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成龙的父母生逢乱世，其经历富有传奇色彩。成龙的父亲房道龙生于安徽省芜湖市鸠江区，少年学过洪拳，早年混迹于南京，后加入国民党，机缘巧合成了国民党军统情报人员，1949年从大陆逃亡到香港，并改名陈志平。成龙的母亲两年之后也偷渡到香港。二人在法国大使馆中分别做厨师和用人，他们的独子1954年4月7日出生于香港，起名为陈港生，也就是日后的国际动作巨星成龙。
七岁进入中国戏剧学院之前，成龙一直与父母生活在香港维多利亚山顶上的使馆区，住在法国大使馆的一间用人房内。因为所住之地是使馆区，成龙从小在外国人的环境中成长。由于周围的外国人大部分是领事馆的工作人员，而自己的父母只是为他们打工的下等人，所以成龙一直被教导不能惹是生非，不能跟外国小孩打架，“那我永远是走后楼梯、后电梯，看见外国人走过，我要向边走”。这给成龙的幼小心灵留下了烙印，“就是很压抑，就是一看，反正看见外国人就怕，永远在我眼睛里面，外国人是至高无上、最有钱的、权势很大的”
。童年这种低人一等的生活经历或许可以解释成龙为何在影片内外一直强烈地表达自己的身份认同。
成龙出生时体重高达12磅，并为此上了报纸。他从小就是一个活泼好动甚至调皮捣蛋的小孩。从四五岁开始，其父就督促并训练他锻炼身体。由于不喜欢学校的规矩生活，成龙在小学第一年就留了级，之后不久又因为过于调皮而退了学。恰好成龙的父亲得到一个很好的工作机会，要去澳大利亚的美国大使馆做厨师长，其母亲随后也会一起前往。为了给成龙找一个合适的安身之地，又考虑到他的顽劣天性，父亲给他安排了一条出路，这让成龙“过了十年‘暗无天日’的生活，但也是那十年，造就了今天的成龙”
。
七岁的成龙被送进了京剧名伶于占元创办的中国戏剧学院，签署了为期十年的学艺契约。中国戏剧学院所采用的是旧式的梨园行当规矩，校长兼师父于占元与成龙父母签署了堪称“生死状”的协议，主要内容是：“只要这个孩子在这里，我就会对他负有完全的责任。我将出钱供他吃饭、穿衣，并且提供监护。我一定照顾他，保护他，用世界上最好的艺术、中国的戏剧艺术，为他提供最好的训练。”而且“可以惩罚他们，直至死亡”。在成龙的回忆中，在父亲签字时，“我的童年在那一刻正式结束了”
。
按照梨园拜师学艺的规矩，学员进入科班学艺，须按科班排名顺序，另起新名，成龙与他的师兄弟姐妹们都属于“元”字辈，成龙的艺名是元楼。
学生们的训练生活很有规律。所有的学员，从6岁的孩子到大师兄和大师姐，都执行同样的时间表：早上5点到中午12点，做的是热身活动、步法训练、武术和杂技；下午继续训练戏曲基本功；晚饭后学习阅读、写作、古典文学和中国历史等课程，从中学习功夫、脸谱、戏装和刀具等有趣些的科目。6个小时的睡眠时间，日复一日，每周7天。没有什么自由时间，至于庆祝活动、外出机会和离开学院就更少了。所以，在学员们长大成人、技术成熟得足以演出之前，中国戏剧学院的灰墙几乎就是他们所接触的全部世界。
福柯的权力—身体—知识理论有助于理解成龙在中国戏剧学院的十年科班学徒训练生活。成龙等京剧学徒受制于父母与师父所签署的契约，师徒之间结成的是一种纯粹的命令与服从的权力关系，而身体是表征这种关系的主要媒介。“这种权力施加在被惩罚者身上。更广义地说，这种权力的对象是被监视、训练和矫正的人。疯人、家庭和学校中的儿童，被隔离的人以及被机器所束缚、工余时间也受监视的人。”
京剧学徒作为家庭—学校中的儿童，其身体言行是被监视、训练和矫正的对象。在戏曲武生行当中，身体是最主要的生产力，对身体的监视、训练、矫正和惩罚的主要目的是获得更大价值的生产力。因此身体不可避免地卷入了政治领域中，“权力关系总是直接控制它、干预它，给它打上标记，训练它、折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”
。身体规训是文化资本的根本来源，戏班由此获得了最初的经济资本。
