绪论

1949年新中国成立之后，偏居东南的福建地方戏曲也被卷入历史的大潮之中，无论是剧本创作还是舞台表演，曾经“恒定自足”的传统都在“翻覆天地”的家国革命里产生了深刻的变化。经历了“十七年”戏曲改革时期的曲折前进和“十年动乱”的创作低潮之后，福建戏曲创作终于在1978年之后重新启程，于接续传统的基础上呈现出全新的特点。

然而，和历史上的转折并不完全同步，直到1980年前后，福建戏曲创作才真正开始了艺术上的新变——此前一年，改编自传统剧目《丁花春》的《状元与乞丐》登上舞台，受到观众的热烈欢迎；此后一年，取材于《晋书》的《新亭泪》以“横空出世”的姿态开辟了福建新编历史剧的创作路径。两部优秀剧作的同时出现看似偶然，实际却有一种必然——福建戏曲注定要从民间世界和文人传统里汲取创作的灵感和资源，才能恢复元气，重新登上创作的高峰。

1980年后，福建剧坛便涌现出许多优秀的剧作家，一时之间热闹非凡。1985年，“武夷剧社”成立，“武夷剧作家群”声名鹊起。据王评章在《新录鬼簿》中的记录，剧社的代表人物有王顺镇、王再习、杨路冰、杨美煊、王仁杰、汤印昌、姚清水、郑怀兴、诸葛辂、庄火明、林戈明、陈志亮、方朝晖、陈表贵、陈欣欣、周长赋、王景贤诸人。随着时间的推移，新时期福建戏曲创作日益显出强大的影响力和生命力。这首先表现在新时期福建戏曲剧目被多个地区的多个剧种以各种方式改编或者移植。仅莆仙戏《状元与乞丐》一剧便为秦腔、越剧、苏剧、婺剧、姚剧、粤剧、豫剧、晋剧、吕剧、淮剧、沪剧、庐剧、评剧、花鼓戏、黄梅戏、采茶戏、河北梆子、太康道情等数十个剧种搬演。还有林芸生、张哲基、张品生的闽剧《曲判记》（1982年）、林之行的闽剧《武夷狐疑》（1987年）、王仁杰的梨园戏《董生与李氏》（1993年）等多部剧作也被歌仔戏、碗碗腔、黄梅戏等各个剧种改编、移植。

在创作进入成熟的阶段之后，剧作家们开始尝试跨地域、跨剧种、跨文化的“跨界”写作，福建戏曲的影响力遍及全国。郑怀兴创作的苏剧《柳如是》（1992年创作，2014年改名上演）、晋剧《傅山进京》（2005年）、锡剧《二泉映月·随心曲》（2011年）、琼剧《海瑞》（2012年）、京剧《赵武灵王》（2014年），王仁杰的越剧《唐婉》（2004年）、《柳永》（2011年）、锡剧《繁漪》（2014年），整编的昆剧《西厢记》（北方昆曲剧院版；2008年）、《长生殿》（上海昆剧团版；1999年），周长赋的京剧《飞虎将军》（2010年）、《紫袍记》（2013年）、《康熙大帝》（2014年）、越剧《宇宙锋》（2014年），方朝晖的歌剧《铁马风铃》（1999年）、梅林戏《花蕊夫人》（2012年）、越剧《吴江风雨》（2015年），陈道贵为台湾河洛歌仔戏团编写的电视歌仔戏《御匾》（1995年）、《良宫吟》（2006年）等等，都获得了很大的反响。在文化交流频繁而深刻的今天，剧作家们进行跨界创作已属常事，但是能够在全国范围内产生如此影响的剧作家群体却并不多见，新时期福建剧作家群的实力可见一斑。

