前言

贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）是西方现代戏剧史上一位影响深广的戏剧活动家，他既是剧作家，亦是导演，本质上是一位诗人。他的“史诗戏剧”的相关理论阐释与艺术实践形成了西方现代戏剧一类重要的风格，甚而成为流派；而他在戏剧创作上所取得的成就，包括《伽利略传》《大胆妈妈和她的孩子们》《三毛钱歌剧》《四川好人》等名剧，使之成为与莎士比亚、易卜生、斯特林堡、奥尼尔等比肩的世界大戏剧家之一。

布莱希特出生于19世纪末的德国奥格斯堡，其一生经历了西方社会的飞速发展与动荡不安。20世纪上半叶，各种思潮纷纷涌起、各派政治力量互较长短，加上两次世界大战和俄国革命、科学技术勃兴、生产力大发展……戏剧家面对着一个不断变化发展、不断显示人类的智慧、力量与愚蠢、罪恶的世界，尤其看到新生阶级力量的茁壮成长，使他奋力挣脱自己出身的阶层而为理想社会去奋斗。他是一名马克思主义者，他的世界观、方法论以及创作主题深受马克思主义影响，而他也怀抱以戏剧为武器干预社会变革的宏愿，一生积极探索和开拓剧场的社会功能。

伴随生存环境的剧烈变化，布莱希特的生涯可分为三个阶段：1933年之前的“流亡前”时期、1933—1948年的“流亡期”和1948—1956年的“回国期”。而根据不同时期艺术创作条件的差异，布莱希特的戏剧探索道路也具有相应的分期特征，即“流亡前”的探索期、“流亡期”的剧本创作高峰期与理论成熟期和“回国后”的舞台实践期。在受到纳粹党徒迫害之前，布莱希特于20世纪20年代早期便参与到皮斯卡托的戏剧活动中，并与后者一起开拓他们称为episches Theatre的戏剧实验，并最后主要在他的带领下形成独特的美学风格，这一时期的作品初步确立了布莱希特“史诗剧”的风格特征。在流亡时期，因不具备适合的舞台实践条件，布莱希特便把主要精力转向剧本创作与理论阐发上，他在这一阶段创作了一批代表性作品，包括《伽利略传》《大胆妈妈》《四川好人》等；撰写了阐述其戏剧主张的重要论文，如《娱乐戏剧还是教育戏剧》《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》《论实验戏剧》《“买黄铜”理论》和《戏剧小工具篇》等。战争结束后，布莱希特回到民主德国的柏林，与夫人魏格尔一起建立柏林剧团，在舞台上忘我地实践他理想中的戏剧艺术，最后，在排练《伽利略传》的过程中突发心脏病离世。虽然一生颠沛流离，“换国家比换鞋还快”，但戏剧家布莱希特从未间断其工作，他勤勉的一生全都奉献给了戏剧事业。

布莱希特认为，当前西方戏剧艺术无法真实地反映时代变革在人们身上发生的深刻影响，也无法反映真正的现实，他的戏剧实践从一开始就希望找到一条现代戏剧的道路，使观众可以通过舞台汲取科学时代的精神。然而，他的戏剧活动跃出了一般艺术审美范畴，在改造人们看待事物眼光的思想领域也富有极大启发性；终其一生，戏剧家都在毫不懈怠地探索，他希望有朝一日“科学时代的孩子”能够以“辩证”的方式观察舞台、观察世界，找到解除人类苦难的方法，总结社会发展规律，并实现最终幸福。他的作品不曾离开对这一话题的讨论，其笔下的表现对象是“人类的共同生活”，是具有历史和社会典型意义的事件，是历史的进程，因而具有史诗般的宏大题旨。他要启示人们形成科学的思维和眼光，在新的历史环境中清醒地建立起个体与社会之间的正确关系，批判不合理现实，改造不停运动的世界，而他实现这些目标最得心应手的利器便是戏剧舞台。布莱希特通过舞台表达自己的思想，这里有他最关切的世界图景，有他塑造观众思维习惯的舞台手段，也有他剧场之外的社会憧憬。进入布莱希特的艺术世界，意味着一场思想与艺术的双重洗礼。

布莱希特的戏剧以及戏剧主张对于中国当代从事戏剧艺术事业的人们来说，仍争议纷纭，非但不能取得共识，甚至还存在极为严重的误解。出现这种现象的原因，一方面是由于布莱希特本人在理论表述上不够严谨，对于所用概念的内涵缺乏清晰界定，从而造成观点出现前后矛盾和含混不清的问题；另一方面则是国内研究者在接受布莱希特的戏剧和主张时，由于自身所处情境的复杂性而发生“误解”“误读”，导致舞台实践失范。布莱希特自身的问题则加剧了我们误解与误读的程度。从根本上说，这些矛盾彰显的是我们对艺术本质规律和戏剧本体缺乏深刻认识的痼疾。时至今日，面对颇具规模的研究成果，面对各种各样的诠释和主张，很难去一一批判与辩驳，而且各自问题意识不一，也给对话造成了障碍。从戏剧转型大背景以及从布莱希特戏剧现象所引发的问题来看，若要揭开其真面目，最适当的办法是回到事物本身，回到布莱希特的作品和构想中去，从戏剧的根本规律上去把握他的一系列主张，解开罩在我们意识上的迷障。

