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伴随着“博物馆热”“展览热”等现象，传统书画的当代传播在整体繁荣的表象中呈现出新气象，传统书画艺术研究如书画理论、艺术史论等研究越来越深入，书画展览也逐渐突破传统模式，在展览内容与形式上不断创新。展览与传播作为博物馆的重要职能，意味着传承与发展。中国传统书画艺术作为中华文化的精髓，流淌着引以为傲的民族之魂，在一山一水中刻画出富有“中国气派”的民族精神。作为优秀的传统文化，中国传统书画艺术在视觉上能给人以蕴含生机的积极力量，能记录美妙动人的景象，能抒发深刻的思想情感，能表达启迪智慧的思想信仰。作为“中国艺术精神”的集中显现，中华民族需要对其继承与发扬，而这本质上就是中国传统书画艺术当代传播的意义所在。中国传统书画艺术只有通过传播，其所表征的中国文化与艺术精神才能为更多人理解，为更多人认同，中国文化才能发挥更大的影响力。
党的十八大以来，习近平总书记在多个场合提到了“文化自信”，并在十九大将“文化自信”写入党章。在十八大提出中国特色社会主义“三个自信”，即“道路自信”“理论自信”“制度自信”，习近平总书记开拓性地将“文化自信”作为“三个自信”之外的第四个自信：“中国有坚定的道路自信、理论自信、制度自信，其本质是建立在5000多年文明传承基础上的文化自信”（2015年11月3日，第二届“读懂中国”国际会议期间会见外方代表），“坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，说到底是坚定文化自信，文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量”（2016年5月17日，哲学社会科学工作座谈会）。文化自信是一个民族、一个国家以及一个政党对自身文化价值的充分肯定和积极践行，并对其文化的生命力持有的坚定信心。中国传统书画艺术的当代传播，具有“文化自信”层面的价值和意义。
传统书画艺术自身的文化符号语言给它的传播带来一定难度，进入21世纪后的近十年来，书画展览趋向从艺术和审美层面来运作，多以“精品”“经典”来命名，注重展览内容的“精品化”，以提高审美思想为主。而近几年的传统书画展览更注重主题性，不再只是把书画挂在墙上。展览必须有主题，例如北京画院《人生若寄——齐白石的手札情思》《知己有恩——齐白石的师友情缘》，展品选择和内容围绕主题展开，让观众明白展览的主题理念。由此可见，博物馆人的策展理念发生了转变，越来越多的博物馆工作者开始注重书画展览内容的学术性，根据观众的关注点与接受能力来思考如何诠释传统书画展品，以观众需求作为出发点，确实做到了以人为本。
作为衡量优秀展览的另一个重要标准——展览形式，也在悄然改变。当下博物馆传统书画展览形式大致分为两类，一类是对书画作品实体展示，主张让文物自己说话；另一类是将书画作品进行数字化展示。笔者认为，传统书画作品实体展示是展览的基础，只有面对面的交流，这种实物传递的时间感和对人的情感冲击，是与数字化手段不同的，并永远无法被替代。数字化展示可以作为补充，它灵活生动，参与度高，更能吸引普通大众走进博物馆，可随时随地观看，不受时间与地点的局限。
