第一节
联邦德国知识分子的中国情结

一 现代中国形象的双重异域化

1972年10月11日，联邦德国副总理兼外交部部长瓦尔特·谢尔（Walter Scheel）访华，在北京同中国外交部部长、前中国驻德意志民主共和国大使姬鹏飞代表两国政府签署中德建交公报。在谢尔访华的西德代表团中，一名《南德意志日报》的记者编辑彼得·昆策（Peter Kuntze）记录了此次中国“亲历”，作为序言收录到次年出版的关于新中国的普及读物《中国：具体的乌托邦》（ China . Die konkrete Utopie ）。这本书从中国学习苏联模式写起，列举了毛泽东思想指导下中国无产阶级改造的实例，最后对“文革”前期的中国和“无产阶级专政”的政治实践作了肯定性的评判。在导论中，昆策开宗明义地写道，他试图将中国看作一种对西方世界具有启发性的“思维方式”（Denkmodell）。在这种思维方式下，苏联修正主义模式的社会构架中一些“根深蒂固的问题”显而易见。探索中国“如何坚持无产阶级民主和民主集体主义的斗争”便成为了对中国“思维方式”的深入、归根结底就是如何发展马克思主义“新人类”的讨论。 ^[5]

尽管到过中国，此时的昆策对“中国”社会的认知与解读依然停留在1968年抗议运动时期的“红色”想象。《中国：具体的乌托邦》里的“中国”形象与他此前基于政治文件和官方资料写成的报告《东方红：中国的文化革命》（ Der Osten ist rot.Die Kulturrevolution in China ，1968）中的形象相差无几；即便在“文革”结束之后，昆策笔下的中国仍然是那个从新闻报道、政治理论、官方文件还有他在中国时配合访问的某个农民口中获取的信息中提炼出来的理想异邦，一个由大量“事实”虚构出来的、具体的乌托邦。“文革”思维正是他强调能够启发西方的“中国思维”的集中体现，仍应得到借鉴。同这一时期西欧普遍的“中国”书写一样，昆策对“中国”形象的构建将中国放在苏联的对立面，突出的是它不同于西方，并且“更加”不同于苏联的政治形态。这样的“中国”评述无疑充溢着冷战后期的意识形态，是将对等同于苏联的“东方”的否定倾注到对另一个以中国为代表的“东方”的美化当中。

这样一个处处烙有冷战意识形态印记的“中国”形象，在1968年前后的西德得到了主流知识界的接受。一方面，学生运动中的道义反抗，还有反对越南战争的反美情绪，要求人们重塑美国意识形态宣传中的中国形象，使其完全对立于西方资本主义消费社会；另一方面，20世纪50年代末中苏交恶，直至1969年珍宝岛事件之后中苏关系进一步恶化，中国在国际社会的形象不仅对立于美国资本主义，也与苏联修正主义下的政党意识划清了界限。与此同时，20世纪60年代末西德勃兰特政府新出台的“东德政策”将两德统一正式提上议程。对西德大众来说，苏联政府是镇压民主德国的内部抗议，阻碍两德统一的敌对方，是引领东德追随修正主义而偏离革命路线的罪魁祸首。在昆策等人看来，独立于冷战两极之外的中国有望打破美国和苏联的霸权格局，理应得到持续的认同。昆策的中国系列读物从20世纪60年代末到20世纪70年代都有较好的受众。虽然也有学者批评《中国：具体的乌托邦》的内容失误，质疑昆策对中国的过度美化，但评论者对新中国的社会主义形态总体上还是多有褒词，称之为“当下全球最平等的社会主义模式”。 ^[6] 可以说，“中国”形象在20世纪70年代的西德首先是延续了1968年抗议运动对“文化革命”形式的借用和想象，处于一种冷战时期特有的政治异域化之中：一个在意识形态上同时“异”于苏美两极，也当然“异”于本土的政治体。

这种政治异域化与西方自古以来对中国异域风情式的文化想象相叠加，也就形成了此时西德大众普遍接受的现代“中国”形象的双重异域性。对政治和文化（审美）双重异域化的理解，是深入讨论中国现当代文学在德传播与接受的前提。因为无论是择取文本译介，还是评述作家作品，德语接受者的目光始终紧紧包围的是“20世纪变革中的中国社会”这块“异质”的文学素材。19世纪后半叶殖民背景下对中国的“他者”化，伴随着中国在德语世界以文化异域为主的形象构建，依赖于汉学学者执迷古典风雅文化的研究，以及德语作家在欧洲现代主义危机中对东方的向往。文化异域形象在“二战”之后逐渐被一种“敌对”式的政治异域化覆盖，却在1949到1968年间从“红色恐怖”到“红色崇拜”的政治话语转向中被另一种“寄托”式的政治异域化取代，并在抗议运动之后愈演愈烈。屈汉斯在叙述此时西德汉学变革时这样写道：

在1969和1970年以及之后的时间里，抗议运动的一部分参与者有意识地、公开地把自己和中国的革命榜样等同起来，并且把原来的反权威的动机都掩埋了。如果说早期的学生运动对中国知之不多，而且也对中国鲜有兴趣，只是借用了文化革命的形式，那么后来人们对中国的认同又有两种先决条件，即毁灭冷战时期被妖魔化的中国形象和把中国重新说成是“具体的乌托邦”，说成是西方物化的和异化的消费社会的对立形象。

这种在1968年以后加剧的中国认同，或者说加剧的“寄托式”政治异域化有一个最大的特点，即从一切来自中国的文本材料中汲取文化革命的灵感，包括文学文本。1968年5月，西德左翼文学期刊《时刻表》（ Kursbuch ）第15期收录了四篇鲁迅杂文译本。这几篇译本就是这种政治异域化推动新文学在德传播最重要的实例，也是理解20世纪70年代及之后“中国”形象和中国现当代文学在德传播与接受的关键线索。

二 “政治扫盲”：《时刻表》中的鲁迅选译

应当注意到的是，鲁迅作品通过西德知识分子刊物《时刻表》的传播，不同于此前在德语世界所有的引介情况——不管是20世纪20年代学术文本中的鲁迅研究介绍、20世纪30年代德国东亚学期刊上发表的小说翻译、20世纪50年代初在大众报纸上的出现的散文，还是几次小范围内作品集的付印。《时刻表》在学生运动时期的西德知识界具有任何其他出版物无法比拟的影响力，并且在1968年成为议会外反对党（APO）主导学运的重要话语阵地，也因此大幅提升了发行量。收录鲁迅作品的这一期出版于“五月风暴”之后的11月，正值杂志发行量稳定到五万册巅峰之时。 ^[7] 同期发表的还有毛泽东1965年写的《水调歌头·重上井冈山》，这首词当时尚未在中国发表；后面还附有译者席克尔（Joachim Schickel）联系中国革命历史对这首诗的解析，全文饱含着作者对远东革命英雄领袖的崇拜。 ^[8] 但这一期《时刻表》最为特殊的还是最后的压轴之作，作为主编的德国著名诗人恩岑斯贝格宣布“文学之死”（Tod der Literatur），主张深入文学政治化和作家“政治扫盲”（politische Alphabetisiserung）的著名杂文《当代文学的共同地》（“Gemeinplätze，die Neueste Literatur betreffend”）。