回到事物本身，意味着回到事物所处的特定情境中，从整体上观察研究对象，获得认识。故而，“情境论”作为现象学方法的延伸，成为本书的基本研究方法。以戏剧美学样态出现的“情境理论”强调的是人的认识活动的整体能力，包括体验与抽象两重方面，这不仅是进入剧作文本（包括人物内心世界与创作者的内在表达）的法门，也是提炼主体感受能力与思维能力的哲学方法。本书思路是从布莱希特的戏剧活动整体中，结合其作品表达主题与剧场主张，找到其形式革新的目的与动机，并以此为基点，梳理各种“提议”的具体意图，勾勒出史诗剧完整的“美学草案”。在完成这项工作之后，进一步明确史诗剧的形式创新所未尝动摇的戏剧本体，总结其“史诗性”的风格特征，廓清人们对于布莱希特戏剧的种种误解。

要真正走入布莱希特的戏剧世界，不能单纯、孤立地停留在对一个个概念的辨析上，而应去思考戏剧家这些主张的根本目的何在，即进入戏剧家的情境中，还原其戏剧活动；然后，再根据事物原貌阐明他的种种说法。

布莱希特所实验的舞台手段及剧作风格，都紧紧围绕“陌生化”的美学原则展开，包括表导演方法、舞美音乐、剧本创作等主要方面，目的在于改变观众的观赏体验，改变传统剧场想尽办法令观众“入戏”的观—演关系，并在此基础上赋予戏剧新的功能——启蒙与批判的功能。布莱希特的戏剧具有更伟大的目标，他把剧场看作影响观众参与社会变革的利器。为唤起观众的变革意志，首要在于清醒他们的理智。舞台上发生的一切须促使观众思考，教育他们，使他们获得社会知识而确立鲜明的无产阶级立场。所以，戏剧家提出了“非亚里士多德戏剧”，反拨传统剧场中卷入观众情感的“共鸣”功能，培养观众理性和批判的欣赏习惯。艺术手段—戏剧功能—社会任务，三者的统一成为戏剧家的形式革新命题。

布莱希特的戏剧主张是一种剧场改造理论，他对音乐和舞台美术提出特殊要求，并着重研究表演方法。布莱希特要求演员根据“不是——乃是”的公式，从动作中展露富有社会意味的“姿态”，显示人物背后的社会属性及社会关系。他称这类动作为“社会性动作”，其本身既是陌生化方式，也是陌生化的内容。史诗剧演员的表演是结合体验与表现两种方式的综合性表演。布莱希特早年强调戏剧的理性和客观性，但在最后他修正了这个观点，开始强调情感与理智并重。演员在扮演人物时，既要将自己与人物相区分，表达本人的社会立场，又不能脱离表现人物情感地表现人物。布莱希特后期的实践纠正了他早期理论中大部分偏激观点，他一再调整自己的主张，甚至开始弃用“史诗剧”的称谓转而以“辩证剧”取而代之。对于戏剧的娱乐和教育的功能，布莱希特也重新做出选择，在其导演过程中更突出娱乐——也就是审美的功能，而不再坚持纯粹的教育功能。因而，“理性—批判—教育”的特殊性统一于“动情—共鸣—娱乐”的艺术普遍性中。这些动向昭示了戏剧家在具体实践中向艺术本质规律道路上的回归，不再偏激和“矫枉过正”。我们亦不能一味强调其戏剧主张的片面性而罔顾整体情况。

此外，国内很多研究者将布莱希特戏剧解释为一种“叙述体（或叙事体）”的戏剧，这给我们的接受带来了第一个关键性问题，其中不仅容易造成对布莱希特戏剧的误读，也容易使人对戏剧的基本规律产生错误认识。因而，对“史诗剧”与“叙事剧”这两个译名有必要进行仔细辨析。其中包含着这样两重意义：一方面，明确布莱希特戏剧中的“叙述性”作为风格意义而存在，明晰其“戏剧性”的本体意义；另一方面，阐释布莱希特戏剧题材与形式结构上的“史诗性”特征。

