下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
成龙被公认为电影作者。贾磊磊认为，并不是所有电影导演都能称得上是电影作者，由于种种原因，导演不仅难以绝对控制所创作的影片，而且也难以掌控自己所感兴趣的叙事风格及主题。尤其在高投入的商业电影生产体制中，电影导演很难完全主导影片的价值与意义，往往只是某部电影制作方案的执行者及生产流程的完成者。按照作者论的研究方法，只有那些在电影的生产创作体制中，能够始终控制自己影片的创作方向并形成了一以贯之的美学风格，而且能够保持连续的创作态势，对电影史形成持久影响的电影人，才能被称为电影作者。这些电影人拍摄的影片才能够以其个人的名字来命名，比如希区柯克电影、法斯宾德电影、黑泽明电影、谢晋电影，成龙电影当属此列
。陈墨则认为，“‘成龙电影’已经成了当今世界一种独特的电影艺术及娱乐文化景观。在世界电影史上，成龙这位卓越的电影人足可以与查理·卓别林和巴斯特·基顿这些顶级电影大师比肩”
。
不少学者总结过成龙电影的特征。贾磊磊总结了成龙电影的五个主要特征。第一，每部成龙电影都有精彩绝伦的“动作奇观”，动作奇观场面贯穿于成龙电影，构成了其影片的主要卖点。第二，“成龙女郎”是成龙影片中不可或缺的商业元素，也成了成龙电影中一个重要的商业卖点。第三，成龙是一个以自我形象战胜角色的电影作者。作为一个在银幕上从不更名改姓的文化形象，成龙是一个具有市场号召力的票房保证。第四，成龙电影是善于兼收并蓄其他电影元素的兼容主义作品。第五，成龙电影传达了一种“诗性正义”，这对底层观众具有很强的市场号召力
。
胡克则首先指出了成龙电影的核心特征，“以成龙为中心设计动作，由成龙在银幕上体现出来，成为成龙电影的显著标志，这保证了成龙成为香港出产的成龙电影的真正作者。无论导演是成龙自己，还是由他选中的合作伙伴，都在探求如何把成龙的动作喜剧化，并且赋予它各种意义。由此他在成龙电影中建立了绝对权威”
。
但是胡克同时也补充道，“而在一些美国摄制成龙出演的影片中，没有以成龙为中心设计动作，往往不太成功，如《杀手壕》、《炮弹飞车》等”
。这是非常值得注意的一点，即并非所有成龙主演的影片都被认为是“成龙电影”。上述的成龙电影的典型特征集中呈现于某些成龙主导/主演的影片中——主要是《A计划》（1983）、《警察故事》（1985）及其后的香港影片——却并没有呈现在另外一些成龙主演的影片中。首先，不仅是成龙成名之前的影片，甚至《蛇形刁手》《醉拳》这些令成龙成名的影片和此后的其他“功夫小子”系列的成龙香港影片也不具备上述典型特征。其次，成龙主演的大部分好莱坞影片也不具备这些特征。
之所以产生这种状况，主要原因在于成龙从事电影行业的时间较长，成龙作品的特征经历了诸多变化。成龙八岁参演第一部影片，十七岁正式进入电影行业摸爬滚打，二十四岁凭借《蛇形刁手》《醉拳》开始了明星生涯，四十四岁凭借好莱坞影片《尖峰时刻》（1998）成为家喻户晓的国际明星，至今六十二岁仍然活跃在电影行业的最前沿。在如此漫长的电影生涯中，成龙作品的特征经历了诸多变化。正如前文贾磊磊等学者对成龙电影所做的特征归纳所暗示，提到“成龙电影”时，人们想到的往往是成龙成名之后的那些具有典型成龙特色的影片，尤其是嘉禾时期的香港影片，而不是成龙“史前阶段”的影片。也正是因为如此，成龙在1978年成名之前的阶段被归入了上一部分中成龙的早期电影经验。
本文重点考察的是成龙明星地位得到确认之后的电影文本，即从《蛇形刁手》《醉拳》之后的成龙影片。由于成龙自24岁成名以来电影作品数量众多且变化甚大，因此在讨论分析成龙电影作品之前，极有必要对他的电影生涯做一个简要的分期/分类。对历史进行分期，一向面临的问题是，历史就如一条大河是贯一而连续不断的。陈衡哲说得好，“历史上的分期，正如昼夜的分期意义；中午确是白天，半夜确是夜间，但在那暮色苍茫，或是晨光微曦中，谁能指定哪一分钟属于夜间，哪一分钟属于白天呢？但这个模糊不明的苍灰天色，却又是划分昼夜的最好界线”
。同样，把成龙电影作品加以分期/分类，既不意味着这几个阶段是截然分开的，也并不说明不同类别之间完全没有相同之处。
但是为了研究的便利，需要找到一些重要的时间点作为分界线。《尖峰时刻》在成龙的明星生涯中是一部非常重要的影片。它作为一个重要的时间点，对于成龙的明星生涯具有重要意义。如果说在成龙的电影生涯中，《蛇形刁手》《醉拳》令他一炮而红，从普通演员变为明星；那么在成龙的明星生涯中，《尖峰时刻》则标志着成龙从区域性电影明星转变为国际明星。
