第二节
“写意戏剧观”
——中国戏剧家的本土美学意识

“误读”导致一些亟待清理的乱象，然而，“误读”的发生及“误读”的现象还具有另一层面的意义。在某种程度上，我们对布莱希特戏剧主张的“误读”是主动的、探索性的，也就是说，中国的戏剧家们有着自身的问题意识。为打开局面，我们需要“取经”，找一个外来“和尚”念自家的“经”。如果我们仅停留于辨析“误读”了什么而不回到“误读者”本身，那也无法解释更为深刻的中国戏剧艺术直面的发展问题。

一般说来，所谓“话剧”，是一种“舶来品”，有别于本土戏剧——戏曲，两者的美学特征存在极大差异，前者以一种文化“他者”的身份出现在中国。考虑到自身传统，接纳、改造、融合异质艺术文化，是摆在中国戏剧家面前最生动的课题。一些稳健的艺术家从中国戏剧艺术自身发展要求出发，希望探索出一条具有“民族气派”或称“中国学派”的美学道路。黄佐临先生是一位先觉者，从导演者立场出发，他大力介绍、引进布莱希特，目的在于拓宽我们狭窄的“戏剧观”，丰富我们的舞台，并构建起一套中国学派的演剧体系。政治高压甫一松动，其提议便被立刻唤醒，提上戏剧转型的议事日程，并引发一场运动。新时期伊始，中国戏剧界就展开了“戏剧观”的热烈讨论，人们为摆脱艺术样式单一的困境，极力寻求表现手段上的突破，其潜在的愿望是为了脱离政治权力的控制，寻求戏剧艺术品格的独立。被误解为现实主义的“写实”风格被当作意识形态正统形式而从此刻开始遭受抵制、阻击，却导致形式先行主义，走向另一极端，舞台充斥着标新立异的形式所主导的表浅的情感意义表达，形成戏剧转型期的独特现象。这一切，是在布莱希特名义下进行的。在黄佐临先生具有重要文献价值的《漫谈“戏剧观”》一文中，他提出这样的主张：

为了便于讨论，我想围绕三个不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。

自此，所谓“梅、斯、布”三大体系的说法不胫而走。佐临导演的目的不是为划分世界戏剧体系，而是要在他认为的三种存在差别的“戏剧观”中找到一条适合中国戏剧艺术（尤其是表演、导演的舞台呈现方面）发展的道路。

要获得借鉴，则需要阐明三者间的异同。黄佐临首先把握住“三大体系”的共同之处，即戏剧艺术的基本规律，他引用川剧艺术大师张德成老先生的一句名言来概括：“情动于中而形于外”。 艺术作品一般是以感性具体的形式表现人们多样、深沉的情感，这一点是任何“戏剧观”都不可脱离的根基。他的问题在于指出三者的差异。黄佐临提出：

梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。

也就是说，在黄佐临看来，三者差别的根本特征，在于斯坦尼的舞台制造生活幻觉，布莱希特的舞台破除生活幻觉，而梅兰芳的舞台则本来就已高度艺术化，没有第四堵墙的问题。此三者由于舞台造成生活幻觉的程度不同而构成三个层面，三种“体系”。虽然黄佐临详细阐释了布莱希特戏剧的重要特征，但却是在上述三个层面的意义上观照布莱希特戏剧的，接受主体带着自身问题意识而对接受对象做出主观取舍。从幻觉—反幻觉到写实—写意、再现—表现、现实主义—浪漫主义，黄佐临拓展的戏剧观在于寻求二元“艺术观”的平衡。他的一首抒怀自题诗说道：

我之所以主张“写意戏剧观”，

乃是根据五六十年来的舞台实践、

世界戏剧发展史的苦心钻研和以下

几句众所周知的名言而形成的：

虚戈做戏，真假宜人，

不像不成戏，太像不是艺，

悟得情与理，是戏又是艺；

画有三：绝像物象者，此欺世盗名之画，

绝不似物象者，往往托名写意，此亦欺世盗名之画，

唯绝似又不似者，此乃真画；

比普通实际生活更高，更强烈，更有集中性，

更典型，更理想，因此更带普遍性；

情与理，形与神，不可分割。

完全逼真再现生活自然的艺术，是缺少趣味（诗意）的，即便作为“三大体系”一极的斯坦尼戏剧也要比严格遵循科学主义的自然主义戏剧要有艺术表现力得多。相对于斯坦尼的写实风格来说，中国戏曲艺术中充分的写意风格更具有东方情调、更适应中国观众审美习惯，是可以提供源源不断的创作灵感的艺术源泉，更是内化于中国民众生命情感的表现方式。从幻觉—反幻觉说开去，黄佐临希望在东、西美学特质中摸索出一条能够结合双方优势的艺术表现道路。实质上，黄佐临的舞台借鉴的真正对象是深具东方审美传统的戏曲艺术的表现特征，在此视角上提出的“写意戏剧观”，也具有浓郁的东方色彩。