如果将恩岑斯贝格写在该期杂志末尾（也是1968年年末）的宣言看作一种编者按，那么我们就不难解释在重头专栏引介鲁迅和中国文化革命文学的清晰意图：通过带有政治启迪性的世界文学作品，展开一场西德知识界的“政治扫盲”——一场首先针对知识分子作家这些“扫盲者的扫盲”（alphabetisierung der Alphabetisierer）。文章末尾，恩岑斯贝格这样宣布他的设想：

德国的政治扫盲是一项宏大的工程。如同所有此类项目，它自然需要从扫盲者的扫盲开始。光是这个开始就是一个漫长而繁琐的过程。长远来看，这个项目必须基于一个互相的原则。只有那些能够不断地向自己的授教对象学习的人才能胜任这个计划。顺便一提，这一点正是这个工程最得人心的地方。一名作家原本只能同自己对话，如今却突然感受到了一种批判性的相互作用，一种读者和作者之间的交流反馈，一种作为纯文学写作者做梦也想不到的情景。以往，作家只能看到那些令人生厌的评论，企图证明他从第二本到第三本书大有希望地进步了，但第四本又如何生硬如何令人失望；而现在，他看到了修正、对抗、斥责、反证……一言以蔽之，他的创作有了后果（Folgen）。 ^[9]

毋庸置疑，恩岑斯贝格设想中的“政治扫盲”就是一场政治化的作家改造：作者需要直面自己的读者大众，直面作品的社会效应和政治影响，也因此需要思忖着“后果”进行创作。暂且不论“政治扫盲”概念本身的问题，恩岑斯贝格和《时刻表》其他编者按写作时间顺序选择编排鲁迅的四篇关于“文学与革命”的文章，不管从内容还是话语修辞上来看都是极为成功的“扫盲”工具。从形式上来看，这四篇文章都含有较强的对话性和鼓动性。除了最后一篇《非革命的急进革命论者》（1930），其他三篇都是在特定情形下有特定目标受众的文章。首篇《革命时代的文学》（1927）是鲁迅在黄埔军校的演讲，以演说者带些自我调侃的一句“我呢，自然倒愿意听听大炮的声音，仿佛觉得大炮的声音或者比文学的声音要好听得多似的”结尾，只留给他的听众——真正为革命战斗的“捏枪的诸君”一个建议：不要佩服文学。 ^[10] 这里，鲁迅带有演说修辞性的文人自嘲与恩岑斯贝格准备宣布的“文学之死”在内容和表达上都有契合之处。鲁迅将大炮和文学并置来否定文人多有自诩的文学“伟力”，恩岑斯贝格则通过“文学之死”的隐喻来暗示在社会动荡时期文学的孱弱无力，以及刻意同政治社会撇清关联的“纯文学”的不可能。 ^[11]

相似的观点也出现在后三篇以焊接文艺追求和社会理想为主旨的文章当中。《文艺与政治的歧途》（1927）本是鲁迅在上海暨南大学的演讲，这个演说文本的设定和外部环境都接近1968年西德知识界普遍的一个场景：包括恩岑斯贝格在内的许多知识分子纷纷走上公众讲台，支持年轻学生参与运动，反抗权威。 ^[12] 事实上，20世纪20年代末这场极有说服力的演说几乎可以完全适用于20世纪60年代末的西德。在鲁迅的演说中，文艺与政治的歧途正是文艺与革命的同一，因为与需要“维持现状”的政治相反，革命和文艺都“不安于现状”。 ^[13] 这里，“政治”指的是统治者的政治权威，“革命”则源自个人的政治理想，同“文艺”一样，指向的是个人的社会追求。因此，“政治”区别于“革命”恰如“众数”有别于“个人”——即便是通过所谓“民主”制度产生的政权，它还是会为了维护权威现状而排斥个人呼声；相反，“感觉灵敏”的文学家无法安于一成不变的政治权威，因为他们比常人更为敏锐地感觉到在这个政权统治下的社会问题，从而往往和革命者一起站在统治者的对立面。这番逻辑清晰并且不太深奥的文艺革命理论放到五十年之后，在提倡知识分子参与抗议、要求文学走向社会革命的西德，可以说是恰当其时。同时，鲁迅讲稿的措辞和论调虽然总体上还是保持着冷峻的清醒，但也不乏倾溢情感的激扬宣语：

现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也要烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！ ^[14]

这里，鲁迅将“以前”的文艺和“现在”的文艺并置以凸显革命时代文学的社会参与性和政治效应，与前一段引文里恩岑斯贝格设想中“政治扫盲”前后的文学状况如出一辙。无论在20世纪20年代末的中国还是20世纪60年代末的联邦德国，这样的演说文字都能够唤起年轻知识分子对个人与社会理想的追求，都足以打动文学爱好者思考甚至接受“为人生”也为革命的文艺观，激励他们参与社会、投身革命的热情。

《时刻表》选择的另一篇译文是鲁迅给一名回应这篇演讲中的文艺观点的大学生冬芬的回信《文艺与革命》（1928），依然是对话性的文本，话语对象也依然是知识青年。学生在来信中质疑“民众文艺”“借文艺以革命”等说法，坚持艺术本身独立于社会之外的价值。在回信里，鲁迅没有反驳学生对中国文艺界力捧“民众文学”现象的批评，倒是顺应着驳斥了文艺批评界随意地将革命斗争作为评判文学各种“尺”度之一的情况，再转回文艺作用的问题，引用辛克莱（Upton Sinclair）的“一切文艺是宣传”来重申革命文学观。 ^[15] 不难看出，这个书信文本同上一篇演说文本有直接关联，如果复原二者的口语对话性就会出现一个在西德抗议运动时期屡见不鲜的场景：一位著名知识分子作家站在公众面前发表文艺与革命的演说，台下年轻的学生提问辩论，双方平等地对话。因此，编者将鲁迅的这两个文本排放在一起，一方面是从现代中国革命文艺家的理论中汲取灵感参照，另一方面可能也在这两个文本中看到了构建西方知识分子理想“公共话语空间”的潜力。

