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新时期福建戏曲创作虽然在20世纪80年代才全面展开，但是创作传统却早有伏脉，可以追溯到陈仁鉴的两部莆仙戏《春草闯堂》和《团圆之后》上来。
陈仁鉴（1913—1995），福建莆田人。作为新中国成立之后福建剧坛上最重要的剧作家之一，陈仁鉴以新文艺工作者的身份进入梨园，善于运用传统技法表达启蒙思想，创作的《团圆之后》（1956年）和《春草闯堂》（1959年）亦因此成为福建戏曲创作的旗帜，对后辈剧作家产生了深远的影响。而不管是《春草闯堂》，还是《团圆之后》，都有值得探究的情爱书写模式，但前者因为附有一篇“编剧阐述”——《〈春草闯堂〉的“局式”》，更方便我们了解陈仁鉴的创作初衷，因此本节将据此做出“阐释”与“原著”的比较、“理念”与“实践”的对照，寻找新时期福建剧作中情爱书写的变化伏脉。
《春草闯堂》改编自莆仙戏传统剧目《邹雷霆》，在创作的过程中，陈仁鉴凭借庶民的智慧和文人的巧思，在原作的基础上去芜存菁，点铁成金，为福建剧坛提供了改编传统剧目的成功范例。
和原作相比，《春草闯堂》的故事情节更为跌宕起伏，引人入胜：薛玫庭因为路见不平，打死了为非作歹的侍郎公子，溺爱儿子的侍郎夫人倚仗权势欲置其于死地，幸亏曾获薛氏援手的相国千金李半月仗义“认婿”，英雄才得以保全性命。后来，在丫鬟春草的帮助之下，李半月与薛玫庭巧妙地周旋于各路官宦之间，终于假戏真做，共结连理。
从这粗略的故事梗概看来，《春草闯堂》采用的还是传统戏里“英雄美人”“一见钟情”，后与反派人物“斗智斗勇”，最后“终成眷属”的叙事模式。可是，当我们仔细检视《春草闯堂》的8场戏文，就会发现问题远没有如此简单。
《救李》一场中，游春的李半月为侍郎公子吴独所纠缠，正巧薛玫庭路过，便上演了一出“英雄救美”的戏码，为李半月之后的仗义相助种下前因。可是本该顺势而为的“一见钟情”却被刻意地避开了——薛玫庭路遇佳人，于心旌摇荡之际还不忘向观众解释：
薛玫庭 （唱）好一个千金模样，
言辞举动不寻常，
桃李输其艳，芝兰逊其香。
只是男儿未除湖海气，
柔情艳绪，
似烟云过眼成空。
显然，陈仁鉴并不愿意“化百炼钢为绕指柔”，反而一再强调薛玫庭的义举同美色的吸引毫无关系，更不会因为儿女情长而英雄气短。剧作家似乎认为，如果薛玫庭流露出更多的倾慕之情，便会令观众怀疑他拔刀相助的动机与侠义精神的纯粹。与此相呼应的是《认婿》里的李半月，她认下薛玫庭乃是知恩图报，事急从权，一段剖白义正词严，铿锵有力，全无私心：
李半月 （唱）为轻穷贱将义负，
甘亲势焰把儿疏。
吾父所为侬不取，
人间正气荡无余。
而其后的场次里再也没有英雄佳人倾吐衷情的情节了。可以说，薛李二人的“爱情”被消解在“仗义”的人物性格与“智斗”的戏剧情境里了。
