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在一些研究者看来，国内戏剧界对布莱希特的“误读”或“混淆”是显而易见的。结合中国当代戏剧现实，周宪教授认为，新时期我国戏剧界对布莱希特的接受和所受的“影响”，在几个关键问题上产生了混淆，表现为五个方面：一是把中国当代戏剧的贫困化和公式化问题简单归结为现实主义的局限性和严重束缚；二是戏剧观的争鸣把中国当代戏剧的发展方向转移到形式革新上去；三是将假定性与现实主义人为对立；四是把打破“第四堵墙”与剧场的交流性简单对立；五是把布莱希特所面对的情境和我们所面对的情境相混淆。
该文认为，为摆脱贫困化、公式化的困境，戏剧界应清算“十七年”戏剧中的伪现实主义所带来的束缚与禁锢，重新回归真正的现实主义精神，而不是转向片面的形式创新和变革。在周宪教授看来，“现实主义”戏剧才是正宗的戏剧，过分的艺术手段不单混淆了艺术规律，关键还破坏了现实主义的准则，而对布莱希特的误读恰恰助长了这种混淆。实质上，这是以保守的片面性来批判激进的片面性。
布莱希特进入中国戏剧界有着相当复杂的戏剧转型背景。我们的戏剧工作者们此时正面对全方位的问题，他们既要竭力突破官方认可的形式传统，又要自觉摸索新的戏剧样态，于是抓住布莱希特这根稻草作为艺术规律的依据，在其被片面接受了的“理论”的鼓舞下，把相对易于着手的形式要素作为突破口，大胆实验。正如周宪教授指出，新时期戏剧走进了形式革新的片面中，以空洞、虚泛的所谓“先锋”手段改造僵化的戏剧，并产生短暂“繁荣”。研究者们也总结了这一时期形式变革的特征与经验。陈恭敏将其概括为以下四个变化：其一，从诉诸情感向诉诸理智的转化；其二，从重情节向重情绪转化；其三，从规则的艺术向不规则的艺术转化；其四，从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化。应群认为，话剧创新体现在以下四个方面：一是打碎“第四堵墙”，加强了舞台和观众的交流；二是否定“三一律”，时空的大幅度跳跃；三是内心活动的形象化；四是摆脱传统的结构模式，建立新的结构模式。高行健则欢欣鼓舞地赞叹道：现代戏剧制作幻觉的大幕被吊起来了，演员当着观众的面换景和化妆，写实的布景被写意的布景所取代，第四堵墙变成了多层次的空间，剧场里恢复了风格化和装饰性，演员寻找各种办法同观众直接交流，新的戏剧程式和仪式出现了，戏剧热衷于即兴表演，等等。胡伟民认为话剧舞台的变化特征，就是“非幻觉主义的演剧艺术正在崛起，这股新浪潮，正在打破幻觉主义演剧方法的一统天下”。所以他主张“东张西望”“得意忘形”和“无法无天”。
戏剧舞台发生着翻天覆地的变化，人们的观剧体验前所未有的新鲜和丰富。但同时，在一片喧嚣之后，观众却很难确定演出给予的感受在审美或思想上带来怎样的意义。
布莱希特在这场浪潮中，成为时髦戏剧家们的靠山与宠儿。他对于“理性”的强调，对于打破“幻觉”“第四堵墙”的主张，对于戏剧结构“叙事化”、改变情节“集中化”的要求，以及演员直接同观众“交流”的表演方法的提倡，等等，几乎无一遗漏地被接受并被运用。人们打着布莱希特的旗号，动情地投入这场浪潮之中。据说沙叶新的《陈毅市长》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》、王培公、王贵的《WM（我们）》、高行健的《野人》、锦云的《狗儿爷涅槃》以及徐晓钟执导的《桑树坪纪事》、孟京辉执导的《思凡》、田沁鑫执导的《生死场》等，都多少受着布莱希特的影响。
显然，这类影响不是剧作主题上的，而是形式表现上的。