事实上，鲁迅杂文的论争风格和战斗意识本身已决定它们能够成为这种理想话语空间的文学载体。《时刻表》选译的最后一篇就是典型地带有争辩特征的鲁迅杂文。鲁迅尖锐地反驳《申报》对一本小说主人公“革命的个人主义”的批判，攻击顶着革命的空壳而实为投机分子的“颓废者”或“驳诘者”。 ^[16] 与其他译文一样，这一篇文风也带有作者鲜明的个人特征，浓重的火药味之下亦不乏辩证式的反讽与冷静的反思。从思想内容到文体形式，鲁迅的杂文创作完全符合抗议运动时期西德的文学需求。上述几篇选译到德语的杂文就是这个文体译介潮流的开始，它们都合乎主编恩岑斯贝格的意图，适用于针对西德知识分子“扫盲者”的“政治扫盲”。同时，翻译刊登这几篇杂文也是对一名现代中国作家的革命文学论说最直接的呈现，能够比普通的政治言论更为生动地构建出一个闪耀革命光环的“中国”形象。

然而，主编恩岑斯贝格在抗议运动时期对文学政治化的肯定态度在接下来的几年内发生了逆转，终于在1975年正式退出了自己一手创办的《时刻表》杂志——这位当代德国文坛泰斗至今对他本人在抗议运动时期的这段经历仍保持着批判的距离。恩岑斯贝格在1975年《时刻表》第40期上发表了长诗，正式宣布退出《时刻表》编辑部。这一期的主题是“职业：漫长还是短暂的征途？”1975年前后，“六八一代”抗议运动时期的学生大多数已进入工作阶段，因此这一期虽然转向了较为“实际”的主题，但仍以左翼知识分子为供稿人和读者群。这一期最后，恩岑斯贝格和副主编米歇尔（Karl Markus Michel）发表了通告，恩岑斯贝格强调这样的改变符合这本“原本就是以改变为主旨”的杂志，尽管也有不少相关揣测认为恩岑斯贝格是刻意同西德左翼已经开始的1968年反思运动保持距离。 ^[17] 尽管如此，恩岑斯贝格凭借他的文学地位和公众知识分子身份呼吁的这场“政治扫盲”影响深远，以至于鲁迅作品，乃至中国现代文学作为一个政治异域化的“中国”形象的载体，抑或一个具有政治革命色彩的世界文学类别，在西德知识界得到了较为广泛的接受。不仅如此，主流知识界对鲁迅和中国新文学的关注对一直属于边缘学科的德国汉学也产生了冲击，很大程度上助推了德国汉学界厚古薄今趋势的扭转。不少西德汉学家从事当代中国研究的起点就是1968年的抗议运动， 与实质上由恩岑斯贝格等精英知识分子主导的这场“政治扫盲”名义下的政治启蒙不无联系。在这样的社会背景下，以鲁迅为代表的中国新文学作家成为了现代“中国”的形象代言，在抗议运动退潮之后依然承载着西德知识分子的想象和寄托。换用范劲对德国鲁迅研究的分析来说，本身就处于“中国现代文学和知识分子话语的核心”的鲁迅，在德国也同样是作为“现代中国的核心符码”得到接受，并因其本身“充满象征性和暧昧性”的创作而得以顺应东西德双方对现代中国不同的文学期待。

三 “乌托邦”的幻灭

就这样，1968年之后乃至整个20世纪70年代，西德对中国以政治异域化为主的双重异域形象构建，虽然仍依赖于政治宣传和纪实新闻类的文本材料，但也逐渐增加了文学素材。正如《时刻表》第15期的鲁迅选译中透露的那样，“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。 ^[18] 具有政治革命属性的中国现代文学一方面能够更细致地展现变革中的中国社会，另一方面也并不亚于宣传口号，甚至能够更有效地传递革命的信息，更为“具体”地宣传已受到过度美化的“乌托邦”。

然而，不难看出，以上关于中国文学译介之于现代中国形象构建的这两个方面是互相对立的。前者旨在传递真实，后者不免夸大异化；前者能够对异域中国形象起到修正作用，后者则更有说服力地加剧对中国的政治异域化。20世纪70年代初西德出版界发行的几部中国文学作品为“中国”形象的构建带来的往往都有异域化和反异域化这两方面的影响。例如鲁迅杂文德译选集《论雷峰塔的倒掉》。从首篇选译的《我之节烈观》（1918）到最后一篇《死》（1936），编者布赫（Hans Christoph Buch）收录了鲁迅对民国社会各方面的观察，对民族历史文化的现代继承与扬弃所作的细致剖析。这些细节丰富的杂记固然可以向德国读者呈现辛亥革命之后较为真实的中国社会，但是由于布赫编译鲁迅杂文的初衷基本可以归入左翼知识分子在抗议运动之后的政治诉求，该选集在通过文学细节“去神秘化”中国的同时，也通过这位革命文学家的笔触再一次美化了中国。因为在这个孕育优秀革命文艺者的国家，“一切共产党员，一切革命家，一切革命文艺工作者，都应该以鲁迅为榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已”——罗沃尔特出版社（Rowohlt Verlag）1973年印发这本选集时，白底红框的封面上除了标题、副标题和鲁迅的肖像以外，唯独印有这句毛泽东1942年在延安文艺座谈会上呼吁以鲁迅为榜样的引言译文。 ^[19] 从出版宣传的视角来看，这本书的价值在于引介鲁迅这位对西方来说具有范式意义的中国革命作家，而并非引领德语区读者通向“真实”的中国；同时，20世纪70年代初的西德知识界虽然已经开始对1968年抗议运动和左翼激进化进行反思（Aufarbeitung），但是大部分人对“中国”的革命狂热并没有立即退潮。因此，尽管布赫在编后记里评价《时刻表》第15期中的鲁迅译文和席克尔的介绍时特意指出其中政治异化的成分，以表明他作为编者借新的德译选集来矫正历史偏颇之意，但这本与《时刻表》有着同样目标读者群的左翼知识分子读物，仍然是将鲁迅作为现代中国和中国革命的文艺典范，相应带来的也依旧是对鲁迅“符码”表征下革命“中国”形象的接受。

