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2019年9月，国际博物馆协会第25届全体大会在日本东京召开，会议的一项重要内容就是对“新的博物馆定义”进行投票表决。但经过激烈讨论，并经各国代表投票表决后，70.41%的代表同意延迟对“新的博物馆定义”进行投票表决。
这就意味着，2007年经国际博物馆协会修订的博物馆定义还将在一定时期内继续指导我们的工作。2007年的修订，最明显的变化是将博物馆业务内容排列顺序进行了调整，将“教育”从原来的第二位调整到了第一位。博物馆教育，自然也包括美育的内容。
有关博物馆美育功能的探讨，前人已有多篇文章，内容集中在博物馆美育功能客观存在及如何发挥的论述上。
成建正、黄彩玲、李竞艳、索素苏等学者的研究成果较多集中在博物馆先天性就具有的美育功能上，
陶正雷和杨秋莎两位学者更是将博物馆的教育实质定位为美育。
季曙行先生则更多的从讲解的角度，阐述了博物馆美育如何实现。
李竞艳、索素苏、罗向军更多的从展陈环境的整体营造上提出了美育方面的要求，“以体现文物、标本等实物展品的‘美’为中心，注重陈列设备的设计和组合，注意辅助展品设计和运用，创造一个舒适优雅、富有感染力的展陈环境”。
国外同行对这一问题的讨论也非常集中，美国大都会艺术博物馆前任馆长菲利普·德·蒙特贝尔说：“博物馆诞生的本质是因为艺术，为了满足审美需求。”“博物馆诞生的本质，不是为了某种实用性或宗教的目的，而是为了艺术，为了满足审美需求，为了给平凡世界中人们的日常生活带来特殊意义，因人们对过去、对历史的浓厚兴趣而发展，而兴盛。”
从以上研究成果不难看出，对于博物馆美育功能的探讨，已经从论证客观存在逐渐向博物馆美育功能如何更好实现转变。
美育，作为博物馆教育的重要内容，因其直观性特点，具有先天性优势。
美育的思想古已有之，但作为独立学科概念的提出却是近代以来的事情。1795年，德国伟大剧作家、诗人席勒发表《审美教育书简》，第一次向世人提出了“美育”（as-thetiche erzeihung）的概念，
标志着美育作为一门独立学科的诞生。在席勒看来，随着工业化的发展，人的异化不断进行，成为工业化生产链条上的工具，人性逐渐失去其感性存在的一面。席勒认为弥合分裂的人性的唯一方式就是艺术，即通过美育的方式来实现人性的完满，“人丧失了他的尊严，艺术把它拯救”。
艺术是深深地根植于人性之中，是人所特有的本质，而其他的动物甚至是神都无法从事艺术活动，他在《艺术家们》一诗中歌咏了人类在艺术方面的天赋：“在勤勉方面，蜜蜂可能胜过你；在灵巧方面，蚕儿可以是你的老师；你同偏爱的鬼神共享你的知识；人啊，唯独你才有艺术。”
这样，席勒就将艺术与人性联系在一起。
在席勒看来，审美教育的过程就是现实中不断异化的人对美的重新接受过程，其目的就是让人性找回其感性存在的一面，使人性恢复到和谐自由的状态，最终体现出人作为人的尊严。
近代以来，伴随坚船利炮一同进入中国的，是各类近现代西方思想观念，其中就包括关于美育的理论，中国美育文化和美育精神随之发生变化，呈现出理论性日渐明晰的状态。王国维在《孔子的美育主义》一文中（1904）较早地使用“美育”一词
，标志着作为一门独立学科的美育研究在中国开始。而他的《论教育之宗旨》一文，则系统论述了美育在整个教育体系中的地位，初步建构起中国现代美育体系，“教育之宗旨何在？在使人为完全之人物而已”。“教育之事亦分为三部：知育、德育（即意志）、美育（即情感）是也。”而在《论哲学家与美术家之天职》中开宗明义：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已……夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家——原注）或以记号表之（美术——原注）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”
