，尽管其悖逆时势的佐幕行动遭到了历史无情的碾压，但其英雄气质和人格魅力却作为一种武士精神的象征被导演有意标举和放大，影片自始至终涤荡着一股慷慨悲歌之气，虽极大地增强了战败后民众的文化自信心，却也不免带有一种为已逝的军国主义招魂的意图和用心。除此之外，我们还可以通过《新平家物语》《宫本武藏》（三部曲）、《佐佐木小次郎》（三部曲）、《剑豪的一生》以及《浪人街》等影片看到武士的清廉自持、克己奉公、精于剑道、襟怀宽广、朴实高尚等优秀品格。
而与“正面表现武士道精神”这一主题相适应，影片中还往往洋溢着一种理想主义和浪漫主义精神，这同样也是这一时期武士电影在主题内容上的一大特色。最典型的例子莫过于这一时期拍摄的几部“忠臣藏”题材电影，与以往“忠臣藏”题材电影的结尾不同，这一时期几部影片的结尾都无一例外地省略了将军下令赤穗四十七义士剖腹谢罪的情节，而不约而同将影片结尾定格在了赤穗四十七义士成功袭击吉良府邸、诛杀吉良老贼后胜利归来的喜庆画面中，从而使得影片带有一种明显的理想主义和浪漫主义色彩。与此相类似，影片《新平家物语》同样在平清盛豪迈而又坚定的话语声中结束——“贵族与朝臣，好好的寻欢作乐吧！你们的统治结束了，明天属于我们！”。而之前我们提到过的《血枪富士》的结尾也同样带有一种理想主义光辉；另外，稻垣浩的《柳生武芸帐》《剑豪的一生》《宫本武藏》（三部曲），以及松田定次的《凤城的新娘》这几部影片则通过“英雄美人”的情节模式以及“有情人终成眷属”的结局使得影片别具一种浪漫主义色彩，其中，影片中的女性不仅是“善”和“美”的象征，更是一杆衡量男性道德人格的价值标尺，她们对男主人公的爱慕和倾心更加强化了男主人公的英雄主义色彩。
那么，为什么50年的武士电影会普遍执着于对传统武士道精神的正面呈现，且在影片中洋溢着一股理想主义和浪漫主义精神呢？这一方面与时代环境有关，另一方面也与导演的经历有关。从时代环境方面看，战后由美国占领军强制实行的严禁拍摄正面宣扬武士道精神的武士电影的政策虽然在客观上取得了一定成效，但却在占领军撤出之后掀起了极大的逆反效应，再加上刚刚走上独立道路的日本国民尚处在一种战败的阴影当中，他们亟需借助银幕上那些具有传统武士高尚品格的英雄人物以及对传统武士道精神正面化呈现的鲜活影像来确认自己的文化归属、寻回自己的文化自尊并重拾自己的文化自信，这就极大地催生了“对武士道精神加以正面呈现”的武士电影在这一时期的流行；而从导演的个人经历来看，这一时期武士电影的导演诸如黑泽明、稻垣浩、松田定次、内田吐梦等虽然都亲历了战败的混乱和衰颓，但由于他们大都出生于19世纪末或者20世纪初，其整个青少年时代都是“在战前那种价值标准明晰、信仰坚定、理想主义旗帜高扬的氛围中长大，”因而“理想主义和浪漫主义”自然会“浸透到他们的血液和气质中。”
这就自然使得这一时期的武士电影别具一种理想主义和浪漫主义色彩。
其次，从形式风格上看，这一时期的武士电影一方面在杀阵设计上开创出一种惨烈写实的风格化倾向——如《七武士》，另一方面，又适当地在影片中注入喜剧、抒情、世俗化、幽默化因子，并通过部分影片对沿途街景、瓦舍勾栏的描绘彰显出一种浓郁的市井风格。其中，“喜剧性”主要体现在《战国英豪》《七武士》《凤城的新娘》《剑豪的一生》等影片中；“抒情性”作为这一时期武士电影在影像风格上的一大特色，则集中体现于稻垣浩和松田定次的影片，比如，在《宫本武藏》《柳生武芸帐》等影片中就是以一种情景交融的方式体现出来的，而在《忠臣藏：樱花之卷 菊花之卷》里，则通过暮色中的赤穗城城堡和浅野藩主小时候所刻版画相互叠印的画面来寄寓大石以及儿子主税对主公及其赤穗藩的不舍和怀念之情。另外，由于这一时期武士片中有不少都涉及对江户时代世俗风情的描绘，如《剑豪的一生》《宫本武藏》等，有的甚至对城市低下层的困苦生活有着出色临摹，如《血枪富士》《浪人街》等，从而也就使得这一时期的武士电影带有一种明显的“市井风格”。