对于中国的舞台创作者和文艺批评家们来说，依循布莱希特的“理论”进行艺术样式上的创新，即意味着（1）走出传统迈进现代；（2）可以使戏剧远离政治，回归艺术本身。前一点反映不少人对于布莱希特戏剧的印象，认为他的戏剧是现代戏剧的代表。
其“现代性”在于布莱希特是反亚里士多德、反“幻觉”、反“第四堵墙”的；他的舞台形式探索印合现代戏剧诸多流派的意向，是世界性的发展趋势；最重要的，也是布莱希特戏剧在中国最为广泛接受的，在于他的戏剧是反“易卜生—斯坦尼斯拉夫斯基”的“现实主义”，或“写实主义”，或“自然主义”的。这样的反叛使中国知识界产生了共鸣，他们认为这表达了一种与陈旧的革命话语所覆盖的历史传统之间的决裂而重新转向对民众进行理性启蒙的愿望。丁涛教授指出：“创作方法原本纯属于艺术领域与审美范畴，但在我国的文学艺术发展史上，却早已被转移到政治领域，早已演变为政治事物，并被赋予了鲜明的阶级性及党性，也就是说，创作方法也和人一样，有了阶级归属与阶级身份，有了进步与反动之分。而在一切曾有过的创造方法中，只有现实主义创作方法才被无产阶级认可。”
在这个特定语境中，布莱希特戏剧既然被认为是反易卜生—斯坦尼，即反现实主义的，也就意味着是反意识形态、反“权力话语”的。顺理成章地，启蒙运动（戏剧领域）应当以此为节点，从政治启蒙转向社会启蒙、理性启蒙。实际上，艺术表现风格刚欲摆脱政治意识形态的传声筒身份，马上又进入新的“启蒙主义”的工具论，戏剧从一种过时的工具变成另一种似乎更具时代精神的工具，这便是其归宿。或许其中就包含着尚未回归的“现实主义精神”。从这一点来看，布莱希特戏剧以及中国的“布莱希特式的戏剧”表现出了所谓“现代性”特征。至于后一点，即以艺术形式上的突破作为对戏剧艺术自身的反思，重新找回独立的艺术品格，是戏剧大转型背景中的关键课题，是摆在中国戏剧家们面前任重而道远的使命。
由此，我们便无法绕开梳理布莱希特戏剧现象的工作。
当下戏剧所面对的现实困境丝毫不亚于当年，甚至更为复杂。布莱希特在其中扮演着举足轻重的角色，无论戏剧家及其戏剧是否真正产生了影响，这段经历都可看作我们对自身的一篇断想。然而，就布莱希特眼花缭乱的戏剧主张来说，我们在三个重要方面误解了他，从而导致舞台一片茫然。
一是认为戏剧艺术要抬高理性地位。审美必然是一种“体验”的过程，艺术品以特有的形式被欣赏者感性地接受，康德的《判断力批判》早已给这一认识方式划定了范畴，也是普遍经验。诚然，布莱希特在太多地方提到要建立“理性”戏剧，建立“令观众思考”的戏剧，这成为他一生戏剧实践的根本命题。但是，通观戏剧家的作品之后，我们发现，布莱希特所说的“理性思考”，与我们所认为的“思考”，或者说所表现出的“思考”方式，谬以千里。无论如何，启蒙、教化姿态高昂的布莱希特戏剧所得以建立的基础，始终是艺术性的。在这些作品中，有个性鲜明独特的人物，有前后连贯的行动（动作），有饱满集中的场面，有感性具体的情境，从来不缺少丰富多样的艺术特性。布莱希特的形式变革不可能脱离艺术的普遍原则。在《戏剧小工具篇》中，他说：
使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命，像一切其他的艺术一样……如果把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位；戏剧如果不把道德的东西变成娱乐，特别是把思维变成娱乐——道德的东西只能由此产生——就得格外当心……丝毫也不应该奢望它进行说教，除了充分的赏心悦目之外，不能奢望它带来更实用的东西……
反观我们的现状，形式手段的确多姿多彩，从前导致贫困化、公式化的题材内容也发生了一些转换，但一些戏剧家开始在舞台上履行哲学家的使命——“出声地思考”。人物以“宣讲”的形式阐发所谓“哲理”，从前的动员、宣传口号被“深刻”的“哲理”所替代，戏剧从一种概念化跳到另一种概念化。胡星亮教授指出：“由此带来的弊病，是戏剧充斥观念而少有精彩动人的情节与形象，所谓哲理也就缺乏对社会人生的深刻体验与思考，大都是干巴乏味的政治说教或伦理教化。”