尤其可贵的是，福建剧作家群以格外悠长的“创作黄金期”创造了剧坛奇迹。郑怀兴57岁创作晋剧《傅山进京》,72岁创作京剧《嵇康托孤》（2017年），老骥伏枥，依然志在千里；周长赋57岁回归莆仙戏，返璞归真的《踏伞行》（2017年）在才子佳人的传奇中透出散淡从容的气魄；方朝晖72岁创作历史剧《李光地》（2018年），摘下福建省27届戏剧会演剧本一等奖；陈欣欣从福建京剧院退休之后借闽剧现代戏《生命》（2019年）重现了27年前《啊！山花》（1992年）的辉煌；王仁杰的遗作昆剧《窦娥冤》（2020年）直到去世前几日才告完成。2020年，距离“武夷剧作家群”在20世纪80年代似新星般闪耀升起，已经过去了整整40年。这40年间，他们笔力雄健，纵横剧坛，在桑榆之年仍以旺盛的热情不断尝试着超越自我，对中国现代戏曲创作的贡献非同一般。

一

在新时期福建剧作家群崭露头角的同时，学术界也做出了及时的回应。不少学者都曾聚焦于“武夷剧社”的创作，撰写论文与专著，在理论研究上取得了突破性的进展。下面将对研究成果和研究现状进行简要的梳理和评价。

自从新时期福建剧作家群在20世纪80年代进入学术界的视野之后，各类剧评、论文便不断见于学术期刊，一些代表性的文章在此后被收录于《新时期福建戏剧文学大系·理论批评卷》（1999年）、《风骨与情怀——郑怀兴剧作研究论文选》（2011年）、《返本开新——王仁杰剧作研究论文选》（2012年）等合集之中。这些剧评、论文从戏剧文化、剧场美学、历史考据、编剧技法等角度切入，对新时期福建戏剧创作进行了全面研究，涉及了许多重要议题。研究者们既从具体问题入手，分析情节发展、人物形塑、结构设计、主题表达等创作技巧，也由大处着眼，讨论行当建设、剧种传承乃至戏剧生态，从高处观照和指导福建戏曲创作。

在单篇论文之外，最具影响力的专著当数《永远的戏剧性——新时期福建戏剧论集》（2005年）。作者王评章作为新时期福建戏曲创作的重要见证人，以开放的理论视野和丰富的第一手资料，在剧论中“知人”“论剧”“谈发展”，清晰生动地展现了新时期福建戏曲的发展历程。《新时期福建戏曲文学的轨迹》《剧种化：小剧种的保护和生存策略》《戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系》《戏曲危机与地方文化、剧种个性的关系》等文已经成为这一研究领域的代表性成果。而其一直坚持的“重视舞台演出，尊重戏曲本体”的研究理念和批评路径也影响了许多年轻的戏曲研究者。

在学位论文方面，也出现了不少富有价值的成果。大致有何玉人的《勃发与超越——新时期福建戏曲创作论》（2000年）、林甦的《新时期福建历史剧研究》（2001年）、阙世贤的《武夷剧作社剧作家群研究》（2014年）、赵火平的《陈仁鉴戏曲艺术刍论》（2013年）、郝秀娟的《郑怀兴剧作研究》（2012年）、姜文娟的《郑怀兴历史剧研究——以郑怀兴历史剧对“人”的关注为视角》（2012年）、林珣如的《历史与艺术——郑怀兴历史剧创作论》（2018年）、谭玉环的《周长赋历史剧研究》（2013年）、刘帅涛的《王仁杰剧作研究》（2017年）等，其中不乏体量较大、准确精辟的论述。除此之外，白勇华的博士论文《十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心》（2016年）尤其值得注意，作者以福建地方戏为考察的中心，将“十七年”戏曲改革的焦点放在“民间”和“国家”的关系上，把研究的对象从作家作品拓展到演员的组织、剧团的管理乃至地方戏市场建设等方面，着重讨论了国家文艺政策与地方戏文化、创作生态之间的勾连互动，对于本书明确新时期福建剧作家是在哪一种“统系”中展开创作的，具有很大的帮助。综上所述，这些学位论文有宏观讨论，也有个体研究，标志着学界对新时期福建戏曲创作的研究进入了一个比较成熟的阶段。