这一时期西德知识界通过鲁迅译介来重塑或还原真实“中国”形象还有一个年代上的问题。鲁迅的创作只涉及解放以前的中国社会，不包含1949年以后的中国乃至“文革”的任何信息，对于西德读者了解“真实”的新中国并没有直接的作用。“文革”期间国内停滞的文学生产和文学传播没有留给西德出版界太多译介当代文学的选择。普及性的介绍文集除了布赫的鲁迅选本，还有一家位于科隆的黑格内尔（Jakob Hegener）出版社在1973年转译了英国汉学家詹纳尔（W.J.F.Jenner）和杨宪益合编翻译的英文选集《中国现代小说》（ Modern Chinese Stories，London ，1970）。其中除了鲁迅等现代文学经典作品，还加入了具有新中国革命特色的作品，比如赵树理的农村解放故事《孟祥英翻身》、高朗亭的红军长征小说《怀义湾》、孙犁的《铁木前传》等。此外，致力于推介无产阶级文学的奥伯鲍姆出版社（Oberbaum Verlag）在中德建交当年推出了周立波的小说《暴风骤雨》上下两部。小说原作完成于1948年，讲述了共产党领导下元茂屯农民土地改革的故事。作品写作时间虽然还是建国以前，但作者取材的历史事件是可以被看作中国无产阶级革命标杆的土改运动，对后来的一系列运动斗争都有深远的影响。同时，作者周立波严格遵循延安文艺政策，本人“深入工农兵实际生活和斗争” ，最终完成这部从主题到手法都堪称革命叙事范式的文本。小说发表之后不仅在国内得到肯定，也立即得到国际共产主义阵营的青睐。早在20世纪50年代初就有民主德国的译者将刚获斯大林文学奖的《暴风骤雨》从俄语转译为德语在东德发行，并在几年之内几经重印再版。这本中国红色经典在西德的付印比东德迟滞了二十年，而它在这个时间点的出现，也从侧面支持着德国当代史学家克嫩（Gerd Koenen）将20世纪70年代（确切地说是同中国“文革”基本重合的十年1967—1977年）称作“红色十年”的历史论述：左翼知识分子在抗议运动落幕之后陷入政治理想幻灭的迷茫；不少人将理想投射到域外，并以此延续1968年“世界革命”的梦想。 ^[20] 在20世纪70年代的“红色”续梦中，西德对中国的理想化也在持续，理想化的程度甚至有所加剧。此时，《暴风骤雨》这部得到共产主义阵营一致认可的革命文学经典，凭借其革命性的主题内容，以及能够具体地反映现实与“真实”的文学语言，维系着西德左翼知识分子对中国的理想化，也延续着他们的“世界革命”之梦。

如此看来，20世纪70年代初期围绕中国现代文学的中德文学交流，除了接续1968年异域化的革命想象，还通过“具体”的革命文学译介支撑着左翼知识分子心目中的“中国”乌托邦。除了《暴风骤雨》，在西德发行的中国当代文学还有中国官方通过外文出版社翻译发行的革命样板戏《智取威虎山》（ Mit taktischem Geschick den Tigerberg erobert ，1971），输出到西德之后立即得到德国共产党的推崇。布赫曾在他的评论杂文中斥责过西德知识界20世纪70年代初兴起的“庸俗马克思主义社会学”，具体举的就是德国共产党马列派（KPD/ML）要求西德作家把这出样板戏当成创作模范的极端例子。在他看来，相较于这些西德激进派，“民主德国和其他地区的社会现实主义教条者都可以称得上是自由派了” ^[21] 。然而，恰恰是这些持续激进化的左翼政党团体主导了该时期西德的中国文学传播。奥伯鲍姆出版社就是一家与德国共产党合作紧密的出版机构，在当时甚至可以被视作共产党的党派“前线”印刷处。《暴风骤雨》的付印属于该出版社在德国共产党建议下策划的“无产阶级革命文学”系列，同一系列中还包括史沫特莱（Agnes Smedley）的《中国斗争》和一本关于德国共产党工会政策的记录。值得一提的是，奥伯鲍姆这个系列出版物的广告曾刊登在1971年《时刻表》底页。 ^[22] 《时刻表》在20世纪70年代逐渐从左翼知识分子的“指南手册”（Vademekum）转向“互联媒介”（Vernetzung）， ^[23] 合作的发行出版社也已在1970年以后从代表精英知识分子文化的苏尔坎姆转向了更具政治文化的瓦根巴赫（Wagenbach）出版社和红书（Rotbuch）出版社。刊物对中国的关注没有消减，时有旨在“去神秘化”中国却持续中国革命神话的供稿，比如1971年席克尔对中国“教育”性的宣传文学赞赏有加的文章。 ^[24] 此时奥伯鲍姆出版社的革命文学系列丛书借用这本刊物作为宣传平台自然是恰如其分的，因为它所寻求的正是来自相同读者群体的目光。

随着中国“文革”进入尾声，西德的“中国”神话不可避免地走向幻灭。事实上，“具体的乌托邦”之瓦解并非在于“文革”宣告结束的朝夕——尽管1976年粉碎“四人帮”的消息确实震惊了本身已开始反思的西德知识界。当然，在“文革”结束之后也有人仍坚持为中国乌托邦续梦，比如本书开篇提到的昆策；但是总体来看，联邦德国知识分子心目中完美的红色“中国”形象在1973—1979年之间逐渐地消退了理想的光环。1971年还把中国“文革”时期的宣传报（齐心协力的“拔萝卜”插画）附成海报（Kursbogen）的《时刻表》， ^[25] 到了1979年就出现了一系列诸如《如果中国不成功》（“Wenn China nicht klappt”）的文章，反思过去十多年间丧失“批判态度”的中国接受。 ^[26] 西德知识分子正从冷战中期的“红色”续梦中慢慢苏醒，鼓吹中国革命的文本材料也渐渐淡出了出版界。除了几本中国外文社的现代作家德译本，1974—1979年期间几乎没有新翻译的中国新文学作品出现在面向知识大众的西德出版物上。乌托邦幻灭之际的文学沉寂，将要迎来的是中国现代文学的复苏，还有即将在新的文学文本中复苏的“真实”。

四 文学交流的春天？

20世纪70年代末，中国政治和思想界发生剧烈变化的几年间，联邦德国在经历了工业体制变革、全球石油危机、布雷顿森林货币体系坍塌等事件之后，也走向了“十年迷失”的尾声：一场弥漫整个政治、思想、文化界的前所未有的危机。1977年“德意志之秋”（Deutscher Herbst） ^[27] ，左翼激进组织红军派（RAF）继1972年第一次大型恐怖袭击之后，在联邦德国境内发动了一系列针对代表国家经济政治权力的机构和个人的恐怖事件，引发了大规模的社会危机。由于红军派激进化的起源正是20世纪60年代的学生抗议运动，“德意志之秋”之后联邦德国知识界的一个重要任务，就是重新整理过去十年左翼思潮的激进化——其中自然也包括对中国与中国“文革”的憧憬甚至效仿。屈汉斯曾总结过几个反思这段历史的问题，或许可以代表联邦德国从20世纪70年代末开始的寻思：