自1970年代以来，自传不再被视为作者本人生活的真实表现，而被看成是一种建构。虽然成龙在自传中的回忆当然是有选择性的，但是其中的描述仍然相当可信，原因在于“其中的故事大多可以在传统京剧的世界中找到，这个世界遵循孔孟之道、儒家的教育系统、严格的惩罚、体罚、死记硬背的学习方法、等级制度等等”
。
中国戏剧学院的制度简单而又严格。师父于占元只相信三条：惩罚、艰苦的训练和等级。艰苦的训练是白天的规律——对于倒霉的学员来说，因为偷懒几分钟而被抓住，意味着增加一个小时的额外训练。惩罚来得又快又疼，它是用藤枝的抽打来计量的。等级有严格的排列顺序，师父的等级最高（绝对不可以拒绝服从和不尊重），然后是师父的夫人，接着是传授演唱、拳击和器械技巧的教员。学员排在最底层，他们之间又有长幼先后的等级差别，成龙和其他师弟们一直受到大师兄元龙（即洪金宝）的欺凌。
艰苦的训练和惩罚构成了学员们日常生活的主要内容。成龙在自传中描述自己的“十年生活如同人间地狱”
。其自传中回忆戏曲基本功训练时的笔触仍然令读者感到疼痛。
（下午进行的戏曲基本功训练）就是最重要和最痛苦的训练，柔韧训练是其中的部分内容。戏剧演员必须能在地上劈叉，并且垂直地将腿高高地举过头项。于是，我们面对墙壁、地板和每一样东西分腿。只要训练一开始，练功房里就会充满吼声。因为，坦率地说，这种训练疼得要命。最苦的是，如果你做不好劈叉，师父就会叫大师兄过来往下压你的身体，直到你的关节分开。如果大师兄一个人做不了，他还会叫其他大孩子过来。他们一边抓住你的腿，一边往下压。不管你哭多久，都无济于事。最后，你就会做劈叉了。练过劈叉之后，我们开始练习倒立。一个戏剧演员的倒立应当和用脚站立一样舒服。对于我们来说，会短暂的倒立是不够的。师父规定，他的每个学员每次倒立必须至少半个小时。15分钟过后，我们的胳膊逐渐麻木，血液直往头上冲，肚子里的五脏六腑开始翻腾起来，但是，我们一点也不能示弱。胳膊一动，就会招来师父藤杖的一顿猛抽，倒下的学员只好为此遭殃。
练过几小时的劈叉基本功后，学员们的感觉是“已经被撕开了”。类似的痛苦训练还有形体和方位的训练，这种训练所摆的姿势要绝对静止。
每次通常要持续好几分钟。在训练中途，如果师父认为我们动作松懈了，他就会大叫：“不要动！”无论在什么位置，我们都必须使动作定格，直到他给我们继续训练的信号为止。倒霉的学员动一下身体，就得立即付出代价。生气的师父会拿出藤杖，抽打那条移动的胳膊或腿。站错位置将受到更加严厉的惩罚：跪在全体面前，喘着粗气，任凭师父用藤杖粗野地拼命抽打这个可怜学员的屁股。与此同时，其他人只好保持纹丝不动的姿势。
“京剧艺术其实是打进那些男孩的身体的”
[1]
，这么说可能并不完整，不过却适用于成龙的个案。在训练后期成龙被于占元收为义子。义子的身份使师父对他寄予厚望，这种厚望使成龙接受了更为严格的训练及双倍于其他学员的痛苦。由于师父的义子必须给其他人树立一个榜样，要让师父感到骄傲，所以有三条原则适用于师父的义子：训练量应该是兄弟姐妹的两倍，他们每学一样东西，成龙就要学习两样；因为同样错误受到惩罚的时候，成龙要挨两倍的打；兄弟姐妹的失败就是成龙的失败，因此成龙受到的惩罚也是他们的两倍
。
十年京剧训练期间的身体堪称是福柯意义上的“被动铭写”的身体。这样的身体在汪民安等人看来，“是备受蹂躏的身体，被宰制、改造、矫正和规范化的身体，是被一遍遍反复训练的身体。……被动的身体的最终出路只能是隐秘的自我美学改造：身体不是根据它自身的主动力量而展开，而是根据美学目标来自我发明”
。
结果，十年京剧科班学徒的训练对成龙的事业和人生都造成了深远的影响，以至于成龙认为，“陈志平是陈港生的父亲；但是，于占元是成龙的父亲”
。首先，身体训练为成龙此后的身体表演奠定了坚实的基础。他在电影中华丽的动作奇观表演无疑有赖于其童年练就的功底。其次，极端的训练及惩罚方式成就了成龙在影片内外追求卓越的精神。俗语所说的“吃得苦中苦，方为人上人”贯穿于戏班的日常教育中，这在成龙电影中得到了延续，成了他的信仰。比如，成龙在动作设计中追求独一无二的高难动作，而他所扮演的角色往往先要经历万般磨难才能打败对手。再者，旧式教育体制中的家长制的管理方式造成了他对于“规矩”的追求。这既体现在他生活中的“洁癖”细节上，更体现在他的电影事业中，最主要的影响可见于他对于片场的管理方式。成龙在访谈中如此介绍自己对于电影片场的管理方式：
