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成龙已经成为华语电影史乃至世界电影史中的一个独特案例。在好莱坞强势文化几乎垄断全球的背景下，成龙作为一个华语电影明星，他的香港电影跨越文化障碍打开了北美主流市场，而成龙本人凭借银幕英雄形象赢得了全世界众多观众的喜爱。作为一个能够兼任多项影片制作职务的电影作者，成龙多年以来对于“成龙电影”创作的垄断式控制权在世界电影史上堪称绝无仅有。身为一个繁忙的电影人，成龙又在银幕之外勤耕不辍地经营出自己在慈善、公益等社会活动方面的“文化英雄”明星品牌，成为西方人认可的中华文化符号以及海内外华人爱戴的“成龙大哥”。可以说，成龙其人其事已经成为一种独特的文化现象。
以成龙电影为主体的成龙现象为窥探当代大众文化的诸多方面提供了重要样本。然而无论是相对于成龙巨大的国际知名度，或者是相对于他在民众中间引发的热烈关注，再或者是相对于以他为原型的众多大众文化产品（卡通片、动漫游戏、通俗小说等），还是相对于同为电影作者的李安导演和国内第五代导演所受到的多方面研究，国内学术界对成龙现象的关注可谓寥寥。如同他所塑造的“平民英雄”形象一样，他对于学界似乎是某种“想当然”的平凡存在。对成龙现象的研究，不仅是为了深入了解一个明星/电影作者的创作，更具有如下几个方面的意义。
首先，作为大众文化商品，成龙电影取得了巨大的商业成功，为当下华语电影的海外发展提供了可资借鉴的范本。
成龙是罕见的在全球具有票房吸引力的亚裔明星，其电影在全球取得了巨大的商业成功。且不论自《尖峰时刻》（1998）之后所拍摄的好莱坞电影，成龙90年代的香港电影已经成功进入好莱坞主流院线。以北美市场票房为例，《红番区》（1996）获得3239万美元、《警察故事3》（1996）1627万美元、《警察故事4》（1997）1532万美元、《飞鹰计划》（1997）1040万美元、《一个好人》（1997）1272万美元、《双龙会》（1999）836万美元。这完全有别于同时代其他华语电影主要在唐人街和艺术影院放映的状况。按照骆思典的统计，1994—2003年间在美国电影票房最高的10部亚洲影片中，有6部是用英语配音的成龙影片
。
如果把这一成绩放入华语电影“全球梦”的整体状况之下考察，更能凸显出成龙电影所获成功的重要意义。虽然1980年代以来华语电影在国际电影节和艺术电影市场取得了骄人成绩，2000年之后华语大片甚至曾经借《卧虎藏龙》风行之势一度打入以北美市场为代表的国际主流电影市场，但是这股热潮并没能持续。虽然《英雄》《十面埋伏》《功夫》等华语大片在北美市场取得了很好的票房成绩，但是同时期的《无极》（2005）、《夜宴》（2006）却在海外市场遭遇滑铁卢。近年来华语大片在国际上的认可度每况愈下，在北美市场为代表的西方市场中收获锐减，比如《色戒》（2007）460万美元、《赤壁》（2008）62万美元、《唐山大地震》（2010）6.2万美元、《让子弹飞》（2012）6.3万美元，远远无法与成龙90年代的票房成绩相比。
在国内文化产业迅猛发展的行业背景之下，中国文化产品迫切需要与国际市场对接。而在当下“中国崛起”的时代大背景之下，电影更成为文化软实力的重要表征，肩负着“展示中国形象，传播中华文化”的重任，被期以中国文化“走出去”排头兵的重任。中国电影“走出去”，既是中国文化产业发展的现实需求，也是中华民族多年的梦想。但是如上所述，中国电影在走向国际市场的征程中步履维艰，在近期尚无可能担此重任。
在此背景之下，“成龙电影”作为真正“走出去”的华语电影成功范本值得认真探讨和借鉴。不仅其独特的影像语言、艺术感染力值得分析，促成这一切的电影生产体制与艺术创作机制也值得考察。这对于中国电影行业的发展具有重要的启示作用。
其次，以成龙电影为主体的成龙现象是透视时代文化变迁的重要大众文化文本。
成龙电影是考察过去四十余年间香港社会乃至华人社会大众文化价值取向变迁的重要窗口。原因有二。一方面，作为一个敏于周遭政治、文化、社会变迁的电影作者，成龙把电影当成了其“载道”的文本。而成龙在四十余年的电影明星生涯中创作了诸多关涉现实的电影文本。另一方面，作为大众文化产品的电影承载着社会的“集体无意识”，而影片之所以得到观众认可是因为在某些方面能够满足观众的心理期待。按照王一川所说的“电影软实力”，即“影片在观众中造成的感染效果的程度”
，成龙电影能够获得商业成功离不开其巨大的电影软实力。
由于政治、经济、文化变迁导致了港人及成龙个人不断变化的身份认同，四十余年的成龙电影创作明显呈现了不同的意识形态及价值观：从成龙早期香港电影中的港人身份认同及资本主义市民文化到90年代中期达到顶峰的国际化“世界公民”价值取向，再到最近几年主旋律华语电影中的爱国主义民族观。对成龙电影加以考察，可以透视过去四十余年间的香港社会文化和新世纪之后的中国社会文化的巨大变迁。