为什么一代把自己理解成为有批判能力的人，曾经向所有根深蒂固的东西提出过质疑（或者至少是它的很多代言人这么做了），在原苏联第二十次党代会和所谓的“叛徒文学”的种种揭露之后，在匈牙利和布拉格的事件发生之后，又再次复活了马列主义的一些神话，并转向了中国的共产主义？……把对物质化和异化的批判写在旗帜上的人们，为什么会突发奇想，在政治学习班里以一种近乎宗教式的虔诚态度去学习《毛主席语录》的智慧，诸如此类的事情怎么会发生？

遗憾的是，这些问题至今尚未得到充分的研究与解答。联邦德国“红色十年”的历史反思，在当今德国知识界仍然是一个受到重视的探索领域，其中包括了这十年间以及此后德国知识分子的中国“情结”。然而，对于当时刚刚从幻灭中清醒过来的当事者来说，首要的或许并不是质问自己为什么会盲目崇拜一个分明按照自我想象虚构出来的“中国”，而更有可能是想要知道，“真实”的中国究竟是什么样的？

关于真实的答案往往是复杂的。如前所述，西德知识分子在六七十年代了解中国的来源，大体是诸如《北京周报》（ Peking Rundschau ）等官方西文媒体，其基本特征就是对信息的泛化和事实的简单化。简单化的信息渠道承载的只可能是简单化的“中国”形象，被遮蔽的现实与复杂的“真实”则需要一个同样复杂的媒介来承载：文学。我们回顾此前西德对中国文学的接受情况，或许就不难解释，西德左翼知识分子心目中，主要由简单的非文学材料和对文学材料简单化的理解支撑的中国形象为什么“无法持续”而“在1976年立即支离破碎”了。 ^[28] 在《文学的春天？：中国作家访谈录》七十多页的前言中，吴福冈首先对中国新文学在德国的接受情况作了批判性的总结，情况与前几节的叙述基本相同：除了抗议运动时期（及其后续）的政治化文学引介——《时刻表》和布赫的鲁迅选译，还有几家出版社从民主德国和中国外文社引进的革命小说重译——联邦德国对中国现当代文学的接受几乎是一片空白。此外，吴福冈还联系到20世纪60年代作为出版商试图引进中国书籍的经历，说明当时汉学界对中国现当代文学领域的疏漏乃至真空。当他向西德汉学界的专家寻求帮助时，发现不但没有人对中国现当代文学史进行过梳理，甚至大部分汉学家对相关研究的已有德语文献都闻所未闻，比如1955年普实克（Jaroslav Průšek）的《新中国文学和民间传统》德语版（ Die Literatur des befreiten China und ihre Volkstraditionen ，1955）。 ^[29] 在吴福冈看来，学院和民间对中国新文学的忽视不可避免地将西德引向了对现代中国的误读，而纠正这种误读便需要回归文学——或者首先回归文学交流。

吴福冈的访谈集是“文革”后最早关于中德现代文学交流的记录，也是迄今为止唯一一本以谈话形式集束式介绍中国现当代文学的德语出版物。全书分为前言、访谈记录和附录三部分，以访谈记录为主体，尽管篇幅较长的前言（73页）使得主体部分（133页）看起来也像是为前言叙述附录的材料。事实上，吴福冈的前言确实不是简单的介绍性的导论。他对联邦德国的中国新文学接受情况作了详细准确的概述，并且将其与六七十年代对中国的误读联系起来，以阐明这场文学交流的起因。吴福冈还总结了“中国知识分子的共同特征”，以此展开对“五四”以来中国文学与政治的历史阐述。这些“共同特征”包括个人“相遇”过程中，也就是访谈时几位作家措辞举止给访谈者带来的印象。在吴福冈的观察中，这几位中国作家最大的共同特征是“缺少自发性和个性” ^[30] ，比如他们在接受访谈时正式的、几近外交式的用语使谈话氛围显得比较官方，有一种在“代表他们的国家和人民回答外国人提问”的感觉。同时，吴福冈也关注这些作家的生平和文学履历，主要列出了三个共同点（这里针对茅盾、艾青、巴金、丁玲和杨沫这五位受访的作家，“龚成”两位作者和刘心武被划归为下一代作家）：其一，这些作家都出生于地主、官员和文人等大体能归属到资产阶级的家庭；其二，他们的文学作品和经历都带有“五四”启蒙思想传统，并且都曾是民主爱国运动的积极参与者；其三，他们的文学创作都深受西方文艺思潮的影响，在访谈中也都谈到了对自己创作产生影响的西方作家（吴福冈直接列举的有巴金和屠格涅夫和托尔斯泰、茅盾与左拉、艾青与惠特曼和马雅科夫斯基、杨沫与歌德和海涅）。 ^[31] 这些“共同特征”不仅仅限于受访的五位作家，而是代表了绝大多数“五四”传统下的中国新文学工作者，最终指向的是一种共同的作家自我意识，也是访谈者本人最关注的一个群体的特质。这个群体的身份定位，可以借用吴福冈叙述中一个时常等同于“作家”的身份词语，那就是“知识分子”。

毫无疑问，吴福冈采访的对象不是潜心打磨艺术水准的文学家，而是作为现代知识分子的中国作家。正如布赫的鲁迅接受很大程度是将鲁迅视为理想的现代“知识分子”，吴福冈从阅读这几位作家的作品到发起访谈，也是将他们作为中国现代知识分子的代表，从这个最接近于自己所属群体的角度出发，重新认识中国的文学、政治与社会。简要介绍中国知识分子作家的共同特征之后，吴福冈以这些共性为主线展开中国现代文学和政治事件的叙述，尝试解释社会主义政治形态下中国知识分子和政治的特殊关系。 ^[32] 与布赫一样，在使用“知识分子”一词时，吴福冈首先参照的是欧洲启蒙主义批判传统下的标准；然而，不同于直接认同鲁迅“知识分子”身份的布赫，吴福冈在叙述访谈一开始就有所区分地描述这些远东的同行们：