最后是一些福建剧作家对创作生涯的整体回顾和理论总结。郑怀兴曾经应邀前往中国台湾，为“歌仔戏编剧导演培养计划”授课，后来将讲稿整理成《戏曲编剧理论与实践》（2000年）。和其他的编剧类教材不同，书中所举实例几乎全部来自郑怀兴自己的作品，个人特色浓郁，既是学习戏曲编剧的实用性教材，也是研究郑氏戏剧观和创作观的重要材料。

在系统性的总结和回顾之外，还有不少剧作家习惯在创作之后撰写“编剧感言”，比较具有代表性的有郑怀兴《我写〈新亭泪〉时的一些想法》《于写戏中履行自己的使命》、周长赋《人物在复杂环境中的性格运动力学——谈〈秋风辞〉剧本创作》、王仁杰《为伊消得人憔悴》等。此外，还有剧作集中的各种序言、跋语，也颇能反映剧作家群体的戏剧观念和艺术取向，而这些“同行互评”其实很能反映出“当局者”对于福建戏曲创作的认识与把握。总体而言，这些题外谈虽然大多零散而短小，但是自20世纪80年代以来也积累了可观的数量，是研究作家作品的珍贵资料。

综上所述，这些研究成果有的锁定了作家作品，多角度深入探究剧作家的创作世界；有的聚焦于创作群体，从宏观上把握、总结、评价新时期福建剧作家群的创作特征；还有的则是从“剧作家”和“剧评人”的双重身份出发，“侧身反观”自己与剧坛同仁的创作，为解读新时期福建剧作提供了新的思路。而学界的关注和重视，也从侧面证明了福建已经成为新时期以来中国戏曲创作的重镇，福建剧作家更是当代剧坛的代表人物。

然而，即便新时期福建戏曲研究已经取得了相当的进展，我们依然能在此基础上进行新的探索。首先，从理论研究的成果上看，此前的研究格局有些“局部失衡”。一直以来，学术界的讨论焦点大多集中在王仁杰、郑怀兴、周长赋等几位“塔尖人物”身上，对于其他剧作家如汤印昌、姚清水、方朝晖、杨美煊、林之行、陈道贵等多是简单提及，未及深入。然而汤、姚、方、杨、陈诸位之剧作同样具有不可忽视的艺术价值，甚至蕴有福建剧坛主流风格所少有的温柔敦厚和灵动清新。重新评价这些作家作品，是对现有研究不可或缺的比照、映射与补充。坦率地说，如果这些代表民间立场、充满民间色彩、富含民间意趣的剧目只是新时期福建戏曲研究中的“陪跑者”，那么就意味着我们的理论研究出现了疏失与遗憾。

其次，从创作实践的观念上看，“戏剧为上演而设”，特别是“地方戏为上演而设”尚未完全成为研究者们的共识。新时期以来，深刻影响福建剧坛创作的是“文学”而非“戏曲”的精神。题材宏大、主旨深沉、线索繁复、文辞讲究也成为新时期福建戏曲剧作的共同特点。但文学意义上的“饱满”和“深刻”又不全是戏曲意义上的“圆熟”和“至美”——文学的强势介入虽提升了作品的整体品格，却也模糊了其本体特征——戏曲作品的文学性和观赏性出现了严重的脱节。这个问题一直没能得到彻底的解决，近来的一些新编剧目在创作中既不能运用戏曲思维，也不能体现剧种特色，便是“作为文学的戏剧”曾经大行其道的“后遗症”。而这个局面的背后有国家政策、文人自觉和学术研究三方力量的交互影响。