由是观之，布莱希特对于黄佐临的意义，在其二元“戏剧观”格局中形成。史诗剧是以一种打破舞台日常生活的“幻觉”、推倒“第四堵墙”的完整体系的面目出现的。布莱希特本身原非黄佐临的根本目的，他的戏剧和理论中“可用”的东西，甚至他作为一种“反斯坦尼”的象征性的符号与旗帜，才是佐临导演真正感兴趣的地方。曾经受惠于东方戏剧的布莱希特，以“反哺”方式助推中国戏剧去发掘自身优秀传统来焕发新的生命。借助布莱希特，黄佐临强化了中、西戏剧合璧的愿望。一个榜样、一个融会者，一个志同道合者，黄佐临借布莱希特之口述说自己的故事，他说：“无论是中国戏曲还是布莱希特，都不是我的戏剧观的归宿。我在试图冲破一种模式时呼唤过它们，但我的自身目标却还在前面。” 这幅蓝图在黄佐临心中图谋已久。在1962年他提出拓展“戏剧观”之后，中国戏剧界并无多大反响，直到“文革”结束、社会各方面都强烈要求除旧布新之时，戏剧界才旧话重提，热议“戏剧观”。黄佐临积极推崇的布莱希特，由此成为解决中国戏剧当前问题的启发者和权威者，以突破沉闷、贫乏的“写实”传统契机的意义被书写到中国当代戏剧史中。但如果我们把视野放得再深远一些，便会发现布莱希特在进入东土世界的过程中所折射的中国艺术家的心态，即接受背后所凸显的戏剧民族化、本土化的美学意识。无论是焦菊隐的“中国学派”，还是徐晓钟的“向表现美学拓宽的导演艺术”，都是该意识的发酵。这不是新时期才催生的，而是当西方戏剧摆在老一辈中国人面前之后自然生发的。拿黄佐临来说，当他20世纪30年代游学欧洲时，便以二元方式区分西欧戏剧流派：一是自由剧场创办人，法国人安图昂（Andre Antoine）所践行的自然主义戏剧，以导演挪威戏剧大师易卜生的作品而扬名西方世界；另一则是与安图昂同时，黄佐临师从的导师圣丹尼（Michel Saint-Denis）的老师柯波（Jacgues Copeau）在“老鸽窠剧团”所践行的演剧风格，他所导演的莎士比亚作品《第十二夜》，“充满幽美雅趣，诗情画意”。黄佐临称，安图昂主张“戏剧就是生活”，而柯波则主张“戏剧就是戏剧”， 他自己则在偏“写意”的剧场氛围里完成了戏剧学习。他后来还说道：

受了圣丹尼的影响，加上1936年读到布莱希特在莫斯科看了梅兰芳表演后所写的那篇文章，我的“写意戏剧观”便油然而生了。当时并没有戏剧观这个词，是我1962年杜撰的。其实在我内心深处这个观念的本质早已潜伏着。1931年当我写《萧伯纳与高尔斯华绥作一比较》一文中已经隐约地显露出这个追求。萧伯纳的作品政论性甚强，偏于说教，而高尔斯华绥作品却富于诗意。萧是哲学家，高是诗人。我本能地偏向后者，不赞成前者。

再现与表现原是艺术领域里两种参差的表现方式，创作主体可根据旨趣自由发挥。但对于现代中国戏剧来说，被社会学说驯化的戏剧到最后只承认“写实”手段，“现实主义”成为唯一合法的艺术风格。柯波所代表的西方现代戏剧中风格多样的一众流派都被排斥于中国艺术家视野之外。在此背景下，因参照物的缺乏，将“写实”的舶来品与“写意”的民族艺术相结合的愿望就显得更加迫切与唯一。贯穿着这条线索，无论在现实语境还是文化血统中，黄佐临的艺术实践都要求他提出“写意戏剧观”的口号，并可将其看成中国现代戏剧发展的内在要求。

虽然黄佐临强调，其“戏剧观”的提法不仅限于舞台手段，但在实际情况中，表现形式的喧宾夺主已成定式。布莱希特原本就以形式创新者的身份被接纳。“误读”也好，“突破”也罢，中国戏剧家们关注的是自身的问题。重新梳理布莱希特的戏剧主张，了解其戏剧的真实面目，实质上是清理我们自身的混乱与失误，进而探索真正符合东方审美趣味的艺术创作道路，以更契合的形式表现我们的内在生命情感。 Z7OHCqm7Ar2ynOxYQzeeddSfoBFYf47ptzMNzf0YMTRyk837XJl6YEbOZwOos6G9