由小剧场戏剧发展而来的所谓“先锋戏剧”，则变成为形式而形式、夹杂着矫情的艺术情调或歇斯底里的宣泄以及哗众取宠的谄媚。如果说这是由于受到布莱希特的影响，那布莱希特或许将认不出自己。
“理智的戏剧”是在什么层面上提出的？观众在看戏时思考什么？只有明晰这些问题，才可能正确对待布莱希特的戏剧艺术。
二是认为戏剧可以不加分辨地进行“叙述”。这类混淆从国内翻译布莱希特戏剧的称谓episches Theater时产生的分歧就已开始，可以从两个方面来谈：一种是艺术手段上的，另一种是剧作结构上的。亚里士多德早就指出史诗和悲剧的差别在于摹仿方式的不同，一个是叙述，一个是动作。而布莱希特称自己的戏剧为“非亚里士多德式的戏剧”，以区别于“亚里士多德式的戏剧”。但我们在接受过程中却不考虑戏剧家的针对性，将其误读成“反亚里士多德”，并且是反亚里士多德在《诗学》里阐述的一切，随意将概念的适用性扩大化。结果，这种观点被当成现代派戏剧反传统的颠覆性的“反戏剧”主张而被大肆宣扬，其中最彻底的当然是“反动作”——戏剧可以成为没有动作的戏剧。高行健也持有同类观点，他说：“他（布莱希特）立刻便推翻了我对斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。戏剧居然还可以这么一种样子，布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则竟也还可以重新另立的戏剧家……他使我领悟到了戏剧也还可以叙述。”
他还介绍“叙述”手段在自己戏剧作品中的运用：
在我的一些多声部戏剧试验中，往往要用复调的叙述方式，借用了音乐的一些手段。在《喀巴拉山口》中，由四个演员分别叙述两件全然无关的事件，让他们分别扮演五个角色，又还原为演员的身份。而多声部和复调的叙述方式，彼此并不相关，便造成一种距离，构成一个评价。在《野人》这个剧中，叙述的方式就更为复杂。演员们一方面在谈论着生态问题，一方面又扮演戏剧中的角色。同时，剧中也还有古老的叙述，巫师演唱着远古人类开天辟地的历史，这两种方式重叠在一起，就构成一种对比。
从上文可以了解，高行健的确是在形式层面上遵循着布莱希特的理论。他的作品不仅将叙述手段作为戏剧实体，演员的表演也照搬“间离”原则跳进跳出，只不过，他在片面地接受布莱希特的一些主张时，反而忽略了戏剧最根本的艺术原则，即动作作为本质手段的原则，可以说，犯下了常识性的错误。
此外，布莱希特作品中不分幕、多场次的结构特征，被误解为戏剧可以采取松散、无贯穿性、无统一行动等方式来结构剧作。持此观点的不在少数。余匡复先生在分析“叙述体戏剧”的结构时说：“它不采用一个贯穿全剧的中心戏剧事件的方法。它不像戏剧性戏剧须一场扣一场以达到情节的连贯与进展……没有贯穿全剧的‘戏剧性情节曲线’，一场一场犹如拉洋片，一场叙述一件事，没有全剧性的戏剧高潮……情节可有跳跃性，无所谓‘循序渐进’。每场事件在全剧中可有相对独立性，甚至删去几场，全剧也能照常演出（如《第三帝国的恐惧与灾难》《伽利略传》）……”
高行健也说：“……便将易卜生式的戏剧结构全然打破，戏也就可以有另一种写法，不必再制造一个贯穿始终的矛盾冲突，再去网织情节的纠葛，而是可以近乎于写小说一样，自由地讲述兼以评论一个事件。”
照此观点看来，情节的统一性，人物行动的贯穿性，场面的衔接等，都不必再刻意编织。布莱希特发展戏剧“叙述性”功能的内在目的在于能在舞台上展现更广阔的时代、社会内容而突破传统编剧法束缚，探索一种相对自由的表现方式，在这个意义上，布莱希特确实希望突破易卜生式的经典戏剧结构。但是我们的戏剧家却在深入研读布莱希特的戏剧作品之前，就匆忙下了结论，认为运用“叙述性”就意味着情节松散、场面松弛，就不再讲究作品内在的整一性。