此处不妨荡开一笔，稍作追溯。

新中国成立之后的“十七年”戏曲改革一直致力于建立一套全新的戏曲作品生产体制。而由政府部门组织的全国戏曲演出观摩大会及其配套的检阅、交流、评奖活动便是最重要的手段之一。一些经由新文艺工作者联合老艺人成功“改造”的剧目在舞台竞演中一举成名，荣升剧坛“新经典”，向全国戏曲工作者具体阐释了什么是“推陈出新”，什么是“百花齐放”。与传统老戏相比，这些作品的文辞更讲究、更精致、更干净，内容更健康、更积极、更明朗，主题也更清晰、更深刻、更先进——从“重识经典”“再造经典”到“创造经典”，“新”“旧”文学传统在配合国家意识形态、改造戏曲艺术的过程中发挥了极为重要的作用。换言之，富有文学价值的戏曲作品往往更容易得到承认和青睐。而示范的作用不可小觑，既然代表了国家意志的“指挥棒”已经指明了前行的方向，那么高度肯定、积极创作富于文学性的戏曲作品，自然也就成为福建剧坛延续多年的传统。

到了20世纪80年代，福建剧坛春水初生、春林渐成的时候，这个传统也被很快地接续。但和当年的新文艺工作者不同，福建剧作家们希望能在作品中对个人遭遇、过往生活、历史政治、国家命运进行更系统、更全面的梳理与反思。此时，是文学赋予了他们这种创作的可能——在古、今、中、外文学资源的滋养之中，剧作家们的视野更开阔、思想更独立、个性也更鲜明了。这既是个人的选择，也是历史的选择，在无法接受系统教育的年代里，人文学科自然比自然科学更具“亲和力”，相较于戏曲艺术的创作规律，剧作家们也更熟悉文学精神。而正因为青年编剧大多都从文坛跨界而来，地方戏曲的编剧技法和评价标准也更多地转向文学，在一些“希望借由戏曲史走入文学史”的福建剧作家心中，“舞台意识”便不如“文学冲动”来得深刻。

在理论研究的层面，重文学而轻剧场的习惯亦是其来有自，“晚清以降西洋的‘文学’概念引进，读者的欣赏趣味以及评价尺度发生很大的变化，学者们不太考虑诗词曲赋小说戏剧等不同体裁的特点，一律着眼于‘文字之美’” 。而晚近文学史作为发展强势的一门学科，成为“一种知识体系，有效地‘引导’乃至‘规训’了学者们的‘戏剧研究’。” 在这样的大环境之下，多数研究者也将讨论的焦点置于戏曲剧本的文学性上，“戏剧为上演而设”的特殊性质反而在一定程度上被忽视。但是，传达曾经被遮蔽的、来自舞台的声音却是理论研究者们必须承担的责任。

再次，从历时性跟踪研究的现状看来，未来的探讨还有很大的空间。四十多年来，福建剧坛的情况一直在发展、变化，既有中生代、新生代剧作家的逐渐成熟和成长，如曾学文、姚晓群、蔡福军、张婧婧、谢子丑等人更多地进入学界的视野，也有老一辈剧作家对自身创作的调整。和文学史上的变化极为相似，当剧作家们也“从‘共名’的宏大叙事游离出来后，一部分在80年代就有相当成就的作家都纷纷转向民间叙事立场，他们深深地立足于民间社会生活，并从中确认理想的存在方向和价值取向” 。可以说在新世纪之后，福建剧坛的创作趋向出现了明显的调整——由强调戏剧文学相对于舞台表演的独立性、宣示剧作家的主体性转向承认戏剧文学当为上演考虑的特殊性、尊重戏曲艺术的本体性和综合性，戏曲的民间性也被越来越多的研究者所重视。这一长线的、流动的变化以及变化所带来的新作品，都要求研究者进行持续而深入的探讨。