一方面，从作品的产地而言，《尖峰时刻》之前的成龙影片属于香港电影，制作公司主要是嘉禾娱乐事业有限公司（下文简称嘉禾公司）。《尖峰时刻》不但开启了成龙的好莱坞电影之路，也开启了成龙第二个阶段的中文电影生涯。《尖峰时刻》之后的成龙影片朝着两条不同的方向发展：成龙的好莱坞电影和成龙的华语电影。
另一方面，从成龙在影片创作中所承担的职务而言，在其香港影片中，成龙无疑是电影作者；在其好莱坞影片中，成龙主要是电影明星，不再是影片的主导者，更不是电影作者；在其华语影片中，成龙通常还是电影作者。
鉴于上述原因，本文把成龙明星生涯的电影作品分为三个阶段/类别。第一个阶段从《蛇形刁手》大获成功开始，到成龙闯入好莱坞前的最后一部香港电影《我是谁》结束。这个阶段的电影可以称为成龙的香港电影。第二个阶段从《尖峰时刻》开始，仍在继续。包括的是成龙在好莱坞出演的影片，可以称为成龙的好莱坞电影。第三个阶段从《玻璃樽》（1999）开始（成龙在《尖峰时刻》后返回亚洲拍摄的第一部影片），同样仍在继续。包括的是成龙重返亚洲市场所拍摄的影片，可以称为成龙的华语电影。
从《蛇形刁手》到《我是谁》，成龙的香港电影阶段时间跨度长达二十年，堪称最具代表性的成龙作品。提到“成龙电影”，人们想到的一般都是这个阶段的作品，最为人乐道的成龙电影通常也出自这一阶段。
“史前阶段”的成龙虽然被称为“票房毒药”，但是成龙活泼幽默、顽皮机警的个性得以表现与发展，其独特的闪光之处吸引了业内其他从业人员的关注，使他获得了出演《蛇形刁手》及《醉拳》的关键机会。当时成龙被租借给思远影业公司，主演了由吴思远制片、袁和平导演的功夫喜剧片《蛇形刁手》和《醉拳》。这两部影片不仅成为香港谐趣功夫片的经典之作，确立了这一电影类型的基本模式，而且奠定了成龙作为谐趣功夫明星的地位。
如果说《蛇形刁手》使成龙首尝成功滋味——之前在《新精武门》等影片中模仿李小龙的愤怒英雄之类的角色已让他背上了“票房毒药”的名声——那么《醉拳》让他找到了一条完全不同于李小龙的功夫之路。《醉拳》在1978年上映之后，立即刷新了香港的票房纪录，成功开启了成龙在香港影坛的动作巨星之路。
成名后的成龙在罗维公司仍然无法获得创作自由，“罗维不愿意在我走红的时候放弃执导我的机会，他也不想错过在履历上另书一笔‘百万港元电影’的时机”
。成龙无法忍受自己的风格继续被干涉，加之二人之间的关系并不融洽，于是矛盾进一步升级。
同时，《蛇形刁手》及《醉拳》的大获成功不仅让成龙找到了自己的表演之路，而且使他成为数家电影公司争抢的对象。邵氏、嘉禾等大制片公司都对成龙伸出了橄榄枝。当时蒸蒸日上的嘉禾电影公司凭借雄厚实力、优厚待遇和宽松的创作环境成功吸引了成龙，双方于1979年签约。这次签约既是成龙迈出了自己巨星之路上的关键一步，也开始了嘉禾公司的黄金时代。
如果说思远影业公司制作的《蛇形刁手》《醉拳》成就了成龙在港台及东南亚地区的名声，那么嘉禾公司的产业模式则赋予了成龙宽裕的创作及财务自由，这对于他最终成为国际明星发挥了关键作用。
资深电影人张彻曾经如此评论邵逸夫与邹文怀这两位香港电影史上的重要人物，“邵、邹二人都头脑优秀，有魄力。无邵逸夫的勤奋，香港电影不能如此‘高速起飞’，形成继好莱坞之后的‘制造梦境的工场’；无邹文怀的善于放权，不能从工场解脱而迅速建立独立制片人制度，在工场衰落后，香港电影就不免会有一个时期处于低潮如美国、日本。两人先后相承，维持了香港电影二十余年的繁荣局面，不得不说是‘气运’”
。这个说法经常被引用，大概源于它较为客观地指出了邵氏兄弟（香港）有限公司与嘉禾影业公司对于20世纪60年代至90年代初香港电影繁荣局面的不同贡献。
由于经营理念的不同，邵氏兄弟（香港）有限公司首席执行官邹文怀在1970年携何冠昌等人脱离“邵氏”成立了“嘉禾”。与“邵氏”家长制的大片厂制度不同，邹文怀等人深受美国电影业独立制片人制度影响，“嘉禾”从创业伊始就试图仿照好莱坞的“卫星公司制”。邹文怀甚至带了几个助手远赴美国待了两年时间，利用与福克斯公司的友好关系，学习了好莱坞的独立制片制度，并配合香港的实际情况和需要进行改良。
在“卫星公司制”中，一家有着发行院线、雄厚财力和设备的大型公司作为母公司，小型的独立制片公司则是母公司的“卫星公司”；在拍摄影片时，母公司为卫星公司提供一定的财力支持，“财务支持的程度，对题材、剧本、人事上的干预程度，利润的如何分配，各依双方拟定的合同来执行”
。卫星公司并不需要事先出售海外版权，可以在制作完毕后由母公司控制影片的发行权。
“嘉禾”卫星制的产业模式改变了60年代以来邵氏公司在香港影业一家独大的局面。邵氏公司对于香港影业的巨大作用和贡献自有论断，然而“邵氏”的“公司老板和演员收益的极度悬殊”和“家长作风”确实使其流失了一大批不满“邵氏”管理制度的电影人才。嘉禾公司的创始人来自“邵氏”的管理层，创立之后又凭借开明的经营方式吸引了众多逃离“邵氏”的演艺人才。