王国维对于美术非功利性的论述，不难看出其中受到席勒美育思想的影响，尤其是在美育与人性的关系方面。
时至今日，对于美育的概念性界定有多种表达，其中以中国美术馆吴为山馆长的总结最具代表性：美育，即审美教育，是一种传授审美观念与审美经验的教育形式，以丰富的直观性使心灵在感受形式、领悟意义和体察价值的过程中，潜移默化地沟通情感与理性并融入意志抉择和动机取舍，从而实现各种能力全面、协调、和谐发展，最终促进人格的完善。我们都在天空下大地上度过自己的人生，但并非所有人都能感受到水中游鱼的快乐与天边浮云的悠闲，领悟到阶前青草的勃勃生机及窗外南山的蕴藉，体察到先贤的贫贱不移和英雄的威武不屈。因为，敏锐的审美耳目、充沛的审美情感和健康的审美灵魂，需要培养和陶冶。而培养和陶冶的过程，即为美育。
从这一表述中，不难看出，美育与其他教育形式，如德育、智育、体育等相比，在教育目标上是一致的，都是要实现人的全面发展。但在实施路径上，美育是将直观性对象所蕴含的美的因素进行发掘、内化，最终实现人的发展，这是美育的特性。正是由于美育通过直观性对象来实施这一特性，使得博物馆美育具有了得天独厚的优势：
第一，博物馆的工作目标与美育功能实现，在目标上的一致性。
需要重申的是，作为博物馆工作者，工作的“初心”都是为了人和人的发展服务，这与美育的终极目标是一致的。
第二，博物馆工作与美育工作在方法论上的一致性。
直观性是美育工作在方法论上的独特之处。而博物馆最重要的文化产品，就是各类展览。博物馆展览，从根本上说，是属于视觉传媒的范畴，这与美育工作直观性的特点具有一致性。
第三，以“物”为媒介，探究物之“美”及“物”背后“人”的精神之美。
讨论我国博物馆美育，有必要将其认知过程稍作回顾。因为除了“美育”概念是舶来品外，“博物馆”曾经也是舶来品，而我们的中华文化的美，如何在博物馆中得到传承，以及得到参观者的认同，进而启发其进行思考，完善人生，是美育的任务，也是博物馆的任务。想要服水土，首先要了解水土。我们的文化，是“子不语怪力乱神”，而不是宗教观念长期占主导地位；是“兴于诗，立于礼，成于乐”。将日常行为纳入礼仪系统，并以“乐”的形式表达出来。这样的文化系统，本身即包含美育的成分。对我国文化传统下博物馆美育进行集中论述的，首推蔡元培先生。
蔡元培对于现代美育理论建设的贡献在于他所构建的“大美育观”指导下的美育体系。
首先，这一体系在借鉴西方美育思想的同时，也贯彻了中国传统美育的精神。
虽然“美育”作为教育活动明确提出较晚，对于美的感知和美育的价值探寻，无论东方西方，都曾上下求索。柏拉图就曾在《理想国》中提出音乐教育可以培养城邦公民节制的美德，“朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制，朴质的体育锻炼产生身体的健康”。但中华文化传统中关乎美育的部分，与西方文化传统中的美育观念，区别是极其明显的。
东西方文化之间的差异，从历史发展脉络来讲，在于西方社会历史发展进程中，宗教观念长期占有主导地位。而中华文化，则是在儒家文化的基础上，“人文化成”的教育占据社会的主导。这样的教育，本身即蕴含美育的成分。中华美学传统天然就有“大美育”的特质。