布莱希特自己也在“叙述”的意义上称呼其戏剧，但实际上是笼统地指称各种打破剧场“幻觉”的舞台手段和剧作结构方法。对于布莱希特来说，他的戏剧改革的首要目的是变革传统戏剧（亚里士多德式戏剧）的“净化”——“共鸣”功能，在外在手段上，布莱希特吸收了皮斯卡托文献剧中采用的投影、字幕、标语牌等形式，又在舞台布景、灯光、服装、音乐甚至剧作结构等诸多方面进行探索，其根本目的在于避免观众的情感卷入而失去批判能力。但是一些研究者架空戏剧家本人的原初构想，将他本人也认为并不确切的概念当作其戏剧的本质，以为布莱希特戏剧乃至戏剧本身是可以使用“叙述”方式来完成的。这就要求我们必须明确戏剧艺术的本体特征，阐明史诗剧的根本表现方式是“动作”而非“叙述”，其实体仍旧是“戏剧性”的。

戏剧的形式构成在很大程度上由舞台客观条件所制约，因而在此基础上形成了独特的形式特征。戏剧的内在规定性决定了她擅长的表现手段。与灵活自由的叙事作品不同，戏剧在此时此地展现人物内心世界上具有其他艺术门类所不具备的优越性，她可以直观并富有冲击力地展现人物当下的情感处境。构成这种本体特征的形式偏重于对戏剧情境的营造。具有感性丰富性的个人，面对突然君临的情境，在各种情势挤压下，内在的动机、意志、情感迫使他产生特定动作，在舞台上行动起来，观众则在情境中体验人物当前的内心世界，为其所动。两千多年来褒贬不一的“三一律”从某种意义上来说正是对这一优越性的绝对化强调。形式上的镣铐要求剧作家集中描写场面，在人物命运的关键时刻展现其全部灵魂和生命情感。“三一律”在不作为艺术法则的时候，突出了戏剧艺术形式上的根本内涵，恰当使用“三一律”的剧作家，其作品定然是非同凡响的。这类形式特征的优点以戏剧的基本单位——场面——展现出来，只有一个个流动的场面以及场面中的人物动作才真正构成戏剧的实体。联结各个场面时，有的或许凭借叙述的方式，这就形成一定风格，但也仅具有风格特征的意义，不可能替代戏剧本体。布莱希特剧作中的一部分“叙述”手段起到的正是这样的作用。从这个角度来看，戏剧的本质方式是动作，“叙述”因素只能作为风格要素出现，无从改变戏剧基础。

于外在形式探索之外，布莱希特作品所瞩目之处是人类社会的宏大题材，在他的舞台上展现的是社会的广阔景观和时代、历史的恢宏画卷，剧中人物以深广背景中的人类的典型出现，其生命情感传达的是人们（当时主要是西方世界）在特定历史时期普遍的生存体验和内在追求。布莱希特戏剧中的人物总是充满鲜活的性格，是黑格尔说的“这一个”，但是其特殊性与典型性紧密联系在一起，既是个体的人，也是类的人，因而具有“史诗”英雄的特征。史诗中的民族英雄被资产阶级英雄所取代，区别于经典戏剧作品中对人物个性的深入挖掘而呈现人物与外在社会环境之间具有因果联系及统一性的客观性和必然性。戏剧家以非凡的艺术手法塑造的形象使人们从个性中看到人类普遍的命运轨迹，而他剧作结构上的“穿插性”使戏剧情境绵延悠长，细致摹刻出剧中人物的典型社会姿态。这些都是“史诗性”内涵在戏剧舞台上的体现。

对布莱希特代表作品的分析使我们得以清晰地看到戏剧家所关心的宏大话题，其中包括人的本质的问题，包括人与世界的关系问题等。人和社会、阶级的关系既是构成戏剧情境的重要因素，也是人的存在本质，人的属性由这些关系来定性，他/她的命运模式也由这些关系来塑造。布莱希特作品中的人是环境的产物，用黑格尔的话来说，是一般世界情况下的人的命运，他强调的是个人与不可抵抗的外在环境的关系，资本主义社会是决定他笔下人物命运的历史条件。戏剧家不以主体为根本描写对象，而转向客体在主体身上产生的历史性影响，这更多体现的是史诗性的而非戏剧性的。历史化的人性是布莱希特作品的主要表现对象，其史诗内涵在很多方面也集中于这一表述中。

布莱希特戏剧现象是复杂的，我们不仅从中受到教益，也因为误解而在认识上发生混乱，误导舞台实践。对于布莱希特戏剧的重新解读，有助于我们匡正一些错误的认识，坚守艺术原则；对于布莱希特戏剧内涵的探析，有助于我们了解戏剧的丰富性所在，提升我们的艺术眼光。回到布莱希特的原初构想，回到他的作品中，是我们重新发现“史诗戏剧”的必经之路，也只有在这条道路上，我们才能摸索到戏剧的根本规律。