我干净、很整齐，所有在我片场的人第一次开工没有人这样子的，第一天开工我就带一个大草地，全部过来，全部站在那边，我就说，我很正经很严肃的跟大家讲，国有国法，家有家规，电影也有规矩，只是我们不守，讲讲讲，你们遵守的你们就留下来，不遵守走，但是你们答应了我而不遵守的，我马上会把你开除。所以每个人在我那组戏，每个人来探班的，大哥你不像在拍戏，像军队，但是每个人很开心，片场没有一个人抽烟的，一抽烟的走出来以后，有个方块，站在那边，站在那个方块抽烟，抽完以后有个桶给他们。每个人拿杯子要有杯子写名字，拿水瓶要写谁的，我专门负责一个人站在那边，就是拿水，你拿水，窦，要么就是文涛，马，拿走，我每天在现场一看见谁的，喝不完倒在树上，把瓶子捏扁，摆在那边给阿姨。……在片场你可以到片场去问，他说大哥，每一组戏，我们扫的都晕了，我们来你片场的门口，只是捡几块儿树叶，我是这么干净。
60年代初，为了让徒弟们增加演出经验并且为学院赚些收入，于占元挑选自己的得意门生组成了“七小福”戏班，成龙与另外六名师兄弟元龙（洪金宝）、元奎、元华、元彬、元德和元彪构成了第一批“七小福”阵容。成龙在传记中谈及了支撑学员们艰苦训练的精神支柱：“我们最终将会成为世界上要求最苛刻、最能振奋人心的戏剧流派。它把体操、舞台打斗、滑稽戏、演技和唱功结合起来。我们要为站在泛光灯下做好充分的准备，最终亲眼看到我们为之奋斗的目标——戏剧表演的全盛时期”
。
然而随着香港的现代化进程、电影电视行业在60年代的突飞猛进式的发展，60年代后期，京剧在香港开始衰落，这一事实粉碎了京剧学员们的戏曲梦想。经历了十年艰苦训练的学员们要面对的不是“戏剧表演的全盛时期”，而是其“衰退期”。大量的京剧从业人员开始涌向香港电影行业，成为演员、导演、武术指导和特技人，这其中就包括中国戏剧学院的成龙等“七小福”成员，他们中的大多数人此后成了动作演员或武术指导，成为香港动作电影的中流砥柱。
在中国戏剧学院学习期间，成龙就已经参演过电影。1962年他被著名电影演员李丽华挑中，首次出演了电影，在《大小黄天霸》中扮演了著名演员李丽华的儿子。之后他还以童星身份参演过《梁山伯与祝英台》（1963）、《秦香莲》（1963）等影片。
1971年，由于与中国戏剧学院签约到期，十七岁的成龙离开了戏剧学院。由于京剧从60年代后期开始衰退，加上成龙已经在电影行业积累了一些经验，离开戏剧学院之后，他以“陈元龙”这一名字进入邵氏电影公司的片场，主要担任武打/特技替身，也不断出演配角。在拍摄《新精武门》（1976）之前，成龙在片场的名字一直是“陈元龙”。
动作片作为香港电影的最主要类型广受欢迎，因此形成了特技人（也叫武师）这一特殊行业。作为陪衬主角的绿叶，特技人在影片中往往扮演打手、喽啰之类的小角色，使主角得以大施拳脚之威。此外，他们也会扮演主角的替身，完成一些难度较大的打斗动作或者危险动作。他们在影片中跌爬滚打，在表演过程中很容易受伤。再者，这个时期的香港电影特技人并没有固定地受雇于某家电影公司，因此他们的工作并不稳定。在片场等待运气是他们的工作常态，“他们蹲坐在电影城片场的荫凉地里，希望被选中做一天的工作，换取一天的报酬”
。一旦得到工作，他们面临的则是刺激甚至是危险，“跳得更高，翻腾得更快，摔得更远”才是这一行业的真正服人之处。
成龙离开中国戏剧学院之后的电影生涯就起始于特技人。他由于年轻大胆、身手灵活而且勇于尝试，逐渐在片场建立了自己的名声，成了一名高级特技人，俗称“龙虎武师”。导演都乐意用他，有什么高难度动作，就会想起他。成龙逐渐积累了丰富的经验，后来又成了助理武术指导及武术指导，这对于他后来的主演及明星生涯做了重要铺垫。
特技人过的是“一种令人兴奋、变化无常的生活”，使他们“提前衰老，甚至是死亡”