西周确立的礼乐文化制度，对绵延不绝的中华文明产生了极为深远的影响。《论语》讲“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·雍也》）“诗书礼仪”，“仁义道德”，最终只有通过“乐”表达出来，才能实现其最高价值，这就是要将美作为人生的最高追求，将审美和艺术境界作为人生的最高境界，这就奠定了审美教育在中国文化中不可或缺的地位。对于这一点，蔡元培先生也有集中论述，“吾国古代教育，用礼、乐、射、御、书、数之六艺。乐为纯粹美育；书以记实，亦尚美观，射御在技术之熟练，而亦态度之娴雅；礼之本义在守规则，而其作用又在远鄙俗；盖自数之外，无不含有美育成分者。其后若汉魏之文苑、晋之清谈、南北朝以后之书画与雕刻、唐之诗、五代以后之词，元以后之小说与剧本，以及历代著名之建筑与各种美术工艺品，殆无不在于非正式教育中行其美育之作用”。
正是对于中华美育传统中“大美育”特质的发现，才使得蔡元培在构建“大美育”的美育理论体系时，吸收西方美育思想，也在贯彻中华美育的传统。
其次，他对于“美育”这一概念提出了自己明确的理论界定，并将社会美育的作用加以强调。
“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”这一定义摆正了艺术教育与美育之间的关系，不再将美育狭义地理解为艺术教育。
正是在这一界定下，蔡元培对于社会美育的重要作用反复论及，认为社会美育应以市乡为立足点，统一规划街道布置，公共建筑和设备、公共雕塑艺术品的陈列，此外建议设习艺所、设美术院、设历史博物院、设民族学博物院、设美术展览会、设音乐院、设出版物检查所、设公立剧院和影戏院、设公墓等。“要之美育之道，不达到市乡悉为美化，则虽学校，家庭尽力推行，而其所受环境之恶影响，终为阻力；故不可不以美化市乡为最重要之工作也。”
最后就是他提出的“美育即宗教”主张。
以美育代宗教说。蔡元培曾三次发表文章论及此观点。最早是1917年在北京神州学会演讲《以美育代宗教说》，该文章载在《新青年》第3卷第6号上，后于1930年12月在《现代学生》第1卷第3期上发表《以美育代宗教》，1932年出版的《近代名人言论集》中又收录了蔡元培的《美育代宗教》一文。“我向来主张以美育代宗教，而引者或改美育为美术，误也。我所以不用美术而用美育者，一因范围不同，欧洲所设之美术学校，往往只有建筑、雕刻、图画等科，并音乐文学，亦未列入，而所谓美育，则自上列五种外，美术馆的设置，剧场与影戏院的管理，园林的点缀，公墓的经营，市乡的布置，个人的谈话与容止，社会的组织与演进，凡有美化的程度者均在所包；而自然之美，尤供利用。”
这一论述的重要意义在于，他将美育的范围从狭义的艺术教育的范围，拓展到了社会生活的方方面面，而他特别提到的自然之美，则是根源于中华文化传统中对于自然与人和谐共生的关系认知。在蔡元培的观念里，美育可以无所不在。就美育与人性关系的认识来看，王国维和朱光潜明显更多的继承了席勒等西方思想家的观点，而“美育即宗教”主张的提出，则更多汲取了中华传统文化元素，勾勒出了“大美育”的宏大图景。
博物馆具有美育功能，自不待言。在我国博物馆事业发展历程中，将它讲得清楚又透彻的，仍当属在教育理念上力主“兼容并包”的蔡元培先生。
当时的北大讲堂上，有西装革履的洋派先生，也不乏长袍马褂的中式学究。正是这样的教育理念，也让他在引鉴西方美育思想的同时，也贯彻了中国传统美育的精神。
首先，是将博物馆列入重要的社会美育机构。
在蔡元培的教育理念里，美育可在家庭、学校、社会展开，而博物馆是重要的社会美育机构，“美育在学校，可通过音乐、图画、游戏来实现；在社会，则通过博物馆、美术馆、剧院、公园来实现”。“博物馆、美术馆等均是实施美育的场所”，“在西方、在我国，设立博物馆、美术馆、剧院等，都是社会普及美育的一些设施，用以养成高深的艺术人才，以谋美育之实施与普及，这也是各国政府提倡美育的大概情形”。