吴思远曾经是“邵氏”的执行人员，他曾经极力说服邵逸夫与李小龙签订李小龙所希望的大额合同——事后证明也是一份李小龙应得的合同。虽然“老谋深算”的邵逸夫自己也在事后对朋友说，“拒绝李小龙是他唯一的、也是前所未有的重大错误”
，但是当时他却不相信仅仅一个演员能值这么多钱，他认为吴思远疯了。错失李小龙是邵氏的一大遗憾，而卓有远见的嘉禾公司随即以高薪与李小龙签约。
虽然卫星制经营方式由于支付给卫星公司和主创的分红减少了母公司的收入，但是由于不必预先支付薪金而降低了母公司的财务负担，因此增加了资金周转速度，从而进一步促进了电影工业发展；另外一方面，分红的刺激吸引了大批有才干的演艺人员，而且邹文怀敢于放权，很少干涉电影人的创作，不仅同意演员参与分红，甚至帮他们开设自己的制作公司，更加使他们充分发挥个人技能，促进了创作的繁荣。
嘉禾公司在几年之内吸引了大批香港影业的干将，不仅与李小龙签约，更吸纳李小龙创立的协和电影公司为子公司。而吴思远在举荐李小龙失败以后，“决心自立门户，思远公司就是这样诞生的”
，“思远”也成为嘉禾的子公司。其他子公司还包括罗维的“四维”、李小龙的“协和”、许冠文兄弟的“许氏”、洪金宝的“宝禾”、成龙的“威禾”、曾志伟的“友禾”、陈友和张坚庭的“二友”等。虽然实行分红的卫星制后来出现了一些问题，“比如分账清不清楚啦……既然跟人家说要分成了，那账清不清楚？所以后面也有许冠文太太去到嘉禾查账之类的事发生”
，但是固定工资制的改变是大势所趋，香港其他影业公司开始逐渐效仿嘉禾公司的做法，“香港电影从业人员的薪金制度由固定工资制逐渐过渡为片酬制”
。
成龙无疑是嘉禾卫星制的最大受益者之一。吴思远认为虽然自己制作的《蛇形刁手》和《醉拳》帮成龙开了个头，但是后续发展同样很重要，“进嘉禾对成龙来说，也是很关键的一步，当时只有嘉禾在各方面的条件比较好，才能有比较好的制作，加上包装、发行等条件，才可以慢慢奠定成龙后来国际明星的地位”
。
在与嘉禾创始人之一何冠昌的首次会谈中，何冠昌代表嘉禾公司向成龙保证他享有完全的创作自由和预算自由，“只要为嘉禾拍片，你就可以完全按照你的方式进行制作。不需要通过预算审批，也没有逐月的制作期限。你负责拍片，而我们将把精力放在赚钱上”
。即使时隔多年之后，成龙在自己的回忆录中还用非常满足的口吻来表达这次会晤之后的愉悦心情，“这就好比出现了一位仙女，她告诉我说，我所有的愿望立即都得到了满足，财富、名望和创作的自由”
。
不仅如此，嘉禾公司看到了成龙的巨大潜力。他们认为他到当时为止所拍摄的影片还没有完全开发出他的潜力，“你在动作编排时表现出的想象力，还有那些喜剧元素，这些将使你的作品与我们看到过的所有作品完全不同。对于我们来说，最重要的就是保持你的风格，以及努力开创新的境界，尝试新鲜的事物、原创的思想。追寻过去成功的足迹当然没有错，但是，我们认为，每一部影片都应该让观众感觉到他们看到了一些过去从未看到过的花样”
。这些评价不仅让成龙感到吃惊，“我从来没有听到过一位香港的制片人会说他想看到新鲜的创意。新事物是有风险的，对于一个像香港社会一样节奏快捷、竞争激烈的行业来说，人们总是认为重复过去的做法要强于拿未来冒险”
，而且后来的事实证明这些关于“动作编排”“喜剧元素”“新鲜事物”“原创思想”的建议为成龙未来的电影创作指明了方向。
嘉禾公司对于成龙的制作方式非常宽容。比如《龙少爷》（1982）一片的拍摄过程可谓坎坷，预算超支、制作耗时，但是何冠昌“兑现了他的诺言”。一方面，为了“营造具有宏大气氛的银幕视觉”，加之“每个特技演员和他们的师兄弟受到金钱的诱惑要求加入成龙的剧组”，《龙少爷》一片雇用了许多特技演员，在“抢包山”片段中，上百个特技演员一起创造了这个蔚为壮观的场面。另一方面，成龙对好莱坞失败之行的愤懑及年轻气盛的冲动，使此片承担了额外的成本。成龙从美国返回香港几个星期之后，“没有准备好剧本，甚至都没考虑过故事的主线”，就带着大队人马匆匆奔赴韩国，“在韩国呆了3个月，花掉了嘉禾100万港元。最后几乎没有什么好拍的了。我把全部人员带回香港，拒绝承认失败。然后乘船前往台湾，实际上一切从零开始”
。仅仅因为成龙在最后一刻“改变了对主要故事情节的看法”，于是又重新拍摄了全部场景，“使数英里长的胶片变成了垃圾”。这些做法使《龙少爷》创下了“耗资和浪费的最新纪录”。然而嘉禾公司对于《龙少爷》的制作周期和耗资并无怨言，何冠昌根本不给他施加压力，“他更关心的是我的情绪，而不是我花了多少时间和金钱”
。这使成龙既宽慰又感动。
除了看好成龙长期发展的巨大潜力，嘉禾公司这么做还有其他几方面的原因。