在信息时代的今天，对于博物馆书画展览中的观众需求，我们不能再从传统意义上简单地认为是“参观”与“被参观”的关系。越来越多的博物馆工作者认识到了这一点，所以近几年的展览也在逐渐调整。笔者基于常年在书画博物馆工作，对于此类参观观众大致分为以下几种模式：第一，专业型观众。专业型观众有专业知识储备，这部分观众希望通过欣赏作品看到艺术家的创作理念、绘画技法，或来寻找激发自己创作的元素。他们更关注作品本身，希望看到真迹和更多细节，例如，款识、印章等，希望获得最新最全面的资料。第二，休闲型。这部分观众占多数，他们对书画接触较少。希望通过直观感受了解作品背后的故事，以受艺术熏陶为主。这部分观众更希望展品有动态演绎、参与感强，可以帮助他们了解书画内涵。第三，学习型。由于徐悲鸿纪念馆的专业特性，学习型的观众占比也是不小的，很多学习艺术的学生、艺术爱好者都把纪念馆当作打卡地，观摩大师的真迹是必修课。如果条件允许，这其中更多的人希望能来直接临摹作品，这也是这部分学习型观众的特殊之处。
基于以上陈述的几点现象与需求，我们策划了“大师眼中的大师”为主题的系列展览，先后推出了《徐悲鸿与齐白石》《“在神不在貌”——徐悲鸿眼中的任伯年》两个展览，展出作品均为徐悲鸿先生的收藏品。人们所熟知的徐悲鸿是位艺术家、美术教育家，但很少有人关注徐悲鸿的收藏，在徐悲鸿纪念馆的介绍中只是有一句话提到“徐悲鸿病逝后，他的夫人廖静文女士将徐悲鸿作品一千二百余件，徐悲鸿收藏的中国历代绘画作品和欧洲近现代油画、素描作品一千一百余件及其画册、图片等珍贵美术资料一万余件全部捐献给国家”。这一千一百余件收藏品几乎从未展出，2017—2018年纪念馆馆舍与文物库房改建完成，我们将所有文物重新清点上架，看到徐悲鸿收藏的众多收藏品不单精美更有重要的文献价值可供研究，于是计划在重新开馆后陆续向观众展出。
《“在神不在貌”——徐悲鸿眼中的任伯年》展览是“大师眼中的大师”系列展的第二个展览，着重推出了徐悲鸿收藏的“海上画派”代表人物任伯年的作品。展品汇集任伯年人物画、花鸟画，以及多幅任伯年遗墨，共计50余件套馆藏珍品，这些作品均是首次公开，也是徐悲鸿一生收藏任伯年作品的首次集中展出。展览的主旨既是对任伯年艺术成就的展示，更是对徐悲鸿艺术收藏的探究。前期策划时着重不同观众的需求，根据需求策划展览、制定展陈大纲及配合展览的相关活动。
任伯年，在摹古沿袭、陈陈相因的晚清画坛，融贯古今，参借西法，是引领海派新风的先行者；徐悲鸿，义无反顾地开创融会中西之路，是推动中国画改良的一代宗师。1895年，任伯年，一位开创艺术新格局的时代明星逝去；徐悲鸿，另一位引领艺术变革的璀璨明星诞生。他们在艺术上一脉相承，都是中国画家中罕见的天才人物，技巧全面，举重若轻；他们也同时为兼具时代精神与艺术个性的先行者，敢于革新、敢于突破，为中国画伟大传统的复兴开拓出新路。
徐悲鸿对任伯年的收藏以其晚期作品为主，通过馆藏画作中任伯年自写的题跋可以推断出22幅任伯年作品的创作年代，其中21幅都为任伯年作于19世纪80年代之后的作品，都是任伯年晚期的创作。此时正值任伯年艺术日趋成熟的阶段，龚产兴在对任伯年的研究中曾评述：“19世纪80年代以后，任伯年创作上摆脱了真的要求，力求神韵，画面不再囿于形似……可以看到画家具有丰富的感情，以意造形，置形象技法于度外，笔意潇洒，重神韵表现。”任伯年正是在后期的创作中愈加追求“神似”，笔法更加简逸明确，注重以意取境，成就突出。展览主题“在神不在貌”源自任伯年一幅画作《仲英先生五十六岁小像》，曾任故宫博物院院长的马衡在题跋中记载“吾被投止时，即无时不留心于主人之举止行动，今所传者，在神不在貌也”。同幅作品徐悲鸿题跋“伯年高义雄才，观察精妙绝伦，每作均有独特境界，即如此作，其传神阿堵无论矣”。“传神阿堵”正是徐悲鸿极为肯定与推崇的，其在《画范序》中提出中国画理论“新七法”，即“位置得宜、比例准确、黑白分明、动作或姿态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”。可见徐悲鸿与任伯年有着相同的艺术理念，他们二人在艺术创作中都推崇并秉承着“传神”的要义，推动了传统人物画的变革，都是中国传统绘画走向现代进程中不可或缺的篇章。