选择将爱情成分进行淡化处理，很大程度上是因为陈仁鉴改写了核心情节。传统戏《邹雷霆》讲的是义士邹雷霆如何赢得一双佳人青睐的故事，没有赞美底层人民、揭露官场黑暗的意图，尚未跳出“善恶有报”的传统模式。而到了《春草闯堂》里，陈仁鉴却从“卑贱者能够动摇封建秩序”的立意出发，将戏核从原来的“英雄适配佳人”改为“春草冒认姑爷”，除去《救李》和《闯堂》仍然沿用原作的脉络之外，其余剧情全部重新组织。以春草为中心人物的《闯堂》《坐轿》《证婿》和《改书》成为着力经营的重要关目，全剧的泰半笔墨更是集中在小丫鬟和跋扈夫人、糊涂县令、老辣相国的周旋之上。而既然将故事情节从“才子佳人/英雄美人”的“旧套”中解放出来，灵魂人物由邹雷霆变成了春草，主题更是上升到“对认势不认理的封建官场的批判”，那么剧作家不再将重点放置在薛玫庭和李半月的爱情上，也就成了合情合理的选择。
然而最出人意料的是，陈仁鉴在《〈春草闯堂〉的“局式”》一文里却提出了截然相反的观点，再三强调《春草闯堂》是一部真正的“爱情戏”——“这个戏，就是爱情戏，以结婚团圆为结局嘛！”
与此同时，他又旗帜鲜明地进行了补充：“她们越扬弃爱情，戏的发展就越向爱情深入，所以规避爱情，就是为了突出爱情，他们的爱情是建筑在为正义而斗争的基础上”
，自然应当“极力排除爱情的渲染，把精力主要集中到正义的斗争方面去”
。基于这样的创作观念，陈仁鉴甚至对某些剧团自行增加爱情戏码而颇有微词：“这样一来，春草与李半月的形象不是提高了，反是低了”
。受此影响，在范钧宏移植的同名京剧里，薛玫庭与李半月之间的情愫更是被淡化至“若有似无”的程度。
作为一份编剧阐述，《〈春草闯堂〉的“局式”》应该最能表达剧作家的真实构想，然而这篇文章却给研究者带来了更多的困惑：“以结婚团圆为结局”就是真正的“爱情戏”？如果编剧预先在结构上淡化爱情、规避爱情，又怎能突出爱情、歌颂爱情？《春草闯堂》分明早已另辟蹊径，既不聚焦“张生”，也不关注“莺莺”，更不歌颂“红娘”，
一切都指向对传统模式的反叛，完全可以宣示题材类型的独立，甚至宣布与“爱情戏”的“决裂”，剧作家又何必一再强调剧作的“情爱属性”呢？
仔细推究，《春草闯堂》的“爱情谜题”其实是剧作家响应当时的时代号召和改革要求，追求新型情爱书写模式的必然结果。主张在揭露丑恶现象、表现阶级斗争、批判封建统治等先进主题面前压缩、规避甚至牺牲情爱叙说，并不是某一位剧作家或某一个创作群体的特殊选择，而是在新中国成立之后的戏曲改革运动中逐渐形成的一种创作观念。
从根本上说，这种创作观念的形成乃是个人与时代的共同选择。在《〈春草闯堂〉的“局式”》中多次出现的关键词“揭露”和“斗争”，本就来自于新文艺工作者在戏曲改革运动中惯用的话语系统，说明不管陈仁鉴如何俯身于民间，个人的出身和阅历都决定了他将以知识分子的脾性进行创作，以启蒙老师的身份面对观众。
换言之，自觉地将“暴露封建社会的罪恶本质，批判旧时官场的黑暗真相”作为核心主题，确保戏曲作品能够更好地教育观众、参与建设，是当时许多“由旧入新”的新文艺工作者的自觉选择。创作于20世纪50年代的《春草闯堂》自然也不例外。而进入新时期之后，反思历史、总结教训的时代精神则要求陈仁鉴在阐释剧作时能找到“一些沉甸甸的内涵”,20多年前的创作追求再次被时代思潮所“唤醒”——主题和立意应当永远排在创作的第一位。