从某种意义上说，以影视及网络文化为代表的当代中国大众文化已经逐渐取代精英文化和官方文化，成为大众世界观和生活方式的主要塑造者。陶东风认为，大众文化既是一个重要的产业，也是意识形态的重要阵地，是争夺文化领导权的重要战场。大众文化潜移默化地影响和改变着人们的世界观、价值观和日常生活经验，在塑造国民价值观方面发挥着巨大作用。在这样的背景下，大众文化的价值观研究显示出极为重要的研究意义。
正因为如此，对于成龙电影的文化研究才不仅具有学术意义，更有现实意义。
再次，从明星品牌的角度对成龙加以考察是对明星研究领域的深入拓展。
电影成就了饮誉世界影坛的国际动作巨星成龙，然而成龙的影响力远远超越了电影领域，成龙已经成为重要的中国文化符号。最近几年国内权威机构对海外民众进行的数次大规模民意调查显示，成龙的被认可程度及受欢迎程度均居华人之首。《中国国家形象调查报告2012》选取美国、英国、澳大利亚、印度、马来西亚和南非6个国家的数千名受众为调查样本，对中国国家形象、中国国民形象、中国文化形象和中国品牌形象等主题进行调查。结果显示成龙俨然已是中国文化的代言人，他与大熊猫、长城、中国美食和故宫一起，赫然名列各国受访者最喜欢的中国元素前五位。
而根据北京师范大学中国文化国际传播研究院所做的《2011年度中国电影文化的国际传播研究调研报告》，对美国、英国、法国、德国、加拿大、澳大利亚、印度、日本、韩国等国家的1308名外籍人士进行问卷调查显示，将近七成的观众表示喜欢成龙，超过五成的观众对李安导演表示认可。在“外国观众喜欢的中国演员”排名中，成龙高居榜首，排名顺序（支持率）依次为：成龙（68.4%）、李小龙（38.4%）、李连杰（30.5%）、周润发（29.5%）、巩俐（18.4%）、章子怡（17.5%）
。该系列报告2013年的调查证明成龙仍然是最具知名度的中国演员
。
成龙的名字在华语世界更是妇孺皆知，“成龙大哥”的亲切称呼传达了普通民众对他的喜爱。中国青少年研究中心于2011年5月在全国对6466名小学三年级至高中二年级的在校学生进行了偶像崇拜与榜样教育调查。结果显示，在少年儿童最喜欢的艺术形象中，成龙是唯一的当代现实人物，与孙悟空、柯南、喜羊羊、鸣人、哆啦A梦、蒙奇·D.路飞、保尔·柯察金、诸葛亮和灰太狼名列少年儿童最喜欢的10个艺术形象。调查还显示，成龙在少年儿童最喜欢的榜样与偶像排名中也名列前茅
。
如果说成龙主要凭借其银幕“动作英雄”的艺术形象获得了上述认可，那么银幕之外的成龙则凭借其对于公益、慈善等社会活动的大力参与赢得了公众的广泛尊重，“成为凝聚民族认同、引领国族共识、抚慰民众情绪的重要的元素，甚至是标志性人物”
。
成龙作为一个明星品牌具有极高的辨识度及认可度。正因为如此，关于成龙电影、公众活动及私生活的报道广泛见诸电视、广播、报纸、杂志、网络等传播媒介。成龙是如何从一个一文不名的武打特技替身变为电影明星、并转变为如今具有文化标杆意义的明星品牌，这既涉及成龙及其团队对成龙品牌的主动建构，也涉及不同权力机制的复杂交互作用。因此，考察成龙品牌如何通过电影内外的话语建构最终打造了成龙明星品牌的“文化英雄”内涵，就不仅是关注成龙个人的经历与体验，而意在揭示明星品牌从创立到兴盛过程中的复杂权力运作。
最后，从文化研究的角度对成龙现象展开研究有助于揭示当代华人群体关于“英雄”的大众文化想象。
按照《现代汉语大词典》的解释，“英雄”是“才能勇武过人的人”
。但是“英雄”这一概念并非一成不变，而是变动不居，带有明显的时代、民族、国家乃至伦理、道德及意识形态烙印。虽然不同的英雄是不同道德信仰与文化价值的缩影，但是无论在东方还是西方，英雄主义与英雄崇拜都是从个人到社会、民族、国家乃至全人类的一种普遍共享的高尚情感，所以卡莱尔说，“直到今天，在所有的时代，崇拜英雄是人类生活中最令人鼓舞的影响”
。彭吉象更把“英雄主义”看成娱乐片满足观众“期待视野”的三要素之一，“观众在观片过程中总是不自觉地把自己当作影片的主人公，在潜意识中把自己投射到主人公身上，向主人公认同，把自己与主人公合而为一。而每部娱乐片中常常有一位英雄主人公，如美国西部片中的牛仔，日本影片中的武士，中国武侠片中的义侠等等，使观众‘期待视野’中的自我中心主义得到满足，在自身绝对安全的条件下完成日常生活条件下无法实现的英雄梦”
。之所以如此，某个群体所共同崇拜的英雄，必然承载着所处时代大众群体普遍认同的价值观念，英雄本身甚至就是这种价值理念的能指。
成龙凭借银幕上的“喜剧动作英雄”形象赢得了海内外观众的喜爱，更凭借银幕外的品牌拓展活动变身为“文化英雄”，成为一个受数十亿人认可的名人。他在银幕内外所提供的既丰富又受欢迎的“英雄”文本为解析不同文化对于“英雄”的想象提供了重要路径。同时，相对于他在西方世界眼中的边缘少数族裔身份，成龙在华人中间才具有主流群体身份，因此他的不同英雄形象更加契合了华人群体关于“英雄”的文化想象。