的确，布莱希特在一些作品中不再以显在的情节线作为贯穿，但这并不意味他放弃了剧作的内在统一。《伽利略传》有十多个场面，余匡复认为剧中每个场面都展现了主人公的不同侧面，可以“删去几场也能照常演出”，但他却没有把握全部场面所构成的作品整体性，即展现一位新人与新旧时代交替的特殊阶段两者之间所体现出的具有历史意义和普遍意义的关系。《大胆妈妈》更是以“编年史”的形式出现，场与场之间的联系看来更为松散，似乎没有开头，亦无终止。但是，大胆妈妈与战争之间关系的转变却呈现了开端、发展、高潮、结局的经典戏剧节奏。《四川好人》《高加索灰阑记》《三毛钱歌剧》等代表剧作，无不具有统领起全剧场面的内在整一性，“删减”和“独立”必定破坏作品的完整性……实际上，布莱希特对于场面之间的衔接以及整部作品的“布局”极其讲究，既经济又准确，颇为紧凑，不可能随意切割，更不可能单独存在。从这个意义上说，《第三帝国的恐惧与灾难》一剧是个例外，但该剧每个场面全都是传统戏剧样式，符合标准的“三一律”，因而最不具备“叙述”的特征。有研究者以此剧为立论基础，就显得生硬勉强。因此，在误解情况下创作出的一些作品，不再讲究人物、情节、场面，而成为观念与手法的堆砌，这便连基本的戏剧品格都失落了。
除上述以外，近年来，掀起所谓“戏剧叙事学”的研究热潮，代表性论者认为，亚里士多德将戏剧界定为行动（其实是动作）的艺术，不是叙事艺术，而只有史诗、神话等才是叙事艺术——“这个观念长期以来一直桎梏着人们的思维，不敢越雷池一步，俨然成了一条金科玉律。”
因而提出“戏剧叙事学”的课题。实际上，并不是亚里士多德规定戏剧是动作的艺术，史诗是叙事的艺术，而是哲人客观划分了两种艺术表现手段的范畴，说出了二者间不证自明的差别。这被当成一个问题提出，论点自然也站不住脚。
第三个误解是把“陌生化”当成戏剧创作的“万金油”。作为布氏戏剧的核心美学特征，“陌生化”体现了戏剧家的艺术追求和理想，但他在文中常常提到的是“陌生化效果”（Verfremdungs effekt），而不仅是“陌生化”。其中的意义在于，布莱希特不单是探索一种新式手段，而且最重要的目的在于探求新式手段所起到的艺术效果。从这个差别来看，布莱希特的概念是超越单纯形式意义的。无论是“陌生化”也好，“史诗剧”也好，或者“叙事剧”也好，甚至“辩证剧”也好，布莱希特抛出一个个概念，是希望能够描述、概括他的戏剧理想。显然，这些被不断制造出来的概念恰恰显露了各自都不足以涵盖戏剧家心目中戏剧样态的局限性，但却误导了跟随者。我们的戏剧家却把一些概念孤立地接受过来，将布莱希特理论上的片面性作为指导原则，放开实验。在不少人看来，“陌生化”的含义无非是要破除镜框式舞台幻觉，打破“第四堵墙”，在创作中解放时空自由度，在表演中演员可自由进出角色进行“思考”，以双重身份同观众交流等。这些被认作“叙事剧”精华的主张，起到了极为严重的误导作用。
陌生化、叙述性、理性三位一体，戏剧创作者们举起尚方宝剑斩断“写实主义”的紧箍咒，以“先锋者”自居，不去钻研人物的内心世界，却标新立异地夺人眼球。
“误读”现象的发生，有着方方面面的原因，既有布莱希特戏剧主张自身的矛盾偏激之处，也有我们接受视野和接受语境中贫乏浮躁的地方，更为严重的问题是，种种混淆的产生源于我们对艺术基本规律掌握程度的稀松。没有厚重的艺术审美经验积累和艺术判断力，就易于被他人牵着鼻子走，乃至犯下最低级的错误。因而，对于布莱希特戏剧的研究，不仅要从整体上把握各种主张的内在意图，还要从戏剧艺术的根本规律出发检视其主张。