二

针对上述研究现状，本书将尝试着补充研究对象，扩大研究范围。首先，是引入更多作家作品，在关注“塔尖人物”的同时，也将目光停驻在杨美煊、方朝晖、姚清水、林之行、汤印昌等几位剧作家的创作上。此外，更将着力搜集、整理、讨论未经正式出版的优秀剧本。这些“被遗忘的剧作”，有的是因为当年过于单一的评价标准而被无奈“埋没”，有的是因为没有进入理论研究的视界而被忽视。但这些作品的价值是毋庸置疑的——它们有的在“意趣”的呈现和“意境”的创造上令人印象深刻，有的在写作技法上颇具特点，还有的在戏曲现代性的探索上为后来之作奠定了基础。可以说，重新评价“被遗忘的剧作”，对更为准确地把握新时期以来福建戏曲创作的整体情况和宏观面貌具有重要的意义。

更重要的是，本书也希望能够更好地理解和审视研究对象。在诸多有待讨论的问题中，“应当如何定位新时期福建剧作家”，也即新时期福建戏曲创作是否已经能够“以地立派”，成为核心问题之一——既然剧作家们的创作取得了如此卓越的成就和深远的影响，那么我们是否能从“创作派别”的角度来看待新时期福建戏曲创作？这是否能给我们带来更多的启发和收获？

一般而言，文学流派形成的标准有三个：一是须有一位成就卓绝、足为他人典范且个人具有较大凝聚力与号召力的领袖人物作为宗主；二是在这位领袖人物周围或在他身后曾经聚集过由若干创作实践十分活跃并具有一定社会影响的追随者组成的作家群；三是这个作家群的成员们尽管各有自己的创作个性和艺术风采，但从群体形态上看却有较为一致的审美倾向和相近的艺术风格。但需要特别注意的是，尽管福建戏曲创作拥有源于文学的一脉传统，可戏曲艺术毕竟有其独特质性，也不能完全照搬以上之标准。在本书看来，还是应当从统系——新时期福建剧作家群遵循什么样的戏剧观念，选择在哪一个共同的艺术传统中展开创作；领袖——剧作家群体里是否有几位代表人物，他们又是否引领了群体创作；风格——流派的存在与竞争在某种意义上是风格的竞争，而新时期福建戏曲又是否通过一批代表剧目形成了独特的风格，同时对包括演员表演、剧种发展在内的舞台艺术产生深刻影响？

我们有理由相信，新时期福建剧作家是在“文以载道”“感时忧国”的现代文学潮流，尤其是新中国成立之后的革命文学传统中展开创作的。他们以各种手法表达对政治制度的反思、对国家命运的关切，以及对“人”的同情与悲悯，表现出浑厚而凝重的气派。而熟悉福建戏曲创作史的学者们也总是能由此想起陈仁鉴先生的《团圆之后》（1956年）——虽然轰轰烈烈、摧枯拉朽的革命文学经过沉淀与发展，已经在新时期戏曲作品中变得更加严肃和冷峻，但是一脉传统终究是被完整地继承了下来。“闽派史剧”正是受惠于此，才得以扬起鲜明的旗帜。而不独历史剧如此，古代剧、现代戏，乃至经过整编的传统戏，也都统摄于这个“在思想上努力有新的发现，在艺术上独树一帜”的传统之下，出现了许多优秀的作品。同时，“潜流下的传统”——地方戏曲的剧种文化作为另一个来自于民间的“统系”，也与新时期福建戏曲创作有着深刻的勾连。脾性各异、气质不同的剧种文化让福建剧作在质朴厚重、沉郁顿挫这些“主流”的风格标签之外，还有幽默诙谐、古雅婉约、温情仁厚等丰富的色彩，更让其在“勇猛精进破开关窍”的一番现代性探索之后，还能返璞归真，重回剧种的深处。