名人已经成为建构世俗社会归属感的重要资源。成龙在银幕内外文本中建构的“英雄”形象映照出了当代中国大众文化的不同面向。把明星成龙这一重要的中国文化符号置于特定的政治、文化与社会语境之中分析，整合成龙个人的小历史与其所身处的大历史进行考察，从其个人经历及中国传统文化中追溯根源考察，并探索背后的社会文化及受众认同心理机制，有助于构建社会价值体系，满足大众的精神诉求，这也是本选题的现实意义所在。
“成龙电影”是构成成龙现象的主体内容，对于任何有关成龙的研究都极为重要。“成龙电影”主要是指成龙的香港电影及华语电影，是一个信誉良好的大众文化产品品牌。而口碑良好、票房成功的电影必然具有雄厚的“电影软实力”，探讨其“电影软实力”的来源是本文的主要目标之一。按照王一川的观点，电影软实力源自四个层面，其中影像的感召力和影德的风化力是最重要的两个层面，前者指的是“电影的银幕虚构形象世界对于观众的感召效果，包括故事、画面、音响、美工等方面”，后者指的是“电影传达的特定民族生活方式、道德状况、价值系统等会对观众产生潜移默化的影响效果”
。因此，本文的第一个目标，是对成龙电影的影像感召力和影德风化力进行深入探讨。其中，第二章将通过对成龙电影文本的细致读解，分析影像层面成龙角色如何被表现为“动作英雄”；第三章通过把成龙电影文本与时代背景相结合，来探索文化层面成龙角色如何被打造为“正义英雄”，同时也对三十余年间香港社会及21世纪后的中国社会政治、文化、意识形态变迁加以考察。
相对于其香港电影及华语电影，成龙的好莱坞电影普遍不被华语观众、学界甚至成龙本人认可，因此成龙的好莱坞电影不算是典型的“成龙电影”。但是另一方面，主要面向西方主流商业市场的成龙好莱坞电影又确有其跨文化交流方面的积极意义。针对这一现实，第四章一方面将分析成龙的好莱坞角色如何成了“他者英雄”：在影像层面他如何失去了“动作英雄”的招牌吸引力，在文化层面又如何变成了“道德堪忧”的英雄。另一方面，则探讨成龙的好莱坞角色在西方语境中，如何改善了华人男性刻板印象并发挥了跨文化交流纽带的作用。
本文的第二个目标，是分析身为电影明星品牌的成龙，如何通过银幕内外的品牌拓展活动变身为社会场域中的明星品牌，成为现实世界中的“文化英雄”。在“明星品牌”的框架内，第五章从布迪厄的文化资本论出发，考察成龙如何不断升级自身“电影明星品牌”的内涵，并结合有关成龙的自传、电视、纪录片、报纸、杂志、网络等大众媒介文本，分析不同权力机制如何共谋促成了“成龙品牌”的“文化英雄”核心意义。
本文的第三个目标，是通过成龙在银幕内外所呈现的各不相同却广受欢迎的“英雄”形象，来深入探析中国大众对于英雄的文化想象及价值取向。“英雄”作为文艺作品中的重要母题，是人类集体（无）意识的历史积淀，包含着各种文化信息代码。中国传统文化是理解成龙“英雄”男性特质想象和建构的关键视角。第六章借此视角，考察受众对“英雄”成龙这一文化符号的接受反应，探索成龙的“英雄”特质与中国文化“英雄”想象之间显现而又隐秘的联系，从而观照中国文化价值体系所认同的“英雄”特质和大众文化精神症候。
针对上述研究目标及内容，笔者主要形成了以下的论述思路：首先对成龙电影的影像风格、身份认同、价值取向、文化想象进行分析，其次对成龙银幕内外的明星品牌的建构加以分析，探讨他如何实现了银幕内外“英雄”形象的明星品牌建构，并由此透视东西方大众文化对于“英雄”的不同想象。
在研究方法上，主要试图按照理查德·戴尔关于明星研究的社会符号学的方法，研究作为互文本产品的明星形象，并辅以保罗·麦克唐纳把明星当成品牌的符号化商业思路，以文本细读（既包括成龙主动创建的电影、传记、新闻访谈等文本，也包括其他媒介上有关成龙的文本）为基础，辅之历史分析、个案分析、比较与对比分析等不同分析手段，对成龙的“英雄”形象建构展开多维度分析。
本文试图把电影本体分析与心理学、女性主义、身份认同、文化资本等西方理论资源与中国传统文化资源相结合，由此分析成龙作为银幕内外“英雄”的文化现象，揭示意义的生产与流通过程，从而将产业与文本、电影与社会相结合，解释“英雄”认同现象背后的历史渊源、话语、规范和权力运作机制。
经过对国内外相关研究文献的搜集、整理后发现，到2020年9月为止，除了美国路易斯维尔大学丁亚娟（Ding Yajuan）2009年的博士学位论文《成龙电影中的香港文化身份》，国内外再无与本选题直接相关的学术专著/博士学位论文。虽然目前与本选题直接关联的学术成果较少，但相关领域确已出现了一些重要的研究成果。
目前对成龙的大部分研究集中于成龙电影，尚无关于成龙明星品牌的研究。由于长久以来电影明星形象分析在电影/明星研究中占主体地位，所以有关成龙电影的研究往往呈现为综合式分析。单篇研究也往往涵盖从成龙个人成长经历、影片创作过程、电影艺术表现形态到审美价值取向的诸多方面，这其中着眼于动作喜剧电影的研究构成了成龙研究的主要内容。
早期有关成龙的文章多为影讯报道或感想式的大众性影评，学术界对成龙的研究始自蔡洪声1989年的《成龙，香港影坛的白马王子》
一文，此文综合介绍了成龙的早期人生、电影生涯、电影特色、影迷故事及银幕外荣誉。此后数年中，相关研究虽然逐渐升温却未见热烈。