首先，嘉禾对待成龙如获至宝，还与李小龙有关系。李小龙的骤然成名改变了嘉禾创业初期的窘迫境况，使嘉禾看到港产动作片在全球发行的巨大潜力。不幸的是，李小龙英年早逝不仅使整个香港电影业承受了巨大打击，更使嘉禾失去了支柱，“所以嘉禾急需要一个人来代替李小龙的地位”
。
其次，成龙的明星效应通常在影片开拍前就已经筹集到不少资金。以《龙少爷》为例，制作完毕之前，东南亚的发行商已经为获得这部影片的发行权投入了相当多的经费，因此嘉禾不会有太大的损失。这也是一个互为因果良性循环的过程：成龙为影片投入越多，影片质量越有保障，发行商就越赚钱，因此更乐意为成龙下一部影片投资。“成龙影片”因此成为精雕细琢的品牌保障。
再者，成龙品牌的影片为嘉禾公司出品的其他影片打开了销路。在吴思远看来，“嘉禾在没有了李小龙之后，还能在很长一段时间保持上升，建立自己的电影王国，成龙出的力是很大的。那时候，发行通常是这样，有A级片、B级片、C级片，不可能每一部都是A级片，所以发行的时候，就可以用A级片来带B级片、C级片，成龙后来的片子每部都卖座，很多人跟嘉禾签约都是冲着成龙的片子，与此同时，嘉禾就可以把一些其他水平不高的片子带出去，所以成龙对嘉禾非常有贡献”
。
十分的敬业态度既是成龙对嘉禾的回报，也是一个热爱电影的追梦人对自己精益求精的要求。在嘉禾所拍摄的第一部电影《师弟出马》（1980）被成龙看作生命中“一个阶段的终结”：此前他被“所达成就和其他人的期待所形成的屏障团团围住”；此后，获得了创作自由和预算自由的他“梦牵魂绕的唯一期盼就是影迷和自己所追求的目标”。成龙希望自己为嘉禾拍摄的第一部影片“方方面面都做到完美……同时我也明白每个人都在关注我是否能够保持连续成功。我把何冠昌的许诺牢记在心，拍摄或者重拍直到我觉得自己做得很好为止。有一个镜头表现我把扇子踢向空中，并且单手敏捷地将其握住，我一连拍了50多次！”
。《师弟出马》获得1100余万元港币，打破了香港票房纪录。或许正是从此片开始，成龙越来越走向为电影搏命的不归路。
在嘉禾公司的支持下，成龙对自己的影片越发追求精益求精、尽善尽美，成龙电影的拍摄周期长于一般的香港电影，而且不断刷新香港电影的投资预算，屡屡创下“香港电影最贵投资记录”。
香港电影的生产节奏一向以“短平快”著称。五六十年代的香港电影整体上由于粗制滥造而质量低劣，市场上最为泛滥的是批量生产的“七日鲜”媚俗影片——从开机拍摄到上映仅需要一个星期左右时间的流水作品。后来，随着电影业的发展（包括大型制片公司的崛起、院商的逐渐开明、观众的观影需求的提高等），“制片商不再要求在短短几天时间里一部作品从筹备到上映，加强了对于影片本身制作质素的要求，一般一部影片的拍摄时间在20天到一个月之间，再加上制作后期、安排档期等，可能都要等待两三个月甚至更长时间才能上映”
。
在这种背景下，“两三个月”是一部香港电影生产的正常周期，而成龙在嘉禾制作的第二部影片《龙少爷》花了近一年时间，“用香港的时间观念来看，这几乎是一辈子了”
。自此之后，成龙影片预算超支、制作超时的新闻屡屡见诸报端。例如《龙兄虎弟》（1986）投资高达1.20亿港币；1991年上映的《飞鹰计划》，不但是香港历来制作成本最高的电影（据报道达到1300万美元），“摄制的时间也最长，用了将近两年才大功告成。这和成龙平时的个性成了强烈的对比。成龙一离开了拍片场地，就是个急性子人”
。
在香港电影阶段，成龙对电影作品的创作拥有绝对控制权。在1999年的一段采访中，他直言不讳，“在我的电影拍摄现场，问题的最后决定权一定是我。今时今日，我拍的影片都是成龙式的影片，都是我自己风格的作品，因此最能把握我的影片精做的就是我自己。我找一个导演就是请他来帮我的忙，不是要他重新来打造我的电影、重新创造一种新的电影风格。因此当我在现场看到他有偏差时，我一定会坚持我的意见。……一直以来，你们听到的一些‘成龙在拍摄现场更换导演’的消息都是真事。……这是因为我要保证自己的一些企划、一些想法能充分在电影中表现出来，我对自己的电影模式很有信心。比如唐季礼，他拍我的《超级警察》红遍全球，但拍自己的《超级计划》又怎么样？所以我的成龙电影还是有自己的哲学的”
。这里谈到的成龙“自己的电影”实际上就是成龙的香港电影。
从成龙与嘉禾十余年的合作经验中可以窥见明星品牌与电影公司之间互相依赖的复杂关系。进入90年代，金融危机等众多因素不仅导致香港电影行业的资本危机，更导致了中国台湾、东南亚、韩日等重要市场的萎缩，电影工业环境发生了恶劣变化，香港电影在90年代初极盛而衰。虽然受到大环境制约，嘉禾电影的投资及产出均降低，但是仍然凭借一贯坚守的国际化视野以及美学创新，联合海外发行力量，并依赖成龙等明星的动作大片成为香港电影的中流砥柱。