展览以“沉酣矫变”“雅丽丰繁”“未竟之作”分为三个主题板块，皆摘自徐悲鸿评任伯年之语。“沉酣矫变”出自徐悲鸿在任伯年画作上的款识，“沉酣矫变，如书中李，使人览之神王，提款可疑画则舍伯年莫属也”；“雅丽丰繁”出自徐悲鸿《艺术漫话》，“吾国人近人中最善色彩者，当以任伯年为第一，其雅丽丰繁，莫或之先。时人则齐白石为谙此理。夫其健笔传神阿堵者，已为艺人之所难，讵知尚未尽其能事耶”；“未竟之作”出自徐悲鸿提任伯年画作《西施浣纱》“因俱在其夙昔所藏精品之外，而又不胜其装置也，中多未竟之作，趣味良深，如举玉按璞，谂其所自。此幅写西施清微雅逸，前无古人，仲熊信乎，恺悌君子，吾心感为何如耶”。三个部分分别展示任伯年具有变革性的人物画、设色雅艳的花鸟画以及多幅被徐悲鸿视作珍宝的任伯年未完之作。
此次展览的临时展厅由不可移动的大型玻璃展柜组成，动线也相对固定，以至在空间布局上存在局限性，不易突破。很多传统书画展览展陈形式设计风格多为沉稳，在色彩上也会选择深红、深灰等内敛平和的颜色。此次展览在设计风格上偏重清新雅丽，以徐悲鸿最为喜爱的任伯年八幅花鸟条屏中提取蓝、灰、绿、米四种色彩作为分区，区别不同的展区。观众在电梯门开启的同时，映入眼帘的整面主题墙，“在神不在貌”提取于徐悲鸿的书法之中。整面墙没有第二种颜色与多余装饰，整体简练突出主题。顺着欧式拱门走进序厅，正在播放的“欧洲中国美术展览会巡展”影像资料把观众带回近百年前展会（图1）。1933—1934年，徐悲鸿携任伯年、齐白石、张大千、潘天寿、陈树人等多位画家作品赴欧。在法国巴黎举办的中国美术展览会，原定持续一个月，因反响热烈，展览延期至45天，观众达数万人。画展结束后，法国政府从画展中选购了十多幅作品，在巴黎国立外国美术馆成立了中国绘画展室。之后，又在意大利、德国、苏联等地进行了巡展，成为中国绘画在欧洲影响最大之事。视频旁边是法文展览海报、展览图录、报纸报道等文献资料展示。在序厅与内部展厅之间有一段“时空隧道”相连，任伯年与徐悲鸿，一左一右，一侧正序一侧倒序，最后时空叠加在1895年。1895年，一代明星任伯年逝世，画坛巨匠徐悲鸿出生。隧道尽头，引入徐悲鸿恩师达仰用法文写下的对任伯年评论的文字：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里，多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中。由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如许多的物事，难道不是一位大艺术家的作品么？任伯年真是一位大师。”
（图2）
图1 “欧洲中国美术展览会巡展”区
图2 “时空隧道”与达仰评论
正式走入展厅，在一侧展墙上还展示了两幅徐悲鸿曾带到欧洲的任伯年扇面，作为“欧洲中国美术展览会巡展”区域与展厅的过渡和衔接。在1933年法国中国美术展览会的图录中，可以看到有一幅任伯年的《女娲炼石》（图3），与此相呼应，进入展览的第一板块“沉酣矫变”，观众便可以一睹原作的风采，看到这幅曾被徐悲鸿带到欧洲的伯年杰作。展览正是期望通过“回到1933”这样一个历史场景的截取和还原，作为整个展览的序章，进而以倒叙的手法讲述徐悲鸿的收藏故事，将观众置身于历史语境之中，拉近今人与大师的距离。
图3 1933年徐悲鸿在巴黎举办中国美术展览会图录之一，《女娲炼石》