其次，是列举了各类博物馆美育功能发挥的优势所在。
在《美育实施的方法》一文中，他指出：“历史博物馆，所收藏大半是美术品，可以看出美术进化的痕迹。古物学陈列所，所收藏的大半是古代的美术品，可以考见美术的起源。人类学博物馆，所收藏的不全是美术品，或者有很丑恶的，但可以比较各民族的美术，或是性质不同，或是程度不同。无论如何幼稚的民族，总有几种惊人的美术品。又往往不相交通的民族，有同性质的作品。很可以促进美术的进步。”
他的这些论述，明确了博物馆在“大美育”实施过程中所要扮演的重要角色。
上文对于美育概念及博物馆美育认知长篇累牍的回顾，是要再次申明，作为舶来品的“美育”概念，“博物馆”工作，要想服水土，还是需要先了解水土。中华传统文化中“美育”虽不曾单独强调，但却是自来有之的，以润物无声之姿滋养着国人的精神，滋养着文化的根脉。
博物馆美育功能是博物馆诞生之日就与生俱来的，这点毋庸置疑。我们需要考虑的是美育功能如何在不同类型的博物馆中得以实现。
博物馆类型划分具有积极意义，但在不同的划分标准下，往往反映的是不同的博物馆业务工作内容及观众参与模式。北京大学宋向光先生所撰《博物馆类型研究的意义与启迪》一文，提出以“博物馆业务知识框架+观众认知模式”的复合标准，来做博物馆类型的划分。“博物馆业务知识框架，是博物馆基于自身定位，在开展博物馆基本业务活动时依托的知识框架，例如艺术博物馆侧重运用艺术史知识评价、研究和利用博物馆收藏。观众认知模式是观众受社会环境影响和自身经验，对特定类型博物馆的最适参观行为模式的认识。博物馆知识框架反映在博物馆自我定位、工作目的和业务路线之中，博物馆各项业务活动要服从规定知识框架下的知识构建方法，满足该学科学术研究的专业条件。”
全文基于博物馆目的、博物馆知识框架、博物馆业务特点和观众参观行为等几项条件，详细说明了历史、艺术、自然科技等主要类型博物馆的特点。
我们即以宋向光先生对于博物馆类型的划分为依据，分析各类型博物馆美育工作的不同导向。
李泽厚先生在《美的历程》一书的结语中写道：“一个更大的问题是，如此久远、早成陈迹的古典艺术，为什么仍能感染着、激励着今天和后世呢？即将进入21世纪的人们为什么要一再去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印迹呢？如果说，前面是一个困难的艺术社会学的问题，那么这里就是一个有待解决的、更为困难的审美心理学问题。”
作为美学家，李泽厚先生提出的这一问题，其实是我们历史类博物馆美育工作的导向问题，历类博物馆的美育应该向何处去的问题。
历史博物馆是要通过历史实物阐释历史发展，使观众了解客观真实的历史，“鉴往知来”，认识历史发展规律，从国家民族的发展历程中，了解本民族文化的独特性，建立民族文化认同观念，回答“我是谁”“来自哪里”“到哪里去”这些关乎民族国家发展历程的问题。这类博物馆的美育，要将着重点放置在“物”背后的文化发展脉络上，发现民族文化屹立于世界文化之林的独特之美，而公众则通过对这种独特之美的直接感受，来确立民族文化自信，增强对本民族文化的认同感。