那么，这种“丰富”又是否“阻碍”了新时期福建戏曲创作最后的“立派”？本书以为，“流派风格不是对个人风格的否定，而是对若干作家相同点的综合与升华，流派并不抹煞艺术个性” ，即便八闽大地上的剧种文化多姿多彩、各不相同，剧作家们也都拥有自己的风格，但我们更应当看到，不论是哪种故事题材、剧作体裁、叙事风格，新时期福建戏曲，特别是20 世纪80年代的作品基本都指向了对历史与现实的揭露、反思、批判，对人心与人性的探索、启蒙、观照，即便是散淡逍遥、举重若轻如福建剧坛的“异数”王仁杰，笔下也有颜氏对封建伦理的控诉（《节妇吟》,1989年版）、董生对儒家道统的反叛（《董生与李氏》）、陈仲子对污浊现世的指控（《陈仲子》,1990年），遑论其他福建剧作家？一种带有强烈的悲剧色彩的“孤独感”和“使命感”总在新时期福建戏曲剧作中萦绕不去。正如安葵对武夷剧作社的评价：“传统在新时期福建剧作家的笔下被彰显、被夸大、被变形，生活在他们的笔下放出异彩，每个人有不同的个性，如同武夷山不同的山峰，但他们凝聚在一起，又形成了共同的风格。”

新时期福建戏曲创作已经满足了“统系”与“风格”对于“立派”的要求，在“领袖”与“剧目”上的表现也符合自成一派的标准。说起新时期福建剧坛的代表人物，郑怀兴、周长赋、王仁杰是大名鼎鼎、首屈一指的人物，但本书以为，我们在说起“领袖”之于新时期福建剧坛的重要作用的时候，绝不可以忘记另外几个人。陈贻亮、洪川（王顺镇）和新中国成立之后福建第一代剧作家陈仁鉴。三位先生在创作上都有建树，但是本书关注的却不是其为编剧的成就，而是他们如何带领创作辅导队伍，在指导青年编剧的过程中影响新时期福建戏曲创作的整体走向和群体风格。

自改革开放以来，福建就建立了省、市（地区）、县三级创作网络，在业务上归省戏剧研究所指导。1981年福建省艺术学校更正式设立了戏曲编剧大专班，按高等院校统招规定招生。由陈贻亮领衔的辅导团队总结出“六字要求”与“三抓”“四不”“两结合”的方法和原则，牢牢树立了新时期福建戏曲创作“思考有广度、思辨有深度”的优秀传统；洪川在辅导莆田地区的剧目创作时，提出“剧作家应当是思想家”的主张，以“一流的作品揭示真理，二、三流的作品证明人所共知的真理”评价上演剧目的成就、提高青年编剧的追求，直接影响了20世纪八九十年代福建新编历史剧的创作；陈仁鉴于劫波未消的情况下毫无保留地给予后辈指点与关怀，也让郑怀兴感念多年。

正所谓“要搞好戏剧创作的辅导工作，是要有一点牺牲精神的”，陈贻亮在新时期把全部精力都倾注到戏曲编剧人才的培养上，他的智慧已经融入了福建戏曲名作之中；陈仁鉴因为历史原因，无法在创作的黄金阶段挥洒自己的全部才情，却以对现代编剧技法的积累和探索启发新一代剧作家朝向更高的山峰而去；洪川接续了中原文化在福建的一脉传统，将雄浑、理性、沉郁、刚健化为福建新编史剧的底色，让以深刻而著称的闽派史剧创作成为中国剧坛上一股经久不衰的潮流。可以说，这几位福建戏剧工作者虽然不是严格意义上的“流派宗主”，但是都体现出了一种宗师风范，对新时期福建戏曲创作具有不可磨灭的贡献。

正是这种无私、认真、严谨、宽容的指导模式让武夷剧社比其他创作团体更有“黏性”，剧作家们切磋砥砺，在时代的更迭中始终坚持真诚的创作。而他们的作品也对福建戏剧乃至中国戏剧的发展产生了深远影响，持续地引起剧坛思考：剧作的思想性与欣赏性如何寻得平衡，剧作家在戏曲创作、剧种传承中应该扮演什么样的角色？现代性与传统性要以什么样的方式共存乃至融合，才能让古老的剧种“老树发新枝”，真正走入观众的内心？