如前文所说，嘉禾得到的经验是，全明星制的带有喜剧色彩的动作影片是打开国际市场的可行配方。成龙电影逐渐采取了高投入、高回报的“大片策略”：大笔资金投入、海外取景并在欧美进行后期制作。年均一部的成龙大片，如《红番区》（1995）、《霹雳火》（1995）、《警察故事4》（1996）、《一个好人》（1997）、《我是谁》等，在制作和外观上都具备典型的国际化特征，不但在香港本土票房名列前茅，并在全球电影市场屡建奇功。这一产业策略终使嘉禾公司在大形势不好的情况下仍然能够站稳。如在香港电影整体陷入低谷的1996年，“‘嘉禾’年产影片30部，总票房超过2.45亿港币，市场占有率也达到了35.77%的新高”
。成龙电影成了嘉禾公司名副其实的顶梁柱。
成龙香港电影主要包括这些影片：《蛇形刁手》、《醉拳》、《师弟出马》、《龙少爷》、《A计划》、《快餐车》（1984）、《警察故事》、《龙的心》（1985）、《龙兄虎弟》（1986）、《A计划续集》（1987）、《警察故事2》（1988）、《奇迹》（1989）、《飞鹰计划》（1991）、《警察故事3》（1992）、《双龙会》（1992）、《城市猎人》（1992）、《重案组》（1993）、《醉拳2》（1994）、《红番区》、《霹雳火》、《警察故事4》、《一个好人》和《我是谁》。从《师弟出马》开始之后的香港影片都由嘉禾公司出品，因此成龙的香港电影基本等同于嘉禾时期的成龙电影。
成龙虽然有份出演“福星”系列影片
，但是他的戏份与其他众多主要演员不相上下，因此这些影片不算是典型的成龙电影。
另外，虽然本文为了分析方便把1978年到1998年间的成龙电影作品归为一个阶段，但是并不代表这些影片之间在类型、主题、风格等方面都是完全一致的。实际上，从成龙的电影形象来看，这个阶段的成龙电影形象主要经历了从“功夫小子”到“动作警察”的变化，而“动作警察”又内含了从“香港警察”到“国际警察”的地域特征变化；同时，影片的时代背景也经历了从古代乡村故事到现代城市故事的转变。
对于成龙电影的特征，学界已有众多评论。前文提到了贾磊磊和胡克等学者对“成龙电影”特征的归纳，这些特征实际上正是成龙的香港电影的主要特征。此外还有蔡洪声对成龙电影世界的归纳：“伸张正义的世界”“惊心动魄的武打世界”“乐观的、让人畅怀开笑的喜剧世界”“和广大观众息息相通的感情世界”。吴冠平则认为，“正义的故事和喜剧性的动作场面是世界性的，而成龙恰恰出色地结合了这两点”
。
本文认为，成龙香港电影的核心特征可以归纳为两个方面：动作喜剧和正义故事。如果说正义故事是成龙所有影片的特征，贯穿了成龙的电影明星生涯，那么动作喜剧则是成龙香港电影的最重要特征，也是成龙作为电影明星品牌的核心特征。
成龙的香港电影以动作喜剧这一电影类型为主。如胡克所说，“成龙电影的鲜明特点在于动作性和喜剧性，两者互相配合形成独特风格”
。在其香港电影中，成龙表演了蔚为壮观的奇观动作，既有令人眼花缭乱的街头打斗，又有令人提心吊胆的高难度危险特技。无论是最初确立成龙品牌的“功夫小子”形象，还是随后成为成龙主要银幕形象的“动作警察”，仰仗的都是成龙无与伦比的身体奇观。成龙亲自表演的喜剧动作奇观是成龙品牌化表演的核心特征，不仅使成龙成了“动作喜剧”类型电影的同义词，更是成龙品牌电影最重要的核心元素。鉴于奇观动作在成龙明星品牌中所占据的压倒性重要位置，本文将在第二章进行详细分析。成龙影片中的“正义故事”将在第三章进行讨论。
成龙香港电影中的喜剧性有两面来源。其一来自情境所产生的喜剧性，比如《A计划2》中多方面人物聚集在张曼玉所饰角色的房间内，却又互相不想让其他人知道。其二来源于动作所产生的喜剧性。以成龙为主的演员的身体表演是喜剧性的最重要来源。本文着重分析的是后者，更为细致的分析也将在本文第二章展开。
成龙香港电影的一个重要特征是主角不会死。在其香港电影中，成龙所扮演的英雄人物虽然不是刀枪不入，却永远摔不死也打不死。这就赋予成龙香港电影中的角色以“传奇”色彩，并成为成龙动作喜剧影片的惯例。而成龙的义父、嘉禾创始人之一何冠昌先生则是确立这一惯例的幕后功臣。他是成龙事业上的指路人，成龙对他言听计从。当成龙想让《警察故事3》中自己的角色死掉时，何冠昌告诉他“成龙永远不会死”。他甚至连一场戏都不想让成龙打败，虽然成龙很想这么做
。
“好人有好报”的大团圆结局是喜剧文艺作品的标准配置之一，也是成龙香港电影的特征之一。蔡洪声则从观众心理角度出发，解释了为什么这一“英雄主角不能死”的策略行得通，“表面上看，这种现象并不符合现实生活中的‘理’；但实质上，却抓住了观众的‘情’。因为，绝大部分观众的心理都是希望‘英雄不死’‘正义必胜’。看成龙影片，有正义感的人都会扬眉吐气，受欺凌的弱者还可以从中寻到安慰。这是他赢得观众的一个重要原因”