显而易见，这类展览与以艺术欣赏为导向的展览区别非常明显，它是要通过真实的“物”以及物所内含的信息，认识社会历史发展的规律，沟通历史、当下与未来，正因为此，这类展览对于“物”的阐释提出了极高的要求。乔治·埃里斯·博寇（G.Ellis Burcaw）在《新博物馆学手册》一书中诙谐而明智地说明了此类展览对阐释的要求，“如果一位馆长想展出一个美洲印第安人的篮子，他可能会遇到很多麻烦：如何解释它的特定文化背景下的功用，如何阐明它的制作过程使用了哪些工艺技术，如何说清它的哪些方面可以被当作文化交流的现实案例，它的造型特点与其他文化有什么关系等，或者，这位馆长可以把它放在基座上，用聚光灯照着，一劳永逸地称其为‘印第安艺术’。在笔者看来，许多非艺术博物馆里的‘艺术’展品都是懒惰和博物馆学误区的产物，当然，没能认识到人类学和历史学藏品中的美学或艺术价值也是同样不可取的”。
乔治·埃里斯·博寇的这段话，提及了历史文物展览阐释的诸多方面：“物”的本体、制作工艺、社会文化背景、这一特色文化与其他文化的交流等。而这一切，无一不是通过人的活动实现的，也正是这些活动过程推动着人类社会的发展，构筑了文明发展的历程，“物”不过是这些活动过程和结果的呈现。“物”的展示，回答的是如何成为“印第安艺术”的问题，而不是“印第安艺术”的成就问题。
2019年国家博物馆举办的“亚洲文明”展览，我们在整个参观过程中，最深的感触是什么？是文明的多样性。当我们看到造型古朴凝重的青铜器，轻灵润泽的玉器，自然而然就会想到中华文明，油然而生民族自豪感。因为这些器物背后，是我们的中华文化，是我们的根脉所系。
历史是一个民族、一个国家走过的历程，是一种文化区别于其他文化的重要标志，也是文化认同和社会认同的情境条件。中华民族向来重视历史记载，与其他文化相比，中华文化绵延数千年不曾中断，其中一个重要的原因就是我们的历史记录不曾中断，文化的根脉不曾中断，后人从前人的历史记录中，寻得自己的来处。今天的历史类博物馆，同样承担着传承历史记忆的重要责任，需要以精深的业务研究为基础，策划展览展陈、推广教育活动，使得来到博物馆的公众，了解民族的荣光与失落，寻得文化的根脉与渊源，最终实现民族文化的认同与传承。这是历史博物馆美育的着重点，文物之美固然重要，但更为重要的是文物背后的文化之美。
在全球化日益深化的今天，我们更应该警醒，只有民族的，才是世界的。当我们觉得特产不再是特产，变得随处可见的时候，历史博物馆对于民族文化的保存与传承显得更为迫切。历史博物馆就成为其当地区域文化遗产的保护所和族群文化特性的表达载体。某种程度上，历史类博物馆成为保存和展示真实历史绵延历程的重要场所。
历史博物馆不是“古董场”、不是“晒宝地”，历史博物馆的美育工作，面向的仍然是未来，所有历史博物馆的工作，都是在历史与未来之间架设沟通的桥梁。
宋向光先生所提出的博物馆类型划分标准是“博物馆业务知识框架+观众认知模式”，这一标准下的艺术博物馆，其知识框架是艺术史和艺术人类学，通过艺术探讨人的想象力和创造力的有序实现。探讨审美对人的美德养成的积极影响，探讨艺术对抗理性逻辑对人的思想方法的制约，将一些看似没有因果联系或逻辑关系的想法以有意义的样式呈现。艺术类博物馆是在艺术法则的指引下对既有艺术规则的冲撞和拓展，是在尊重传统的基础上颠覆传统。艺术类博物馆是对人的想象力和创造力的激励和支持，特别要让人们理解创新是在社会和专业范畴内进行的。
“探讨艺术对抗理性逻辑对人的思想方法的制约”，由此可见，艺术博物馆的美育，明显更为符合现代美育的概念，即弥合人类感性与理性的分裂。
美的存在是具有普适性的，但审美是有巨大差异性的，苏东海先生就曾指出，在不同的意识形态下，审美意识会有所不同。在不同的文化背景下，审美体验也会有所不同。审美主体的这种差异性，不但不会削弱博物馆价值的实现，反倒增强了博物馆对异国异地观众的吸引力，更大地实现了博物馆的审美价值。