另一侧展墙本为通体展柜，但为让观众能有短暂休息，减少视觉疲劳，故将展柜封闭，视觉上做成嵌入式空间结构，封闭的墙印上提取自徐悲鸿不同时期所画的钟馗小像，神态生动，形象多变。或须眉怒张，或怡然自得。徐悲鸿最初知晓任伯年便是通过《斩树钟馗》，“忆吾童时有一日，先君入城，归仿伯年《斩树钟馗》一幅，树作小鬼形，盘根错节，盖在城中所见伯年佳作也。是为吾知任伯年名之始”。此处便以徐、任两位大师的钟馗系列作品作为开篇（图4）。
图4 开篇 钟馗
通道尽头只展出一幅徐悲鸿作《任伯年》油画肖像，画幅不大，但十分精致。画作下是徐悲鸿对任伯年的称赞：“伯年为一代明星，而非学究；是抒情诗人，而未为史诗。此则为生活职业所限。方之古天才，近于太白，而不近杜甫。”
穿过视频互动区走进第二主题“雅丽丰繁”，这里展示着徐悲鸿收藏任伯年作品中最为珍视的花鸟八条屏。据廖静文回忆，徐悲鸿特别推崇任伯年，很多画商都知道，所以遇到任伯年的好画就拿给徐悲鸿。一次一家画店送来12幅任伯年的花鸟画，其中一幅《紫藤翠鸟》，徐悲鸿称之为“神品”，爱不释手，又挑选七幅一同买下。徐悲鸿评价“任伯年的作品都能予人以妙造自然之感。他的肖像、人物、山水、花鸟，粗写细写，莫不精妙，是明朝仇十洲以后中国画家第一人，是一代明星……”之后，徐悲鸿便把这八条屏悬挂在家中，在一天的劳累后，坐在座椅上静静欣赏。这八幅作品安排在第二主题最显眼的通体展柜中，在展厅中特意摆放两把座椅，我们希望观众可以在此停下脚步，坐在座椅上以大师的视角去感受作品，这也是观众跨越时空的体验（图5）。
图5 小憩体验区
在第二与第三部分之间搭建一处“影”空间，欣赏画作之余，放松身心，这也是普通观众喜爱打卡的原因之一。任伯年与徐悲鸿同是江南人，此处设计上以具有海派特点的八角窗配合竹影、案桌等进行造景，使得观者仿佛置身江南小景中。徐悲鸿伏案作画，窗外竹影婆娑，清风簌簌，给观者一种朦胧的意境美（图6）。
图6 “影”空间
第三部分“未竟之作”，未完成之意，但仍为徐悲鸿视若珍宝。徐悲鸿在任伯年画作《西施浣纱》（图7）上曾记载这段收藏经历：“吴君仲熊之祖酷爱伯年画，无继，配伯年先生之女雨华。伯年既卒，遗稿皆入吴家。及仲熊与余相善，知余笃嗜，遂尽举以赠。因俱在其夙昔所藏精品之外，而又不胜其装置也，中多未竟之作，趣味良深，如举玉按璞，谂其所自。”“伯年先生遗作虽未竟，而精采已焕发，致可宝也”，他在画作之上或题跋或补竟——《秋日泊舟》中，徐悲鸿以伯年笔法添上了一位划船女子，画面更显意趣盎然；《芭蕉鸜鹆》中（图8），他在伯年大笔挥洒的芭蕉上空画上了一只八哥，画面更加生机勃发，每一幅画作都如同两位大师跨越时空的“对话”与“合作”。这一板块的“未竟之作”皆是在展览筹备中根据徐悲鸿收藏题跋逐一考证整理，这些画作尽显徐悲鸿收藏任伯年作品的广泛性。
整条展线除了两位大家的作品外，还特别摘选出了徐悲鸿在所藏伯年画作中书写的题跋，贯穿于整个展厅。一方面是对于主题的补充，考虑到徐悲鸿文字话语特点，不用加以特别说明观众就可以看懂，从侧面帮助观众了解徐悲鸿的心境。另一方面，在视觉效果上以中式画轴的形式展现的这些文字点缀在展厅各处，与整体展陈风格相协调。这些徐悲鸿亲笔的收藏题跋真实地记述了徐悲鸿收藏时的故事及心境，客观还原了徐悲鸿的观看视角，可以看到一个更加生动真切的大师徐悲鸿：他在见到任伯年佳作时会感叹“此真神品也”“梦寐数月”；在喜获伯年画作时“欢喜赞叹，便欲跃起”；在不能得画时会叹息“恨不能豪夺，成完数，怅怅”；在珍藏的伯年作品上又特意叮嘱“特恐张挂过多，尘污混其笔迹耳，有保守之责者不可不加注意也”，在他的收藏中满怀对艺术的热忱、对伯年的敬仰。展线中这些文字的出现也进一步深化了展览的主旨内涵（图9、图10）。
图7 徐悲鸿《西施浣纱》徐悲鸿纪念馆藏
图8 徐悲鸿《芭蕉鸜鹆》徐悲鸿纪念馆藏
图9 题跋展示
图10 题跋展示