，这就促成了这个群体及时行乐的心态。成龙并不例外，他在这个阶段的生活可以用“挥霍无度”形容，既挥霍着青春，也挥霍着拼命挣回的血汗钱。成龙在自传中回顾了这个阶段的生活，“（高级特技人）是桀骜不驯、衣衫褴褛的精英，从不虚度光阴，因为，他们明白，他们在职业生涯中度过的每一天都有可能是最后一天。他们抽烟，酗酒，赌博，在太阳第二天升起之前把每晚的酬劳花得精光。……我们酗酒，抽烟，玩乐，部分是庆祝又多活了一天，部分是为了忘掉在太阳再次升起以后，为了微薄的报酬又要去面对同样巨大的风险”
。这种片场内跌爬滚打，片场外花天酒地的生活方式持续过一段时间，成了成龙此后自嘲的内容。
成龙的特技人生活大约持续了四五年。在这期间，主要由于两个原因，成龙两次离开香港前往父母所在的澳大利亚试图尝试另外一种生活方式。第一个原因要归于1973年李小龙的突然去世。李小龙正当盛名却神秘暴毙，对于香港的功夫片是一个巨大的打击，影片制作数量下降，找不到工作的特技人纷纷转行。第二个原因则是特技人这份工作前途渺茫。心灰意冷之下，成龙两次前往澳大利亚，上过语言学习班，在工地做过建筑工人，时间最长的一份工作是在餐厅里做服务员。
但是成龙对于澳洲的平淡生活心有不甘，两次又都返回香港继续电影行业的工作。第一次在澳洲待了几个月之后，他主动从澳洲返回香港，参与拍摄了一些不太成功的影片。第二次则是由于受到了当时的金牌经纪人陈自强的邀请，回港加入了罗维导演的罗维制片有限公司。罗维曾经导演过李小龙的《唐山大兄》（1971）及《精武门》（1972）。李小龙去世之后，罗维一直在物色可以接替李小龙的功夫演员，经纪人陈自强帮他找到了成龙。
1976年成龙与罗维新成立的罗维制片有限公司签署了自己生平第一份演出协议，这份协议跟当时的大部分合同没有什么不同，成龙“同意专职为罗维做8年的表演。每月的收入为400美元，每完成一部影片还可以有400美元的额外收入”
。成龙在罗维公司拍摄的第一部影片是《新精武门》，并担任了一系列影片的主演。
在《蛇形刁手》（1978）、《醉拳》（1978）令成龙一炮打响之前，成龙在电影行业经历了十余年的摸索与积累，从武打/特技替身、龙套角色、助理武术指导到高级龙套、正面角色再到一直不甚成功的主演[《新精武门》（1991）、《少林木人巷》（1976）、《风雨双流星》（1976）、《剑花烟雨江南》（1977）、《飞渡卷云山》（1978）、《拳精》（1978）]，这个阶段被陈墨称为成龙的“史前阶段”，“使成龙对电影的武打、特技、情节安排、场面调度等等有了充分的实践经验，从而为成龙在编、导、演等方面的发展奠定了良好的基础”
。
罗维对成龙有“发现和栽培之功”
，但是罗维公司拍摄的影片并没有发挥成龙的特色，甚至可以说成龙在此阶段一直处于抑郁不得志的状态。罗维希望把成龙打造成新一代的李小龙，这跟成龙的个性“格格不入”
。在《新精武门》中，成龙扮演的是一个“残忍的人，满脑子复仇意识，表情紧张、愤怒，叫声尖厉”
，结果《新精武门》的口碑票房在香港以失利告终。老式守成的罗维对于电影发展的走向缺乏判断力，不仅没有发现成龙独有的天赋，甚至对于功夫闹剧大为恼火。拍摄于1977年的《一招半式闯江湖》被陈志华和成龙拍成了“动作激烈、杂乱无序的复仇闹剧”，罗维审片之后非常恼火，把此片束之高阁。甚至《蛇形刁手》《醉拳》在1978年大获成功之后，罗维还是没有意识到功夫喜剧的广阔前景，直到1980年才决定对外发行《一招半式闯江湖》，“此片在影迷中引起了轰动——他们意识到，我们试图制作的是第一部真正的武术讽刺笑剧”
，证明了罗维并不了解观众娱乐趣味的转变。
“史前阶段”对成龙后来的电影事业及明星形象产生了深远影响，但是这个阶段中的影片并不是观众所熟悉的成龙电影作品或者成龙的主要明星形象。也正因为如此，本文把成龙在1978年成名之前的电影生涯归为成龙的早期电影经验。
1976年回到香港之后，成龙就再也没有离开过电影行业。在此后的岁月中，他以工作狂的敬业态度把大部分时间及精力都投入了电影事业之中。