在1990年代后半期，当成龙凭借《红番区》《尖峰时刻》等影片扬名好莱坞之后，国内学术界对成龙的研究热情集中爆发，中国台港电影研究会于1999年9月在北京举办了“成龙电影研讨会暨回顾展”。研讨会上的二十余篇论文以《成龙的电影世界》之名集中成册，并于2000年出版。所收录的论文来自国内电影界的业内人士及专家学者，从成龙电影的创作过程、文化历史渊源、银幕形象塑造及成龙的表演艺术发展轨迹等不同方面进行了多角度探讨。会后，这些论文中的大部分又在《电影艺术》《当代电影》等国内核心学术期刊上集中发表，合力促成了成龙研究的一次高峰，这也成了大陆关于成龙的学术研究的唯一一次高峰。迄今为止，该论文集仍然是有关成龙研究的最重要学术论文集，基本上奠定了此后成龙研究的主要学术方向。因此，有必要把其中的代表性研究思路/观点加以分类，分析如下。
对成龙电影整体风格的探讨。香港资深影人吴思远从行业角度总结了成龙的成功经验：运气、聪明、扎实的基本功、不滥接戏、敬业和好的制片环境。他的成功让他具有实在的商业价值。
陈墨把成龙电影的创作历程划分为四个阶段：一、从替身到主演“史前时代”；二、从复仇大侠到功夫小子；三、从笑拳怪招到警察故事；四、从港岛走向世界的“龙行天下”阶段。他对比了成龙的打斗与李小龙的打斗的差异，提出要重视香港商业娱乐大潮、香港电影的商业化背景、类型化传统和优秀电影人对成龙电影的影响。
陈野整理的《成龙谈成龙电影》中，集中收录了成龙的电影主张：“任何时候都是以动作为主”，“有动作而不残暴，有喜剧而不下流”是成龙电影的注册商标；经历了从夸张喜剧到环境式喜剧的改变；用心琢磨拍摄剪辑技巧；“我总想通过我的电影把我们中国的文化发扬光大，我不喜欢的东西也通过我的电影讲出来”；“我是个完美主义者，我拍的电影是讲世界大同的”。
蔡洪声则把成龙的电影世界归结为四个“世界”：“伸张正义的世界”“惊心动魄的武打世界”“让人畅怀开笑的乐观的喜剧世界”“与广大观众息息相通的情感世界”
。宾智慧把80年代的成龙电影风格总结为“健康务实的电影理念、诙谐幽默的场景动作喜剧和平民英雄观”
。王海洲则分析了成龙电影中英雄形象在不同时期的嬗变。
从电影类型角度展开的讨论。贾磊磊从电影作者论的角度探讨了电影作者成龙及其所开创的谐趣武侠片，他认为成龙电影融合了谐趣喜剧与侠义动作，动作奇观与经典段落的构成，总结了成龙电影的风格与样式，肯定了成龙对自我及未来的挑战，并认为成龙电影是其生命本文与叙事本文的互映。
胡克深入讨论了成龙电影中的两大重要元素：喜剧性与动作性。讨论二者被赋予了何种意义、发挥了何种作用，并特别关注了它们与死亡、暴力等电影因素的特殊关系。
谭亚明分析了成龙的警匪片类型，强调了成龙电影浓厚的作者特征，指出成龙电影借由警察形象进行意识形态演绎，而电影空间的设计与喜剧因素的渗入使成龙电影更具有作者特征。
从社会文化角度进行的研究。周星从三个方面强调了成龙电影所具有的东方传统艺术特色：东方本质的银幕形象，影片情节呈现了“中国内容”的基本内涵，艺术技巧偏向东方思维。
张燕主要结合香港文化的变迁角度考察了成龙电影的三个主要形象：一是功夫时代的“顽皮小子”；二是80年代的警察系列；三是90年代的平民身份。
孙珉从观众认同心理的角度分析了成龙影片，认为成龙在功夫片中以直接的功夫冲突展示了现代社会人的认同问题，也展现了各种焦虑的宣泄解决。他认为成龙在保持自己特色的前提下开创了共同的认同领域，并特别肯定了成龙电影的都市性、创造性、开拓性和敬业精神。
徐辉从女性主义角度出发，对9部成龙影片中的女性形象展开研究，认为女性在成龙影片中的附属地位几乎没有改变。
从跨文化角度展开进行的研究主要基于成龙的好莱坞电影及事业生涯。吴冠平着重分析了成龙在好莱坞的打拼生涯，指出成龙电影充满对好莱坞经典的敬意和对中国经典喜剧的改写，对西方社会构成了无意识的东方主义救赎。
杨恩璞主要分析了成龙电影的国际化特色。他认为，成龙进军好莱坞之所以赢得了艺术和经济双丰收，原因在于他既保持艺术家的自我和传播中国文明，又吸取了西方电影的长处。
李冰分析了“成龙电影”模式从确立到成熟到寻求突破的渐变过程，并具体探讨了《尖峰时刻》一片中的“对手戏”模式特点，认为此片成功地结合了好莱坞“对手戏”叙事套路与成龙的“谐趣功夫”风格。
在此次研究高峰之后，有关成龙的研究再没有出现类似的集中研究热潮。但是关于成龙电影的研究散论常见于学术论文。在有关香港电影、武侠动作电影、警匪片及喜剧电影的期刊论文、硕博士学位论文和专著中，成龙电影都成为必不可少的一个章节。另外，伴随着成龙电影事业的不断发展，也陆续出现了新的颇有见地的学术观点。
关于成龙电影的专门研究目前尚无博士学位论文，硕士学位论文也并不多见。最早一篇要数孙晓立的硕士学位论文，主要是对此前有关成龙电影的研究观点的综合整理。
陈志凌的硕士学位论文着重分析了成龙的好莱坞功夫电影，对其好莱坞电影进行了分期，并着重分析了所谓的“多元定位时期”成龙功夫电影，虽然试图从女性视角研究、意识形态研究等众多方面分析，可惜并不够深入。