今天中国的知识分子，尤其是那些在1949年以后成长起来的人们，在行为表现和自我认知（不一定是在思想内容）上更接近于儒家传统下的文人类别，而不是欧洲传统下富有批判精神的知识分子类型。正因为中国的儒家思想和从众的规范思维从未在一个由中产阶级主导的历史阶段真正受到过挑战——尽管曾经确实有过打倒孔教的意愿——继1942年延安整风之后一次次针对知识分子的运动和清算才会最终引向一类典型“儒家知识分子”的形成。 ^[33]

这里，吴福冈透露了他在这场文学交流中探寻的重点。在每次访谈中，吴福冈和他的合作伙伴[书中采访巴金的汉学家福斯特（Helmut Forster）]所有的提问都围绕着这个隐藏着的关键问题：中国文学界是否也存在一个大致等同于西方知识分子的群体？这个群体的参照不仅是“欧洲传统下富有批判精神的知识分子类型”，同时还附带着1968年学生运动语境下的“抗议”标准。在一篇有关德国“知识分子”概念史的综述中，德国文化历史学者耶格尔（Georg Jäger）将联邦德国前三十年对“知识分子”的一般定义概括为“批判的、敌对的、左倾的”消极概念，直到1977年“德意志之秋”以后才渐渐转向褒义。 ^[34] 《文学的春天？》成书之际，联邦德国的“知识分子”大致可以被概述为“同国家权力机构及其固化的意识形态始终保持着批判的距离”的个人，他们必须“避开任何一种近似法西斯主义的思想和生活方式，严格遵循民主和人权的价值体系，为了在最危险的时刻提高他们的声音” ^[35] 。这一类知识分子的原型（Prototyp）是曾经在德雷福斯（Alfred Dreyfus）事件中为了个人正义感不惜“控诉”政府而最终遭流放的法国作家左拉， ^[36] 与永远试图调和个人理想与国家利益的“学而优则仕”型的儒林文人截然相反。因此，在完成所有的访谈之后，吴福冈也得到了确定的答案：1949年至“文革”结束以前深埋于政治体制里的中国作家，不是一个能够与德国现代知识分子进行简单类比的群体。至于不能类比的根本原因，吴福冈认为是儒家传统下的文人范式，没有在“一个由中产阶级主导的历史阶段真正受到过挑战”。“中产阶级主导的历史阶段”指的就是20世纪60年代西方马克思主义思想家所说的后资本主义时期，也就是吴福冈所处的西德社会。由此，吴福冈的历史叙述又回到了政治社会层面。他指出，未曾经历过资本主义阶段的中国，只是西方所向往的社会主义“预成型”。在这个“预成”体制下从事文学的知识分子，不仅无法生产出“真正意义上的‘异议文学’”，就连是否能真正迎来“文学的春天”也是值得怀疑的：“自从1976年粉碎‘四人帮’以来，在中国人们常说迎来了‘文学的春天’。这个说法在我看来未免有些过于激动了，更妥当的应该是‘解冻’时期，或者是‘融雪’时刻。” ^[37]

导论的最后，吴福冈对1977—1979年中国文坛新思潮作了简单的梳理，包括对刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》和王亚萍的《神圣的使命》三篇小说内容与影响的简单介绍。然而，这些作品在他看来并非中国文学史叙述中形容的“报春的燕子”，而仅仅是又一次在严格调控之下“齐放的百花”。 ^[38] 吴福冈的结尾句进一步推升了他对从“伤痕”到“反思”等新涌现出来的文学思潮的悲观怀疑，浓墨重笔地重描了一遍标题“文学的春天”后面巨大的问号：“现在仍是转暖的天气，希望那些正往春天的方向前进的人们不会太快地被又一场严酷的霜冻阻碍。” ^[39]

应该说，吴福冈对新时期文学悲观的预测一方面是他对中国知识分子和文学考察分析的结果，另一方面也受制于他作为西德“六八一代”知识分子的中国情结。正如他本人坦言，出版访谈录的目的是向西德读者呈现一部分“真实”的中国文学和社会。他的初衷是试图理解，并且最终解构那个曾经深信不疑的“中国”神话。20世纪70年代末帮助吴福冈一起完成访谈录的青年学者魏格林，在三十年后作为吴福冈的夫人和维也纳大学汉学系主任接受笔者访谈时也再次证实了这个意图。她重提了吴福冈亲历抗议运动背景，包括《时刻表》上的鲁迅译文还有后来布赫的鲁迅译本对他的影响。“阅读恩岑斯贝格选译的鲁迅，让他（吴福冈）感到鲁迅与他的交流是作家知识分子与知识分子之间的交流。而我们也就是继承了这样的一种印象（开始中国现代文学的接受和研究的）。” 的确，如第二小节中所述，《时刻表》中的鲁迅是一个具有对话性、辩驳力和抗议精神的中国知识分子，是西德“政治扫盲者”参照的榜样。对吴福冈这样深受1968年政治文学观熏染的一代人来说，鲁迅所代表的中国知识分子理应是比西方标准更进步——这里更“进步”主要是更具有抗议精神——的一类文人。事实上，吴福冈和他的左翼同事们对中国知识分子过分的理想化，很大程度上推助了20世纪70年代西德对中国几近“顺理成章”的美化和误读。因此，在这本访谈中，吴福冈最重要的任务就是重新评判中国的知识分子，以此解构他们的中国“情结”。这种带有预设性的矫正态度，从一开始就决定了文学交流的基调，作者自然也不会对中国当代文坛和知识分子的命运作出过于乐观的评断。

吴福冈的中国情结是有代表性的。这种情结更确切地说是一种从西德社会本身出发的“知识分子”情结，包括了他参照西方传统对中国知识分子和他们的社会作用特有的期待，也因此包含了期待落空后随之而来的批判。这种情结从1968年或者更早开始扎根于关注中国的德语知识界，时隐时现地引导着中德之间的文学交流，并且一直延续至今。就吴福冈个人而言，有关中国的知识分子“情结”在三十年后仍然维系着他对中国当代文学持久的关注。我们不妨注意他在2009年同魏格林和莫言进行三人对谈时的提问措辞：谈及中国作为主宾国参加法兰克福书展的意图时，他立即使用“知识分子”一词来代替莫言口中的实际是指官方文化机构的“中国”。 关于这种“情结”如何贯穿了20世纪后半叶至今的中德文学交流，本书在之后的章节中会有更多的叙述。至此，我们可以看到，中国现当代文学在冷战后期联邦德国的传播与接受对应的是西德知识界，尤其是左翼知识分子在特定政治环境和社会思潮下的诉求。从理想“中国”形象的构建到幻灭后对“真实”的渴求，从抗议运动语境下同鲁迅式革命文学家的精神交流，到中国改革开放以后直接对话当代作家的观察，西德知识分子从本土社会的思想文化需求出发主导着与中国的相遇，也主导了冷战后期与中国的文学交流。