数字化演示、互动视频一直是大众尤为喜爱的一种展览形式，对于观众而言，这种互动会帮助其理解展览展品，既生动参与度又高。而书画作品对于光照的要求极为苛刻，这也是很多传统书画展览不敢过多使用声光设备的主要原因。根据不同观众的参观需求，在此次展览中设计了一些互动项目，同时，运用这种手段也可以更好地营造出“穿越时空对话”的空间感。在位置安排上，刻意避免了这些设备与书画接触，所使用的光影互动视频均避开文物。特别是“穿越时空的对话”互动视频区域（图11），这里作为一个独立的空间，观众在此可以席地而坐，理解与感受以粒子动画的形式呈现两位大师的话语和艺术理念，幽暗中伴随轻灵的古乐，屏幕上如白色沙砾般的动画粒子盈动飘逸。徐悲鸿与任伯年的图像被投影在“年表墙”两端自天顶垂下的两道幕帘上，帷幕遥遥相对、彼此呼应，而观众从中穿过，幕帘随之散开又合拢，一开一合之间，仿佛穿越过时光之门，参与到“穿越时空的对话”之中（图12、图13）。
图11 “穿越时空的对话”互动视频区域
图12 “时空对话”区
图13 年表墙展示
从展览序厅入口的欧洲展览影片资料与“时空隧道”，到“穿越时空对话”的数字化演示厅与粒子动画，从还原徐悲鸿赏画视角的座椅到“影”空间，沉浸式体验与科技手段穿插在整个展览之中，使展线具有节奏变化，观众时而缓步赏画，时而驻足感受。展览试图打破传统绘画展览相对单调的展陈方式，以及专业性及学术深度带给普通观众的距离感，加入互动体验为辅助，使展览更具活力与趣味，深入浅出地讲述两位艺术大师跨越时空的故事。
线上直播、网上观展已经成为文博界推广宣传的重要手段，也为博物馆导览提供了全新的体验模式，开启了博物馆导览的新时代。尤其在疫情期间，博物馆限制了参观人数，促使很多博物馆开展线上直播导览，此次展览我们也参与到其中，为观众提供云展览、云导览、云讲解等多种形式的“云场景”活动，从展览讲解、展品赏析、展览和音乐的互动关系等多个角度解读馆藏资源，创新了博物馆文化解读的多种视角。很多人通过直播、微博等网上观展了解展览，再把兴趣点带到线下博物馆来重点观看关注的展品，线上线下结合，方式灵活，激发其实地参观的愿望，带着问题来参观，更可以全面了解展览。
此次展览专门开发了“绘本”“印章模”等配合社教活动，图册与印章以徐悲鸿和任伯年两位大师的画作为基础，节选一个人物或一组花鸟，可以在图画册上临摹或创意，也可拓印在预先准备好的卷轴之上，亲自参与一次与大师的纸上“对话”，这也是将传统带入现代的过程。
新的观念推动着新的展览理念，但无论如何改变，举办传统书画展览的初衷是宣传优秀传统文化，提高大众审美情趣。一个展览从配套图录与学术期刊的出版；从微博微信网络推广到直播导览观展；从配合展览的社教活动到专题讲座的开展；种种推广手段都紧紧依靠展览内容策划的支撑，以内容为主，以学术为基础。学术研究到位，展览才有精髓才有灵魂，有灵魂指引才能引领观众而非一味迎合大众口味，这也是所有展览成功的必要前提条件。
随着智能设备的普及，多样观展模式已经成为必然趋势。数字二维码识别、3D全景展示、App的开发等多种新媒体技术的运用越来越全面而又深入地将展览展示得更加宽广，多元化、多维度的手段辅助观众更深入地参观与体验，更给博物馆的艺术展览带来了新的生机。但与此同时，受目前博物馆展览条件、技术与设备等限制，新媒体展示还存在诸多问题需要改善，尤其对于传统书画的展览展示，如何使用新技术而又不失传统书画自身的“气韵”，未来还有更远的路要走。
中国传统书画作为“中国艺术精神”的集中体现，需要继承与发扬。无论传播渠道、平台、手段如何变化，都不能脱离传统书画艺术的核心精神，尊重传统，敬畏传统。如何使传统书画艺术在当代传播，博物馆人应该还需要不断探索与实践。