。
在新线电影公司的推动下，成龙的香港电影《红番区》于1996年在美国上映，斩获了3234万美元的票房，成为成龙打入北美市场的里程碑之作。成龙打入好莱坞势在必行，而众多好莱坞制片公司也对成龙觊觎已久。在众多项目中，《尖峰时刻》最终被选中，成为成龙最终打入好莱坞的影片。《尖峰时刻》不负众望，以1.4亿余美元的票房成绩成为1998年度美国票房排行榜第七名。《尖峰时刻》的商业成功使成龙在好莱坞立足，为他打开了北美市场，使他成为名副其实的国际明星。以《尖峰时刻》为开始，成龙真正以国际明星的身份开始了自己的好莱坞生涯。2002年10月4日，成龙的名字被镌刻在好莱坞星光大道第2205颗星星上，成为继黄柳霜、李小龙之后的第三位获此殊荣的华裔明星。
实际上在《尖峰时刻》之前，成龙在80年代早期就曾经两次前往好莱坞拍摄影片。第一次在1980年。当时成龙在港台、日本及东南亚已经走红，嘉禾公司着力培养他成为继李小龙后第二个打开国际市场的功夫巨星。1980年，嘉禾把成龙推向好莱坞，让他独挑大梁主演了《杀手壕》（1980）。可惜，无论是英语台词、特技动作还是导演罗伯特·克劳斯的工作方式都让成龙倍感拘束，所拍摄的成片并无法展示成龙的身手及创意。
同时，嘉禾公司还让成龙出演了公司独立投资制作的《炮弹飞车》（1981）。此片云集了当时多位好莱坞的明星，其中包括以破全球纪录的500万美元的天价片酬拉来的人气如日中天的好莱坞巨星伯特·雷诺兹、1973—1985年期间007系列电影中扮演邦德的明星罗杰·摩尔、70年代名噪一时的好莱坞性感女星法拉·福塞等大牌明星。为了让自己公司的华语明星通过参演这部主流好莱坞影片获得影响力，嘉禾公司安排了红透亚洲的成龙和许冠文在片中客串出演。嘉禾老总邹文怀解释了之所以这么做的其他原因，“除了最出名的，其他人不太容易放进去”，而且“必定要拍有大明星大阵容的电影放进去才能成为有很多美国各地的人都看到的主流电影。普通戏放中国人进去没有什么意思，放比较有重要性的，有很大影响的片子”
。
虽然《炮弹飞车》及续集在日本和美国等市场获得了商业成功，但是在香港却失败了。在成龙看来，失败的原因在于，自己的香港观众“不愿意看到我和一大群美国演员混在一起。当然，他们也不愿意看到片中的中国人荒诞可笑”
。
第一次前往好莱坞拍片以成龙负气返港告终。
但是嘉禾公司并没有放弃让成龙打开国际市场的希望，他们希望成龙“能够为争取新的观众群体再做一次努力”
。在并不情愿的情况下，成龙第二次前往美国，拍摄了当时好莱坞盛行的警察搭档片《威龙猛探》（1985）。成龙对此片更为不满，“剧本里包含了所有典型的好莱坞动作片的陈年套路——连篇的脏话，随时都会有的暴露场面，以及子弹横飞的镜头。动作画面僵硬、迟缓，观众不看都可以说出结果。……如果说《杀手壕》是一个错误的话，那么，《威龙猛探》就是一场灾难”
。返回香港后，成龙对此片重新补拍了一些情节，并重新做了剪辑。第二次前往好莱坞同样以失意告终。
成龙总结过这两次好莱坞拍片失败的原因，“在香港拍片的时候，我要确保每一个镜头都是完美的——它要符合搏击的韵律，要恰到好处地捕捉到事先编排好的拍摄流程。我策划动作场景，监督影片的编辑，雇佣动作演员和特技人员。我可以保证我头脑里的画面能够展现在银幕上。可是，在我接拍的所有好莱坞影片中，我从来就没有那份自由和控制权。……因此，即使成龙主演了那些影片，它们也算不上是‘成龙电影’”
。
虽然成龙对于前往好莱坞出演的《杀手壕》、《炮弹飞车》系列以及《威龙猛探》颇为不满，但是这些经历无疑开阔了成龙的眼界，为他未来拍片时所具有的国际视野奠定了重要基础。例如成龙二赴好莱坞的经验直接启发他拍摄了对他极为重要的《警察故事》。
从香港来到好莱坞，成龙无论身份还是权力都发生了巨大变化：亚洲的主流族裔成了强势西方文化中的边缘少数族裔、亚洲的巨星在好莱坞只是区域性明星、对香港电影的全权控制在好莱坞电影中根本无法实现。无论在80年代的两次赴美经历还是90年代末开始的好莱坞经历之中，这种状况并无大的改观。
与80年代好莱坞经历类似的是，成龙并不拥有其好莱坞影片的主导权。当然由于成龙已经贵为明星，他在《尖峰时刻》及其后的好莱坞影片创作中所获得的待遇当然不是80年代所能比拟的，“我起码可以按照自己的方式进行打斗和表演特技，或者在好莱坞的原则下，尽可能按我的方式行事”
。但是上文已经提到，在80年代的成龙好莱坞影片中，成龙并不拥有类似于香港影片的“自由和控制权”。也就是说，在好莱坞，成龙首先是个动作明星，最多再是个动作导演，而不具有导演或者制片人的最终决定权；然而在亚洲拍电影时，成龙本人拥有影片的最终决定权。这其中既涉及香港电影工业与好莱坞电影工业的不同生产方式，又涉及典型“成龙电影”所特有的创作方式。由于本文第四章将对成龙的好莱坞电影进行更为细致的讨论，所以此处不做具体分析。