随着成龙功夫电影、李安《卧虎藏龙》和张艺谋《英雄》等古装武侠电影在好莱坞刮起的中国功夫热，进入21世纪之后，出现了一批以武侠电影为研究对象的硕博士学位论文，在论证中不可避免地提到了成龙电影。
贾磊磊是中国武侠电影研究的集大成者，数年来一直关注成龙电影。成龙电影是其博士学位论文的重要文本，他不仅把成龙的谐趣喜剧电影列为武侠电影的六大亚类型之一，并且肯定成龙以其电影成就了中国人的骄傲。
在最近的论文中，他中肯地把成龙评价为“喜剧动作电影的开创者、中国电影国际化的践行者、用生命书写电影的叙事者、电影表现极限的挑战者以及电影事业的扬帆者”
。
关于华语功夫明星的比较研究往往把成龙、李小龙和李连杰等功夫明星并置对比，基本强调的是成龙功夫喜剧的特征。比如戴国斌在比较之后提出，成龙以“喜剧的打”塑造了“平民武侠”
。冯果比较了李小龙、成龙和李连杰武术动作风格，认为成龙的动作“就是为喜剧效果服务的”。
陈可唯对比了李小龙、成龙、李连杰、甄子丹的动作风格和美学意趣，把成龙称为“亲民喜感的草根英雄”
。
还有研究从文化角度探讨成龙电影，强调了成龙对于塑造中国形象的贡献。比如翁君怡以“小人物的成长史”概括成龙电影，肯定了成龙以全球“小人物”的电影形象塑造了中华形象
。
从类型电影角度分析成龙电影的研究方兴未艾，一直是成龙电影研究中的重点。许乐考察了成龙从《A计划》（1983）至《飞龙再生》（2003）中扮演的一系列警察形象
，此后还比较了成龙与张彻、李小龙以及徐克、陈可辛等人的电影文本，指出以成龙、洪金宝为代表的喜剧功夫片中带有犬儒主义色彩的嬉皮文化代表着香港电影的一种本土化渐变。
马静从角色内涵、娱乐元素、主旨中心和女性意识四个方面对比了《警察故事》和《新警察故事》，探讨了成龙电影观念的转变。
康宁认为成龙的出现将功夫喜剧推向了高潮，并分析了其电影以动作为主性的喜剧特性。
刘佳着眼于嘉禾公司的整体发展，指出成龙的警匪片和功夫喜剧是嘉禾公司的复合电影类型的拓展与外延。
谭苗认为好莱坞电影不遗余力地吸收了中国功夫片的元素，尤其是成龙电影中的动作和场景设计。
关于功夫片影像技巧的分析对于揭示成龙影片的视觉感染力成因非常重要。比如索亚斌对香港动作片的镜头语言做过细致的分析，从动作的压缩与延展这两个角度探索了香港动作片视觉语言的独特之处。
而苏涛在探讨功夫喜剧的类型、风格与文化想象时，也对成龙等人的功夫喜剧的拍摄技巧进行分析，强调了动作场面中固定镜头及长镜头的作用。
这些论述对于本文具有直接的启示作用。
关于成龙电影创作历程的综合性研究一直存在。吴涤非在《成龙电影：英雄、喜剧与文化》一文中提出了“成龙电影品牌”的概念，虽然没有对此展开深入分析，却从其特点、文化含义与社会功能、喜剧性这三方面探讨了成龙电影的巨大成就。
王敏则以《宝贝计划》为切入点，分析了成龙在电影艺术中的转型，认为“《宝贝计划》延续了成龙早年功夫喜剧的风格，同时力图突破动作明星的年龄瓶颈，在人物角色与叙述风格上有了新的转变，追求艺术上的转型和新的艺术生命力”
。丁恩全提出成龙功夫喜剧明显受到传统戏曲科诨艺术的影响，但同时又体现出现代综合性艺术的特点
。沈鲁客观地分析了成龙功夫电影品牌从初始的“国际化设计”，经历了“对传统功夫片的现代改造”，并最终以“全球地方化”奠定了世界影响力
。
随着成龙好莱坞事业大势已定，对成龙电影的跨文化分析是近年来的一个研究热点，出现了一些重要的新观点。对于成龙的好莱坞电影出现了两种基本上相反的说法。第一种观点基本不认可成龙好莱坞影片所取得的成就，比如苏桂艳认为进入好莱坞加工厂的成龙电影并没有实现真正的国际化，最多是“伪国际化”，而好莱坞前的成龙电影，由于将他的“不武”与“武”的观念实现了真正的跨文化传播，引起了中西方观众最广泛的共鸣，实现了真正的国际化
；田丽红也认为成龙香港电影尊奉的“超越极限”的体育精神和东方个性被好莱坞嘲弄消解，成为“好莱坞”的“他者”
。第二种观点则肯定了成龙好莱坞电影的成就，比如郝胜兰运用了大量的成龙电影文本论证自己的观点，并认为成龙在好莱坞电影中的现代英雄形象突破了好莱坞对华人的偏见
。
从整体上来看，陈林侠的《跨文化背景下东方人参与的“东方主义”——以成龙的好莱坞电影为个案》是一篇重要文献，中肯地分析了成龙在好莱坞的成功所具有的特殊意义。他指出成龙虽然顺从于西方文化权力话语，但同时也借用东西文化的“接触地带”，“营造出了文化的疏离感，传达出一种‘似西似中’但又‘非西非中’的文化样态，对应于西方社会的某种期待，一定程度上调整、修正了东方形象……成龙借助好莱坞电影并未根本扭转东方主义形象，但或多或少发生了变化，西方的东方主义略有褪色，正面形象悄然增加”。他肯定了成龙的好莱坞电影在世界范围内的成功，透露出儒家文化的优质内涵得到更为广泛传播的希望
。
相对于早前对成龙电影总体肯定的评论，近年来伴随着成龙电影的转型，出现了更多的批评声音。如果说宋焘委婉批评了《十二生肖》（2012）的说教意味
，刘帆则是站在文化精英主义的立场上严厉批评了《十二生肖》