综上所述，新时期福建戏曲创作早已“独立一派”，在东南一隅发出响亮的声音。如果我们从更宏观的角度看待福建戏曲创作，还能发现其与彼时包括文学在内的艺术流派的应和之处：一是融合中外，接受外来影响使之民族化，继承民族传统使之现代化；二是既以现实主义思潮和创作方法为现代化的重要标志，又不忽视浪漫主义、现代主义等创作思潮和方法；三是既不脱离政治，又不拘于狭隘的政治功利，有着广阔多样的人学的审美的内涵，正所谓“在政治幅度上是开广的，在艺术审美上是多向的，在历史观念上是深厚的” 。这也予本书以启发：如果将新时期福建戏曲作品视为一个艺术流派的创作，那么在目前按作家作品分人、分类研究之外，是否还能找到其他的研究路径和论述框架？

三

研究现状中存在的几个问题，都对本文的“理论创新”提出了直接的挑战。因此，选择一个合适的研究角度也就变得异常重要。明代王骥德在《曲论》中说：“纯用本色，易觉寂寥，纯用文调，复伤雕镂。” “文调”和“本色”之别、“案头”和“场上”之分一直是历代曲家讨论的焦点。对于新时期福建剧作家而言，这几组概念不仅关涉具体的编剧技法，更关系到创作者对戏曲本体的不同认识——“文调”和“案头”指向文人活动对戏曲创作的影响，“本色”和“场上”则体现庶民文化对戏曲演出最根本的要求。

从根本上看，中国戏曲的发展受到了民间文艺与文人创作的深刻影响。一方面，传统戏曲的源头在民间，生动丰富的庶民文化是戏曲流播和发展的动力，另一方面，如果离开了千百年来文人的参与和改造，戏曲艺术也绝非今日之模样。而本书讨论的主要对象，新时期以来的福建戏曲创作也正是在两种统系的滋养下取得了辉煌的成绩。只是对于剧作家而言，因为成长环境、人生遭际、教育经历的不同，在这两种力量之间，总有“偏爱”与“倾向”，以致福建剧作家群里也有“士大夫式”剧作家和“市井文人式”剧作家。其中“文人创作”与“民间创作”的交相影响、重叠互证更是耐人寻味。基于此，本书选择以“民间立场”和“文人取向”对新时期以来的福建戏曲创作再做观察。

但是在开始论述之前，我们必须厘清何为“文人取向”，何为“民间立场”。二者相较，“民间立场”是一个更加广袤，也更加复杂的概念，不妨先对它进行定义。本书所谓“民间”二字，可以参考陈思和的论述完成最基本的界定（在本文中，针对“民间”这一概念的讨论始终在创作的范畴内进行）——“（民间）是指中国文学创作的一种文学形态和价值取向。在实际的文学创作中，‘民间’不是专指传统农村自然经济为基础的宗法社会，其意义也不在于具体的创作题材和创作方法。它是指一种非权力形态也非知识分子精英文化形态的文化视界和空间，渗透在作家的写作立场、价值取向、审美风格等方面。” 既然“民间”是一种与“国家”、与“精英”相对的文化视界和文化空间，那么“民间立场”就可以理解为剧作家让自己沉浸其间，“用‘讲述老百姓的故事’作为认知世界的出发点，表达原先难以表述的对时代的认识” 。而因为文化属性的差异，这种讲述必将显示出与国家意志和文人意识的不同。所谓的“沉浸”乃至“沉溺”，本质上也是对天真自在、无拘无束的民间精神的汲取、转化和表达。