在“抓主题、重立意”的创作观念的统摄之下，应当如何讲述情爱故事也就成了一个难题，因为传统的情爱故事和叙事模式难以在充满革命热情与理性思辨的时代里承担“表达深刻主题”的重任。不管这些经典剧目里的爱情如何缠绵悱恻，舞台上的表演怎样动人心魄，剧作家们都要接受“艺术工具论”的诘问：如果在“揭露”与“斗争”上不够有力，那么“谈情说爱”有什么现实功用？“你侬我侬”又能烛照什么前路？而随着改革热情的不断高涨，在许多新文艺工作者的眼中，“才子佳人后花园，落难书生中状元”式的传统故事不仅无力表达“先进”的思想，更时常与深刻的题旨相互抵牾，只有脱出“男欢女爱”的创作窠臼，才能集中笔墨更深入地揭露黑暗、批判现实。恰如陈仁鉴在《〈春草闯堂〉的“局式”》所说的：“爱情的痕迹越隐蔽，主题思想就越突出，社会意义就越深刻，爱情的力量就越坚牢……如果要把《春草闯堂》中的李小姐证婿、劝父、改信等行为，明显地说成是由于爱情的目的，企图以主婢主动争取婚姻，来提高她们反封建的形象；或劝我为了打破禁区，着意渲染爱情，这就有把《春草闯堂》打入才子佳人戏一类窠臼的危险……反而要削弱对封建社会官场认势不认理的黑暗的暴露。”
陈仁鉴早已明确了一条创作的道路：新编戏曲里的情爱叙说应该在暴露封建社会的黑暗、批判封建礼教的残酷等“先进题旨”的观照下进行，一旦情节的组织、人物的塑造与主题的表达发生了冲突，便要毫不犹豫地将情爱的元素“淡化”甚至“隐蔽”起来。
但是，与一般的新文艺工作者不同，陈仁鉴没有止步于对传统书写模式的“批评”与“颠覆”，而是一直为构建新的书写模式而努力。且看剧作家在文章最后留下的恳切之言：“传统戏曲的改编正面临着一个转折性的时刻，老戏老演已经吃不开了。变相的才子佳人戏已经是老调了，老调子已经唱完，观众厌倦了。时代也不能容许了。‘推陈出新’要有新的突破。已经不能满足于修修补补了。”
时代不仅要求“推陈”，更鼓励“出新”，虽然陈仁鉴拒绝沿用旧有的情节模式，甚至表现出一种决绝的姿态——“才子佳人戏”因循什么，《春草闯堂》便要反对什么——但是，颠覆或者弃用一种旧有的故事模式并不能解决所有问题，关键还要建立另一种符合要求的新模式，这种新模式必须具备承担先进主题的能力，而强调纯洁和正义、凸显反抗和斗争的“薛李模式”无疑是剧作家心中的理想范式。陈仁鉴之所以坚持《春草闯堂》依然是一部爱情戏，也是为了证明新型模式的正确性、实用性和准确性。
综上所述，以陈仁鉴为代表的第一代福建剧作家在创作中确立了“抓主题、重立意”的传统，影响乃至塑造了新时期剧作家的戏剧观和剧作观。而情爱书写在福建戏曲中的整体“变奏”也在此时显出了端倪。
需要特别补充的是，对于一名优秀的地方戏剧作家而言，对戏曲“传奇性”和“民间性”的尊重已经成为创作时的一种“潜意识”。虽然陈仁鉴一再强调淡化爱情，但是《春草闯堂》中薛李二人之间的脉脉情愫却依旧虽淡犹浓，不乏动人之处。例如李半月初遇薛玫庭后难遣闺情，有一段优美的吟唱：
李半月 （唱）一片春愁粘柳絮，
华阴道上，绾着侬心住。
自归来，黯然回味，
宛似别离情绪。
浑无据，难遣在悄无人处。
唱词婉转低回，深得相思情味。可见李半月也并非时刻紧张，一本正经的相府闺秀，而是心中有“情”，观之可亲的青春少女。“难遣在悄无人处”，或许能够成为《春草闯堂》里情爱故事的注脚。也正因为陈仁鉴在实际创作中让“人物性格走在前面，政治主题紧随在后，因此，‘反封建’的基调只是掩藏在各具风姿的人物言行之下，并未随时冒出头以指导的姿态影响性格或情节”
，《春草闯堂》才能成为新中国成立之后福建戏曲的第一代经典。