。高小健则较为客观地指出了成龙的巨大变化：“从外在符号化的英雄变成了内在的道德化人性化的英雄”
。
从文化研究角度对香港电影进行的研究中，成龙的几部影片[主要是《我是谁》（1998）和《神话》（2005）]也经常被当成文本，探讨政治变迁大时代背景之下港人“身份认同”的困惑表述。张隽隽考察了成龙近三十年间的六部《警察故事》系列影片，认为它们逐渐失去了最初的对“香港身份”的有效表述，“某种程度上体现了‘香港精神’的失落”
。
总体而言，目前的大陆学术界对于成龙电影的研究主要集中于两个方面。第一是关于成龙电影的本体研究，主要集中于成龙2000年之前的功夫喜剧的类型研究。对于成龙电影影像层面的形式、风格展开了丰富的探讨；对于叙事层面的主题、情节及故事等方面也已经进行了较多论述。但是由于成龙的电影明星生涯较为久远，相关研究可能由于篇幅所限，或者仅仅着眼于某一方面失之全面，或者大概论之失之零碎，目前缺乏对成龙现象的整体研究。第二是对于成龙电影的文化解读。这方面的研究主要着眼于香港社会的政治、经济及文化变迁的大背景，考察成龙电影文本之于香港殖民城市经验的关系。这就使大多数相关研究囿于华语地区政治文化思维，难以从全球性的高度对成龙电影加以深入探析。
与国内学术界相比，海外学术界对于成龙电影的研究关注点有所不同，主要集中于类型电影特征、文化解读及男性特质这三个方面。重要的研究成果从1990年代后陆续出现。
作为一个极具特色的电影类型，功夫片是香港电影对于世界影坛的巨大贡献，也因此吸引了海外学术界对于其电影形式的关注。作为一名曾经在香港电影行业担任过13年动作指导的西方人，克瑞格·瑞德（Craig D.Reid）的论文较早考察了香港动作片中的打斗动作设计。他对成龙电影的运动技巧及摄影方式极为推崇，并专门为成龙的打斗技巧命名
[1]
。著名电影学者大卫·波德维尔（David Bordwell）对香港电影情有独钟，在《香港电影的秘密——娱乐的艺术》一文中专门分析了成龙电影的综合特征
。朴汉峻（Aaron Han Joon Magnan-Park）的博士论文以香港动作电影的跨国性为对象，在关于成龙的探讨中指认了下述三个方面对于成龙明星话语构建的重要性：拍片过程中所经受的身体受伤、两到三次的重复剪辑和对对手的反超。这些特点使得成龙自夸的动作绝不仅是空洞的吹牛
[2]
。里昂·汉特（Leon Hunt）在《功夫偶像——从李小龙到〈卧虎藏龙〉》一书中展示出对香港武打电影历史的熟稔，并探讨了成龙在好莱坞的妥协与遭遇
。胡敏娜（Mary Farquhar）探讨了“疼和痛”在确立成龙明星银幕人格过程中的重要作用
。
也有学者比较了成龙好莱坞电影与其香港电影的差异，例如罗贵祥（Lo，Kwai-Cheung）认为成龙在《尖峰时刻》中的特技比不上其香港电影中那么壮观，尽管“好莱坞制作用电影摄影放大保留了成龙的杂耍技巧和编排良好的武打动作……他向死亡挑战式的奇观特技已经被大幅收敛了” [3] 。
从文化研究角度对成龙电影进行分析是海外成龙电影研究的重要部分。较早的研究要数华裔美籍学者李欧梵。在把成龙的表演风格归纳为“糅合了健康的肉体的英勇和有趣的自我戏仿”之后，李欧梵主要论证了香港“后现代”电影人通过商业电影对于港人的集体“政治无意识”作出公共表述，而成龙80年代电影就是显著例子
。作为在香港大学担任教职的西方学者，史蒂夫·福尔（Steve Fore）把成龙电影置于香港回归的政治、经济及文化背景下考察。他从自己的非华裔美国人的角度考量了讨论了成龙明星文本的产生，认为《红番区》的配音、重新配乐和重新剪辑为美国动作电影观众提供了更大程度的“文化接近性”
[4]
。袁书（Yuan Shu）在读解美国语境中从李小龙到成龙的功夫片时指出，成龙喜剧功夫片所代表的“多元文化”所突显的是这样一个事实，即“功夫片当前的目标是在全球规模迎合中产阶级的趣味和对利润及娱乐的需要”，与民族策略或文化多样性并无太大关系
。裴开瑞（Chris Berry）分析过成龙“功夫小子”形象所呈现的“青春期”现象并把“功夫小子”形象与香港独特的殖民地心态相联系
[5]
。丁亚娟的博士学位论文以1997年为界把成龙电影分成两段，试图探讨其中所呈现的香港文化身份的问题，但是该文不仅缺乏对成龙电影的本体分析，对于电影文本与政治现实之间的关系所作的分析也较为主观
[6]
。
成龙在好莱坞电影中的形象与好莱坞历史上的华人种族刻板印象之间的关系，也是文化研究学者的一个关注重点。学者们主要批评了好莱坞对于华人男性的种族主义刻板刻画。他们认为，相对于历史上的傅满洲、陈查理这类种族主义色彩明显的华人男性刻板印象，成龙的好莱坞英雄形象虽然有所改观，却仍嫌不够。罗贵祥比较了陈查理和成龙之间的相似之处，认为在成龙的好莱坞电影中，陈查理的亚洲特征（如说话、穿衣和外貌）都被喜剧化地保存了 [7] 。蔡伟杰（Choi Wai Kit）则认为，尽管成龙在好莱坞电影中可以表演令人印象深刻的特技，但是由于他扮演的是青少年式的、无性的男人，并且只能说破碎的英语，所以在男性表征的主流美国体系中，他与布鲁斯·威利斯或者梅尔·吉布森之类的好莱坞男性英雄仍然不是同类 [8] 。