对影片不拥有控制权这一事实极大地影响了成龙在好莱坞影片中的形象，使华人观众认为“好莱坞不适合成龙，成龙只有在中国人的电影里面才是真的英雄，才有自己的本色”
。成龙可以被称为其香港电影的电影作者，但是却不是其好莱坞影片的电影作者。
成龙本人对于自己的好莱坞影片有清晰的认识，他数次表达过对于自己好莱坞影片的不认可。在为《新警察故事》宣传时，成龙直言不讳，“在好莱坞拍的都不是我想要拍的东西！我在好莱坞拍的那些东西都是他们想要的，我无法实现自己的想法和意图”
。在提到为什么拍摄《十二生肖》时，也有过类似说法，“在中国我有控制权，但是在拍美国电影时，他们控制我，所以我才执导了自己最新的影片《十二生肖》”
。
同样，成龙对于自己影片的市场定位同样有清晰的认识。被问及好莱坞影片角色为什么不如香港影片中的英雄角色时，他解释说，“我到美国拍电影，拍一些他们喜欢的片子，迎合他们的市场。我知道自己的定位在哪里，我拍完美国那边就回来拍一些大家喜欢的片子，成龙式的片子。在美国拍戏钱很多，但是拍得不开心，老是拍我不愿意拍的东西。我拿在美国拍戏的钱回来才可以投资其他的电影，去捧新人，去做一些我喜欢做的事情，我有多余的钱拿去做点慈善工作，何乐而不为？我就会有两个市场”
。因此成龙并不把自己的好莱坞影片看成“成龙式的片子”，而是把自己早期的香港电影和后来的华语电影看成“成龙电影”。
对影片主导权的缺失，使成龙的好莱坞电影缺失了其香港电影的独特之处。好莱坞无法提供成龙所需要的艺术创作自由，更无法实现经典成龙电影的价值立场。影片主导权缺失对成龙电影造成的影响将在第四章深入分析。
好莱坞在世界电影行业举足轻重的地位提供了大部分电影人难以拒绝的诱惑。因此成龙一方面继续在好莱坞挑选拍摄较为合适的影片，另一方面则继续在亚洲拍摄“成龙电影”。
成龙的好莱坞电影主要包括这些影片：《尖峰时刻》系列、《上海正午》（2000）、《上海骑士》（2003）、《燕尾服》、《80天环游世界》（2004）、《功夫之王》（2008）、《邻家特工》（2010）和《功夫梦》（2010）。
成龙的好莱坞电影延续了成龙赖以成名的动作喜剧类型。但是相对于成龙的香港电影，无论是从喜剧性还是从奇观动作方面来看，其好莱坞电影都无法媲美。
成龙在好莱坞电影中的形象同样延续了其香港电影中的“动作警察”及其变体的侦探、士兵这类秩序维护者形象。比如他在《尖峰时刻》系列中扮演的是香港警察李警官、《上海正午》《上海骑士》中扮演的是清朝御林军士兵、《邻家特工》中扮演的是特工、《燕尾服》中扮演的出租车司机也误打误撞当上了特工。但是相对于其香港影片中的近乎完美的正面形象，成龙好莱坞角色的英雄形象受到了很大的损害。
对成龙好莱坞电影特征更为细致的描述及成因分析都将在第四章深入展开，所以此处不多做解释。
或许是因为对80年代的好莱坞失利经历仍然心有余悸，当《红番区》为成龙开启好莱坞事业做足了热身准备，而且《尖峰时刻》被好莱坞公司一致看好时，成龙却同时毫不松懈地在为自己的亚洲市场筹备拍片。成龙所要捍卫的既是电影作者艺术创作的自由与个性，更是文化观念与价值立场的独立性与差异性。在拍摄完《尖峰时刻》之后，成龙立即返回香港，拍摄了《玻璃樽》这部浪漫爱情喜剧电影，以此开始了自己的华语电影阶段。
《玻璃樽》可以被看成成龙表演生涯中的一个转折点。
一方面，从个人角度来看，成龙招牌式的动作奇观表演实际上很难维持，所以作为演员的成龙亟须转型。这涉及许多个因素。第一，喜剧化打斗越来越难出新意。由于在80年代前半时期的《A计划》系列和《警察故事》中的动作奇观表演就达到了很高的水准，再想超越很不容易。比如成龙在打斗中对于道具的灵活运用，第一次出现时令人拍手叫绝，但是往后再用的时候容易引发审美疲劳。第二，高难度的危险特技同样越来越难实现。《A计划》中的跳钟塔和《警察故事》中的跳灯柱都是以生命冒险的特技动作，成龙亲自表演的高危特技从此成为成龙品牌的核心特征之一。成龙深知这个品牌特征的重要性，为了维护这一特征，也不惜一再赴险，例如在《我是谁》中从三十层的高楼上跑下来。第三，观众对于电影奇观的期待越来越高。成龙式的动作奇观通过给观众带来视觉震撼力及心理冲击力而确立其价值。但是，现代观众已经习惯了电脑特效给电影、甚至电视带来的上天入海的视觉奇观，因此他们的要求越来越高、越来越挑剔。结果是，同样水准、难度的动作奇观对于观众来说永远不够新鲜、不够刺激。第四，越来越大的年龄是成龙创造新的动作奇观的障碍。随着年纪渐长，无论是身体的灵活性、速度还是动作难度都无法与年轻时期相比。这本来是自然规律，但是对于以动作奇观为品牌核心特征的成龙来说，这简直是要命的。第五，由于成龙资历深厚、年龄渐长，嬉笑打闹的角色显得既不够严肃，也不太适合正面人物。成龙很早就意识到了上述这一系列问题，他所做的最明显的尝试在于“拓宽戏路”，展示自己的演技，试图成为“演技派”明星。