在这种由知识分子将本土观照投射到异域文学的交流形态下，我们大致能够勾勒出中国现当代文学在20世纪80年代的西德传播与接受的主要特征。首先，作家不仅仅是写作者，而是作为现代知识分子的代表得到接受和评定。同样的，中国现当代文学作品也主要是作为知识分子的社会书写得到评价和衡量。由于“五四”启蒙传统下的现代作家无论从思想内容还是社会姿态来看，都比新中国的作家更接近西方知识分子标准，德国对中国现代文学史的整体论述和理解出现了一个基本的时间罅隙：1949年以前写作的作家普遍深受西方文学思潮影响，而他们生产的“现代文学”也更类似于西方知识分子书写，比1949年以后受制于文艺政策的文学更容易被德国读者接受，同时也优于后者。这个观点普遍存在于20世纪80年代译介中国现当代文学的德国汉学家中间，比如马汉茂和后来写了《20世纪中国文学史》的顾彬。其次，文学是通向“真实”中国的入口，是矫正六七十年代对中国误读的必要途径——这一点对于新中国文学在西德的接受来说尤其重要。文学作品中描绘的现实和“真实”中国是西德接受方关注的重点，甚至可以看作择选作品译介的重要标准。最后，主导文学传播的群体虽然还是可以回溯到“六八一代”的左翼知识分子，但它也逐渐增加了具有专业汉学背景的成员，并且在20世纪80年代基本完成了向汉学家和语言翻译家的过渡。有关文学传播媒介人物的情况，我将在本书的第四章中继续深入研究。

回到吴福冈不无悲观的预测和《文学的春天？》标题里充满质疑的问号——20世纪80年代初中国阴晴不定的文学环境或许确实还不能称得上是“春天”，但是中国文学在德译介的盛况却无可置疑。无论是西德文学市场上陆续涌现的中国图书文本，还是1978年开始中德之间陡然增多的学术联系和作家互访——比较重要的有1979年陆续访华的西德著名作家君特·格拉斯（Günter Grass）和批评家拉尼基（Marcel Reich-Ranicki），还有访德的中国作家代表团，其中包括在德国波恩接受吴福冈访谈的艾青——都表征着中德文学交流之春的到来。此时围绕中国现当代文学的交流并不仅仅是单向的德译发表，还包括了双向的实时文学信息互动的交流。1980年中国杂志《世界图书》上刊登了一篇题为《西德的中国文学热》的卷首特稿，对1977年至1980年西德出版界中国文学的发行情况进行了总结。其中重点介绍的出版物有奥伯鲍姆出版社同顾彬合作的《子夜》重译本、鲁迅选集、巴金的《家》和《憩园》德译本；苏尔坎普出版社的《中国现代短篇小说选》上下册、《中国现代戏剧选》，丁玲的《莎菲女士日记》，以及老舍的《茶馆》。1979年中国人民艺术剧院在德国巡演《茶馆》话剧之后，出现了作品由罗沃尔特出版社（Rowohlt）和苏尔坎普两次出版的情况。有趣的是，这篇实时的文章最后还介绍了吴福冈出版没多久的访谈录：

最近，由科隆市的普洛梅特出版社（Prometh Verlag）出版了他（施维德茨克先生，即吴福冈）的中国作家访问记：《中国文学的春天到来了吗？》。这本200多页的访问记，记述了中国作家们的经历、感想和展望。作者从老作家如何走上文学道路写到延安文艺座谈会的讲话，从双百方针谈到伤痕文学。作者引用了茅盾的一段话作为结束：“……就像长期手脚禁锢在黑牢的人突然得到解放，见到光明一样——人们一下子睁不开眼睛，迈不了大步。根深蒂固的旧习惯势力和精神枷锁还远未摆脱和甩开。”作者赞同茅盾的意见，而且还把目前中国文学与他们西德战后的文学相提并论，对中国今后文学的繁荣充满信心。

尽管这篇报道式的文章比较全面地涵盖了新时期初始西德重要的中国新文学出版物，但它毕竟以信息汇集为主，若深入涉及具体“文学接受”的内容就出现了事实性的偏差。吴福冈在前言末尾的确引用了茅盾将“文革”之后迷失的青年作家比作从黑牢中出来睁不开眼的人，但引用这个比喻并不是表示他“对今后文学的繁荣充满信心”，而是为了说明思想的禁锢并没有立即随着“四人帮”的粉碎而被打破，中国文学自由绽放的春天也没有真正到来。吴福冈对中国文学的忧虑作为文学信息传递回中国时，却变成了乐观的期待，标题中原本表示反问质疑的问号也被注入了肯定的暗示。如果说20世纪80年代初西德确乎可以称作迎来了“中国文学热”，或者迎来了“文学交流的春天”，那么这种文学交流对如上所述的信息误差是十分宽容的。无论如何，西德的最后十年与中国一直保持着相对密切的文学联系，交流中的偏差——包括一些历史上的偏差——在越来越多的作家和作品得到德语区读者的接受之后，也得到了相应的纠正。然而，从德方的角度来看，要纠正最重要的偏差仍然必须重回抗议运动时期对中国“文革”的理想化，重新回到中国“情结”的源头。

五 20世纪80年代：“共同”的文学反思

1985年春，由布赫、诺法克（Helga Novak）和施耐德（Peter Schneider）几位西德作家组成的代表团受邀访华，在中国作家协会的安排下参加了为期一周的中德作家交流会。正式与会之前，代表团里唯一的汉学专家顾彬把中国作协拟好的议程转达几位西德作家，其中有一个题目是“中德当代文学的共同点”。 ^[40] 在后来为《时代》周报写的长文中，施耐德回忆说他一开始感觉这个讨论题目不着边际，因为他们很怀疑两者是否真的有值得讨论的“共同”之处，更何况他们对中国当代文学的了解仍然十分有限——即便在中国现当代文学译介热潮的20世纪80年代中期，德国人能接触到的中国文学译本还是不足以给他们留下整体性的印象。 ^[41] 会议开始之后，当邓友梅、王蒙、邹荻帆几位北京作协代表陆续联系自己的文学经历，特别是“文革”时期的遭遇作了报告之后，几位西德作家终于明白了这个题目的用意。中德当代文学的共同之处在于其历史语境——在德国“二战”之后的诸如“零点时刻”（Nullstunde） 、“砍光伐尽”（Kahlschlag） 、“废墟文学”（Trümmerliteratur）等描述中，中方看到了与1976年以后“新时期文学”共同的历史起点：民族历史劫难过后的新开始。 ^[42]