由于新世纪之前的成龙香港电影具有较为清晰的“香港认同”，因此部分亚裔学者对于好莱坞电影关于成龙出处的模糊性处理较为敏感。比如张建德（Stephen Teo）就指出，在成龙的好莱坞影片中，首先，对美国观众而言，成龙这个香港人的来源地未被充分表征；其次，对华裔种族性的强调一直多于对香港文化特殊性的强调；此外，好莱坞电影中的香港明星普遍被刻画为来自中国的外国人或者类型化的中国人，后者的文化血统对于电影情节并不重要 [9] 。罗贵祥也认为，好莱坞电影把成龙等香港电影人刻画成大陆人，“涉及香港电影人的好莱坞电影以香港的独特性为代价，叙事性地否定了香港的文化身份” [10] 。
值得注意的是，上述文化研究学者大部分具有亚洲背景，他们或者是亚裔学者或者是在香港工作的西方学者，因此内在的对于香港独特的政治文化及社会背景较为敏感。但是正如成龙数次承认的那样，他的好莱坞电影是为美国观众拍摄的，而主流美国观众甚至普通西方学者对于香港与中国大陆之间的复杂政治历史关系恐怕既不敏感也并不关心。
相比之下，西方研究者并不关心成龙的香港经验，他们更多地站在西方的角度，关注的是成龙作为动作明星给好莱坞银幕主流男性特质所带来的冲击。部分由于在西方学术界男性特质研究在过去几十年中得到了大量学术关注，成龙有别于传统西方银幕英雄的男性特质得到了学界的关注。马克·加拉赫（Mark Gallagher）是最早对此进行讨论的学者。他的博士学位论文考察了当代好莱坞动作电影和美国小说冒险叙事中的男性英雄，成龙是他的一系列论文的考察对象 [11] 。他认为成龙的男性英雄形象结合了灵巧戏谑的敏捷身体及喜剧性的谦逊。在当时，西方所构建的英雄男性特质重申了保守甚至守旧的男性力量的好处。而成龙电影与此形成鲜明对比，原因有多个方面：成龙的电影强调跨文化理解，对于现代性及文化转变持开放态度；暴力打斗被重新定义为既是结果又是观者和表演者的乐趣来源；对于政府机构、家庭和中国文化持尊重和忠诚的态度，同时又认可了青春活力、多元化和女性的非传统角色；把动作电影的叙事及视觉关注导向了进步性的方向；为进步性的种族和性别政治提供了另外一种途径。因此，相对于常规的以白人男性和暴力为特色的好莱坞动作电影的文化霸权，成龙电影提供了不同的参照。
帕提帕·奥普拉瑟特（Patipat Auprasert）以“成龙所扮演人物的男性特质在好莱坞、香港和中国大陆的电影文化中是如何被表征的？”为研究问题，考察比较了成龙的好莱坞影片[《燕尾服》（2002）、《上海正午》（2000）]、香港影片[《飞龙再生》（2003）、《警察故事》（1984）]和华语影片[《辛亥革命》（2011）]，最终证明了“不同文化对于男性特质的表征并不相同”这一假设的正确性。他的结论有三个方面值得注意。其一，相对于其香港和华语电影，好莱坞电影有时运用经济元素来阉割成龙角色的男性特质，如《燕尾服》。其二，在好莱坞电影中，成龙扮演的人物只有较低的结构权力，可以被认为是结构权力的受害者，对华裔种族的歧视或者其低端工作都降低了成龙的男性特质。其三，在好莱坞电影中，成龙角色的打闹行为使他的男性特质劣于西方男人 [12] 。
在关于成龙的银幕男性特质的研究中，对于成龙角色性状况的关注是一个重要方面。作为亚裔人士，成龙角色在白人主宰的美国社会中处于次等地位，他在银幕上没有能力“得到”一个白种女人是重要的讨论关注点。穆尼·瑞扎伊（Munib Rezaie）的硕士学位论文是一篇重要的参考文献。他对比了成龙不同阶段的电影，深入分析了成龙的好莱坞电影角色在男性特质，尤其是性方面的被“阉割”的状况，他的论文因此以“无性的龙”作为题目 [13] 。
华裔学者雷金庆的《男性特质论——中国的社会与性别》是一部有关中国男性研究的开创性著作，作者试图从社会学角度以“文武”内涵来定义中国男性的男性特质，并对李小龙、成龙和周润发进行了对比分析，对本文具有重要启发性
。
总体看来，西方的男性特质研究路径虽然有助于解释成龙为何成为文化符号，但是西方文化视角却无法揭示成龙男性特质的核心价值。正如苏珊·鲍尔多的感慨，“（我）吃惊地意识到虽然成龙武艺超群、绝技惊人，但他的出现总是和蔼可亲地似乎丧失性别了”
，西方研究者无法理解成龙所表现出的似乎矛盾的男性特质。而专门研究的西方学者或者因为文化的隔阂无法深入剖析成龙的男性特质，或者因为立场的不同意图并不在此。例如马克·加拉赫虽然指出成龙的角色类型及电影叙事机制展示了一种在美国大众文化中极不明显的、异于西方的男性英雄模式，但仍然是站在西方立场对成龙进行“他者”解读。
虽然西方学者为成龙研究提供了新的视角，并进行了较为深入的探讨，但是显著的文化差异使他们既无法从东方文化这一更深文化渊源来考察成龙“英雄”角色的银幕人格，而意识形态立场又让他们难以公允地对此加以评价。因此，中国传统文化为理解成龙银幕内外的“英雄”形象提供了极为关键的视角。