另一方面，从外在环境来看，何冠昌的去世使成龙可以毫不犹豫地探索其他电影类型。如前文所说，成龙对于嘉禾创始人之一兼义父何冠昌言听计从。何冠昌看好成龙的功夫喜剧路线，不想让成龙出演剧情片，比如何冠昌曾经不同意成龙出演陈凯歌的《霸王别姬》。他认为，相对于成龙的动作电影，剧情片的市场空间非常有限。可以说，何冠昌既帮助成龙打造了“功夫喜剧”的金字招牌，同时又限制了成龙其他戏路方向的发展。当成龙在《尖峰时刻》的片场接了一个香港打来的电话之后，这一切都变了，因为何冠昌逝世了。正如成龙本人在《玻璃樽》的评论中所说，他觉得“现在可以变了”。再也没有人阻止他了，成龙能够出演他一直渴望的更具戏剧性的角色了，至少在亚洲如此。
《玻璃樽》为成龙的银幕形象转变提供了契机，使他从硬桥硬马的动作硬汉转变为爱情喜剧中的更为柔和的男主角。类似于《警察故事》，《玻璃樽》在成龙的事业生涯中具有重要意义。这两部影片都是成龙作为少数族裔在好莱坞妥协之后的奋起自证，是成龙对于不甚满意的好莱坞经历的“本土”回应，而两部影片都让他尽兴实现了自己的想法。在《警察故事》里，他创造了前人未曾见过的打斗片段，牢牢建立了自己的动作喜剧商标。在《玻璃樽》中，他塑造了一个不同于以往的角色形象。没有何冠昌的控制，成龙终于敢在一对一打斗中败下阵来，可以在爱情喜剧中出演一个之前电影未能实现的多维人物。
《玻璃樽》是成龙改变戏路的试水之作，可以被看作成龙银幕人格改变的第一步。从《玻璃樽》中可以看到成龙挣扎着想从动作明星转变成演技派演员。此后，在保留自己的一些原有特征之余，成龙的华语电影银幕角色不断朝着更具戏剧性的多元化方向发展。
从好莱坞返回亚洲拍摄华语电影的成龙重新获得了创作主导权。成龙又为嘉禾公司拍摄了《玻璃樽》和《特务迷城》（2001）。但是由于何冠昌的去世、嘉禾公司内部变动、香港电影业的低迷等，成龙结束了与嘉禾长达22年的合作，《特务迷城》成为成龙在嘉禾公司拍摄的最后一部影片。
2003年8月，成龙与杨受成合资成立了成龙英皇影业有限公司。成龙所拍摄的《新警察故事》（2004）、《神话》、《宝贝计划》（2006）、《新宿事件》（2009）、《寻找成龙》（2009）、《十二生肖》（2012）、《天将雄师》（2015）等华语影片都由成龙英皇影业有限公司出品，成龙可以称为是这些影片的电影作者。
关于成龙的华语电影阶段，还有一点需要提及的就是时代背景。成龙的华语电影阶段始于1997年香港回归，又遇上了2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》及其附件（CEPA）的签署，并处于“中国崛起”的大背景之中。无论是CEPA协议标志的“香港电影新时期”，还是内地电影工业与市场的蓬勃发展，成龙电影都是受惠者。关于这方面的探讨将在第三章第四节的“时代背景：CEPA签订与‘中国崛起’”部分深入展开。
陈犀禾等人认为，CEPA促成了“你中有我，我中有你”的电影合拍新阶段，而“华语电影”这一概念“呼应了这一宏观的历史和时代变迁，同时解决了为三地电影共同命名时所面临的困境”。“华语电影”的这一提法实际上突出的是“华语文化圈”“大中华文化”等内涵，“强调的是华语文化圈内的统一、协作与共荣”
。在香港和内地电影交流密切、共同繁荣这一现实之下，用“华语电影”来命名成龙等众多香港电影人的香港影片是恰当的。这也是把《玻璃樽》及之后的成龙影片命名为“成龙的华语电影”原因之一。
在华语电影阶段，成龙电影开始了多元化尝试。除了对动作喜剧加以继承之外，成龙华语电影阶段多元化发展的一个新特征是不断尝试扮演正剧角色。比如《新警察故事》中，成龙一改昔日打不死的欢乐英雄形象，变身为因剿匪策略失误导致同事被害的内疚督察，他沉湎于自责和痛苦之中，展示了可圈可点的演技。在《警察故事2013》中，成龙所扮演的内地刑警队长既是一位富有责任感的警察，也是一位护女心切的父亲。《新宿事件》更是一部基调阴冷压抑的现实主义作品，成龙所饰演的铁头从中国内地偷渡前往日本，成龙不仅失去了以往喜剧角色的一身本领，更在片末悲情死去。在《大兵小将》（2010）中，成龙扮演的小人物同样以自身之死成就大义。在《辛亥革命》这部历史剧情片中，成龙则扮演了著名历史人物、辛亥革命领袖黄兴，这个角色同样既没有一身功夫，也没有喜剧色彩。关于成龙戏剧化表演的进一步讨论将在第五章第一节的“明星表演与成龙电影明星品牌的意义变迁”部分中深入展开，此处不再多加分析。