中国的水墨画，西方的油画，是不同文化背景的产物，相应的，这样的艺术作品，对于不同文化背景的参观者，所产生的审美体验是完全不同的。需要补充的是，不同的艺术史背景下的作品，给予人的感官体验也是完全不同的，安格尔的《大宫女》并不符合人体比例，而毕加索的《亚维农少女》更是有人视作“丑”，但在艺术史上，都因其想象力、创造力以及对于规则的突破而留名。这些差异的存在，正如苏东海先生所言，不但不会削弱艺术博物馆的影响力，相反，只有艺术博物馆工作者对于美以及美的展示有不断精进的认识，才有可能大幅度提升公众的审美能力。
人们参观艺术博物馆的过程不是被动的，而是主动参与的过程。艺术博物馆要能激发人的兴趣，吸引人们参与到博物馆的各种活动中来。这就要求博物馆把多种形态的美更典型、更集中、更强烈地表现出来。因此，博物馆的内容、形式都应着力于“美”的渗透，应以艺术创作的态度去看待陈列、展览的筹备、组织、布置、制作工作，使之符合美学原则，具有美学价值，从而创造出感人的艺术气氛。
最近在尤伦斯举办的《毕加索——一位天才的诞生》展览，一如既往的火爆，也一如既往的“看不懂”。陈丹青《毕加索过来了，我们不懂，为什么不懂》一文试图回答这个问题，“懂不懂的问题其实是一个永远的问题。我出国这么多年，从这么多的眼界当中学会了一件事情，就是如果想懂，前提就是要有一个相对完整的文脉。你一定要认识很多的艺术家，才会好好地爱其中的一位艺术家。懂到什么程度是每个人自己的造化。当然这里面又牵出很多的问题，我非常渴望回到像小孩一样，像乡下人一样非常质朴地面对一件作品的状态。有时候看到不懂的东西，我会非常喜欢，这个不懂本身就是一种状态，一种非常质朴的、原始的状态。所以我觉得如果有人在乎懂或者不懂这件事，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂，知道有怎样的途径可走”。他的这段话可供参观艺术博物馆的公众，克服“想爱又害怕伤害”的矛盾心理。
自然类博物馆是人类在发展过程中，对自身生存环境不断拓展、不断反思过程的收集与展示。在这类博物馆中，与西方征服自然的传统不同，中华文化传统中“天人合一”的观念需要我们在这类博物馆中特别注意，发现自然之美，发现人与自然和谐共生之美，是这类博物馆美育的导向。
1946年宗白华先生曾在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中引用了他对中国文化的评价：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵呢？中国文化使人民喜欢现实世界，爱护备至，却又不至陷于现实得不近情理！他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”
泰戈尔所说的“中国文化的美丽精神”是什么？“事物的旋律的秘密”又如何揭开？回顾中华文化传统，指的就是天人合一观念下，中国人对时间、空间的节律性认识，同时，将这种认识与自己的生活相协调，按照自然的节奏安排人的生活，体味自然之美，并将自然之美融入生活。这种审美体验与天地万物和谐共生，并将天地万物自然运行之美协调于人类生活，从日升日落，到秋收冬藏，从宫商角徵羽，到衣食住行乐，从笔走龙蛇，到墨色淋漓，无不合辙于天地万物运行的时空节律中。可以说，中华美学精神的根脉，就是对自然生命本质的发现和肯定。
毫无疑问，科技是人类因智识水平发展而最终称雄于自然界的重要原因，对于这一过程的收集展示，体现人类智识之美是这类博物馆的美育发展方向。但需要注意的是，科技发展的伦理边界也应同步重视。
博物馆美育的存在是先天性的，美育功能的发挥则要根植于文化传统，着眼于博物馆的类型。