[1] Craig D.Reid，“Fighting without Fighting：Film Action Fight Choreography”， Film Quarterly ，47.2 （Winter 1993—1994）.
[2] Aaron Han Joon Magnan-Park， Cinescapes of the “ yet-to-be-fully-national ”： Hong Kong Action Cinema's Transnational Engagement ，Doctor Thesis：University of Iowa，2000.
[3] Lo，Kwai-Cheung，“Double Negations：Hong Kong Cultural Identity in Hollywood's Transnational Representations”， Cultural Studies ，15.3/4 （July/October 2001），p.476.
[4] Steve Fore，“Jackie Chan and the Cultural Dynamics of Global Entertainment”，in Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender ，Ed.by Hsiao-peng Lu，University of Hawaii Press，1997.
[5] Chris Berry，Mary Ann Farquhar， China on Screen：Nation and Cinema ，Columbia University Press，2006，pp.146-150.
[6] Ding Yajuan， Hong Kong's cultural identity reflected in Jackie Chan's films ，Doctor Thesis：University of Louisville，2009.
[7] Kwai-Cheung Lo， Chinese Face / Off：The Transnational Popular Culture of Hong Kong Popular culture and politics in Asia Pacific ，University of Illinois Press，2005，p.140.
[8] Choi，Wai Kit，“Post-Fordist Production and the Re-appropriation of Hong Kong Masculinity”，in Hollywood Masculinities And Hong Kong Cinema ，Ed. Laikwan Pang and Day Wong，New York：Hong Kong UP，2005，p.210.
[9] Teo，Stephen， Hong Kong Cinema The Extra Dimensions ，London：BFI，1997，pp.128-133.
[10] Kwai-Cheung Lo，“Double Negations：Hong Kong Cultural Identity in Hollywood's Transnational Representations”， Cultural Studies ，15.3/4 （July/October 2001），p.466.
[11] Mark Gallagher， Action Figures：Men，Action Films，and Contemporary Adventure Narratives ，Doctor Thesis：Oregon University，2000. 此外，Mark Gallagher基于其博士学位论文所写的一篇期刊论文“Masculinity in Translation：Jackie Chan's Transcultural Star Text， The Velvet Light Trap ，39 （1997）”是西方学术界对成龙男性特质研究的重要论文。
[12] Patipat Auprasert，“Representations of Chinese Masculinities：A Case Study of Jackie Chan”， Asian Journal of Literature，Culture and Society ，2012（1），pp.24-41.
[13] Munib Rezaie， Neutered Dragon：A Critical Look at the Career of Jackie Chan ，Master Thesis：University of Miami，2010.