最后，从制片策略上看，这一时期的武士电影一方面出现了大量的重拍作品，另一方面则试图吸取默片时代的有益经验，开始有意识地制作一些“系列电影”，并适当地推出一批武士片新星，以牢牢抓住观众心理，从而获取市场利润的最大化。
就重拍影片而言，这一时期较有代表性的有：松田定次的《丹下左膳》（1952）、《赤穗浪士：天之卷地之卷》（1956）、《忠臣藏：樱花之卷 菊花之卷》（1959），三隅研次的《丹下左膳：百万两之壶》（1954）、泷泽英辅的《国定忠治》（1954）、稻垣浩的《宫本武藏》三部曲（1954—1956）、内田吐梦的《大菩萨岭》三部曲（1957—1959）、牧野雅弘的《浪人街》（1957）和《鞍马天狗》（1959）、堀川弘通的《元禄忠臣藏：大石最后一日》（1957）、大曾根辰夫的《忠臣藏》（1957）、渡边邦男的《忠臣藏》（1958）、伊藤大辅的《弁天小僧》（1958），以及小泽茂弘的《国定忠治》（1958）等。不难看出，在这些重拍片中，大部分都是对之前广受民众欢迎和喜爱的同名电影、同名小说以及某些传统故事题材的再度演绎和重拍，尤其是忠臣藏题材电影，在这一时期被反复重拍。那么，为什么会在这一时期出现如此众多的重拍片，尤其是像忠臣藏题材这样以宣扬日本民族精神为主题的重拍片？综合来看，这一方面是因为在日本，翻拍以前已经通过实践检验的成功的电影作品既不需要给原来的编剧支付额外的报酬，又不用担心影片在市场上的认可度，从而既节约了成本，又规避了市场风险，因而受到大部分制片公司的喜爱和青睐；另一方面，被压制数年之久的武士电影在50年代的重新解禁再度燃起了民众心中对往昔武士电影的追忆和怀念，尤其是那些以宣扬日本民族精神为主题的武士电影，由于极大地满足了当下民众文化寻根与文化认同的心理渴求，因而被广泛地、大量地重拍，从而掀起了这一时期武士电影重拍片的风潮。
而就系列影片而言，与默片时代相比，这一时期出品的大部分武士电影系列片不仅部数更多、情节的独立性和关联性更强，而且更重要的一点在于，开始从之前的对于“系列影片策略”的自发运用上升到一种自觉运用阶段，除了因影片内容完整的需要所制作的部分系列影片：如稻垣浩导演的《佐佐木小次郎》三部曲（1950—1951）和《宫本武藏》三部曲（1954—1956）、牧野雅弘导演的《丹下左膳》三部曲（1956）、内田吐梦导演的《大菩萨岭》三部曲（1957—1959）。另外，还有意识地推出一系列中等长度的主要以商业化赢利为目的的武士电影系列片，如：牧野雅弘导演的《次郎长三国志》九部曲（1952—1954）；萩原辽导演、中村锦之助和东千代之介等主演的《新诸国物语·红孔雀》系列（1954—1955，共5部）；佐佐木康、松田定次等导演，市川右太卫门主演的《旗本退屈男》系列（1951—1963，共19部）等。这些系列影片大部分都由东映公司出品，由于制作周期短、制作成本低，因而总体而言艺术价值并不高，但其成功的制作和运营模式却为之后武士电影系列片的制作提供了重要的启示和借鉴意义。另外，就“明星策略”而言，这一时期的武士电影一方面继续发挥老的时代剧明星诸如片冈千惠藏、市川右太卫门、大友柳太朗等所具有的强大感召力，另一方面，则发掘出诸如三船敏郎、鹤田浩二、中村锦之助、市川雷藏、胜新太郎等极富个性魅力的武士片新星，从而为武士电影在新时代的发展及时补充了新鲜血液。尽管除了三船敏郎和鹤田浩二而外，这些年轻一代的武士片明星在这一时期大多只是刚刚崭露头角，但其在这一时期的培养和历练，无疑为他们之后在60年代的顺利担纲奠定了重要基础。
总之，50年代是日本武士电影发展史上的一个重要时期，它不仅承续了自默片时代以来武士电影创作的优良传统，而且尝试运用新的电影观念、技术和手段为武士电影的发展注入新的风格和质素，由此带来了日本武士电影创作的新样貌，不仅如此，它还通过制作一批优秀的武士片诸如《七武士》《宫本武藏》《战国英豪》
等在国际上斩获大奖以赢得世界影坛尤其是欧美影界的关注，从而开启了日本武士电影走出国门、走向世界的崭新时代。