在这样的历史新起点，文学被赋予了特殊的社会效用。中国“新时期文学”和德国战后文学都以一种集体话语的形式，对刚刚过去的政治劫难——“文革”和法西斯主义战争——进行反思。从这个角度看，将中德这两个时期的当代文学相提并论，的确能够打开一部分跨文化文学交流的话语空间。然而，对于此时访华的几位德国作家而言，基于这种“共同”的文学交流并不轻松。除了他们对当代中国文学相对有限的了解，主要还有两个因素削弱了这个比较命题的可讨论性：第一，中国当代文学呼应国家反思历史与德国战后知识分子独立的文学反思在性质上不一样。施耐德指出，这些文学作品对过去“毫无保留的”、大规模的批判同它们对“当下”，也就是对20世纪80年代政治情况的不闻不问是完全矛盾的，也因此从根本上不同于德国战后对纳粹历史和当局时政都富有批判性的“废墟文学”。第二，几位访华作家出生于1935—1945年，在年龄代系上已是战后“废墟文学”的下一代，并且都曾以知识青年的身份经历了1968年抗议运动。其中的布赫选译了鲁迅，施耐德则是《时刻表》20世纪70年代的重要撰稿人，发表过关于响应毛泽东美学的文章，还出版过一部抗议运动题材的著名小说《伦茨》（ Lenz ，1973）。如果说这几位“六八一代”作家的创作和文学观里也多有“反思”的成分，那么比反思“二战”时期父辈们的错误更直接的，应该是反思他们自己过去在政治热情之下对中国“文革”的狂热。换言之，这几位西德作家与中国当代作家不仅有“共同”的文学反思，还有“共同”的反思对象——尽管他们的反思没有表现在个人文学创作当中，而更多体现于对中国现当代文学的关注和进行进一步交流的兴趣。在施耐德的记录里，他这样描述听完中国作家报告“文革”遭遇的心情：

了解这一切令我感到紧张而疲惫，因为我曾在1968年热烈鼓吹“文革”。对当时的我们来说，我们终于找到了能够替代苏联官僚国家社会主义的政治形式，并且期望它为西方文化的翻新带来原动力。而如今，要向这些直接的受害者解释我们当时在欧洲为什么会被中国文革的理念吸引并不是一件容易的事。……这或许是一个定律：当人们对一个遥远陌生的异域文化突然产生热烈的兴趣时，伴随而来的往往是误读和自我的投射，也恰恰是这些误读能够进一步地激起兴趣。但是，同样地，误读也有可能最终引向理解，只要人们有机会去直面那些投影处的受害者，去倾听他们的声音。 ^[43]

尽管施耐德对本次交流的形式，还有对中国当代作家并非完全自发的历史批判和文学反思（吴福冈1980年对“伤痕文学”的观点也是如此）多有批评之意，但他也道出了这次文学交流对德方来说最大的积极意义：与中国作家“共同”的反思。会议上讲话的几位在“文革”期间遭遇下放甚至监禁的中国作家，无一不是西德“六八一代”革命理想投射下的中国知识分子。因此，曾经的德方的激进参与者此时以文学交流的形式直面这些“投影处的受害者”，也是直面曾经的盲目和错误，迈出了从“误读”走向“理解”的第一步——只有理解中国和中国文学之后，才能对曾经的误读进行真正的反思。

这种最终朝向历史反思的文学交流不仅仅只是直接的交流活动。如果我们参看1978年到1990年由联邦德国出版社付印的中国现当代文学译本目录（不包括中国外文社在联邦德国发行的出版物，见表1-1），就不难发现，除了几本诗集，凡是新中国以后的作品几乎都是有关20世纪50年代以来斗争与批判的故事；如果不是历史反思，便是直指20世纪80年代的改革与当下的社会矛盾，比如张洁的《沉重的翅膀》。值得一提的还有西德战后创刊的重要文学杂志《时序》（ Die Horen ）1985年第2期，配合柏林地平线文学节首次推出了中国现代文学专刊《牛鬼蛇神：20世纪中国文学，艺术和政治文化》（“Von Rinderteufeln und Schlangengeistern：Chinesische Literatur，Kunst，und politische Kultur in Spektrum des 20. Jahrhunderts”），其中囊括了“五四”以来大部分重要的现代文学作家的介绍和作品节选。正如“牛鬼蛇神”这个标题所表明的那样，对“文革”的文学叙述和历史反思是这一期中国现代文学专刊的重点。

当然，西德文化知识界重点关注中国当代文学的历史反思，无疑是对应着20世纪80年代中国文学生产中涉及大量“文革”历史书写的现象。除此之外，女性作家的作品也尤其受到注意——《时序》专刊上用四分之一的版面专门介绍现当代中国女作家的创作和研究，而施耐德在《时代》周刊上发表的文学交流记录也是以中国女性的家庭社会地位和女性作家的成就结尾的。从图书市场的销量角度来看，这一时期联邦德国最受欢迎的中国当代文学作品前几位都出自女作家之笔，最突出的例子可能是张洁的几本小说和戴厚英的知识分子“文革”叙事《人啊，人》。对德国读者来说，这些女性作家“能够不加掩饰、不顾界限地、打破禁忌地把她们的问题用有说服力的语言表述出来”：相较于那些禁锢在父系社会框架中的男人而言，“她们能更强烈地感受到这些问题，身上也承受着更沉重的负担，却能将她们在这个男权社会里的爱情、愿想、渴望等体会娓娓道来；正因如此，相较于‘男性文学’，她们的文学创作能够更极端彻底地挖掘这个男性主导的社会体制中的缺陷。” ^[44] 换言之，无论是对历史的反思还是对当下时代的批判，女性文学都可能比以男作家为主流的传统创作更为犀利深刻。

总体来看，20世纪80年代联邦德国对中国现当代文学的关注承接了抗议运动之后突出作家“知识分子”身份的评判目光，主要集中于文学中的历史反思和实际批判，具体表现为对历史书写和揭露社会矛盾的女性文学的青睐。曾经由文字砖瓦构建的“具体的乌托邦”——抗议运动时期赫然凸显的革命“中国”形象及其延续——在经历了逐步的坍塌乃至突如其来的幻灭之后，也在更为密切和深入的中德交流中，渐渐得到新的审视与反思。 REBaiuQRTTMNydBV5kHw0RNNVAco650LUEV7jeJr+9HzxuKVd/GGmma2dQ1dFobG