如果要在此基础上做进一步补充，那么本书以为“民间立场”不仅关乎如何“书写”，还关乎如何“评价”。“书写”由剧作家们进行，“评价”则靠理论研究者落实。对于新时期福建戏曲创作而言，除去官方的、精英式的评价标准和评奖机制之外，还应当有另一种声音的补充——对于富有“大地色彩”，继承自由灵动之剧种传统、表达素朴天真之平民情感的剧作，应该给予更多的肯定和褒扬。关于学界在“戏曲评论”问题上走过的曲折，刘祯曾有中肯的论述：新中国成立之后，虽然民间文艺的地位空前提高，但学界“对民间文艺的认识仍然有限，评价也不够充分，处于‘剔除其封建性糟粕，保留其民主性精华’的两端。对民间文艺中的反抗意识、斗争精神、民主思想、批判态度极力称道的同时，对其属于落后、迷信、暴力、色情等另一面‘糟粕’又予以最彻底的批判和扬弃；在艺术性上的评价亦复如此，一方面好话说尽说透，一方面又指斥其艺术性的粗糙。这种‘精华’与‘糟粕’的情况确实存在，确实是一体，问题是对这样的存在和一体，我们是否该作这样大是大非、是此非彼的评价，这种评价是否科学？” 而在这种错位和矛盾的背后，是“我们的观念在政治上认同民间性、人民性，但在历史观、戏剧观包括学术观上并未完全摆脱旧的体系，表面上的一分为二割裂了，也取代不了对民间戏剧整体的评价” 。如何尊重民间立场，以更为合理的评价标准检视今日之成绩、指导来日之创作，也是本书最为关注的问题之一。

相较于“民间立场”，理解“文人取向”则显得容易许多。和“民间立场”不同，“文人取向”更多的是从文人的角度出发，影响剧作家创作时的喜好与取舍。和游离于国家权力控制中心的民间文化形态不同，文人创作因为掌握着更多来自统治核心和特定阶层的“时新话语”与精巧技艺，天然地与政治意识、精英道统、家国情怀，乃至西方观念有着深刻的勾连。而历代知识分子意图“通过社会批评和文明批评推动社会进步”的“广场意识”，更与民间文化的气质大不相同。因此，剧作家们从文人视角出发的创作，也将顺理成章地在戏曲艺术的“体”与“用”上倾注更多的精力——对剧作体例和唱词格律的强调、对高台教化与典雅旨趣的追求等，皆为明证。

在文人创作和民间文化之外，国家政策作为强大的第三方，能够让戏曲艺术在最短的时间内完成最深刻的改变，自然不能被排除在本书的论述之外。如果说古代统治阶层主要以“推行”与“禁毁”具体剧目的方式来控制戏曲的发展，那么新中国成立之后，政府部门对传统戏曲的改造与调控则要复杂、全面、深刻得多，不管是以初衷、目的论，还是以手段、效果论，抑或者以发展、影响论，都与历代情形有着本质的不同。具体说来，是以制定文艺政策、组织戏曲会演、进行剧目评审、改革剧团制度、介入演出市场等种种方式，借助戏曲演出在民间社会进行最大范围的意识形态的渗透和整合。新时期福建剧作家群的崛起与成熟自然也得到了国家政策的支持与帮助。

需要特别说明的是，本书在论述中提到的风格与观念的差异，都不是主张“民间立场”“文人取向”之间的对立和割裂。纵观历史，“知识分子的文化传统（道统）借助庙堂而波及民间，两者是沟通的” 。即便在今日，社会文化发生了深刻的改变，“文人取向”与“民间立场”也依然在国家政策的影响之下，进行着“沟通”和“重叠”。

再论及研究方法，从全文的把握上说——新时期福建戏曲创作面临前所未见的“变局”，更面临着前所未有的难题，如果按照本文的思路把戏曲创作研究从书斋中解放出来，“牵涉历史场景、社会生活、文化传统、传播途径、宗教精神等，单是‘文学性’与‘演剧性’的纠葛还不够，还必须添上政治史、思想史及社会史的视野”，因此本书并不限于单纯的文本分析，将把论述的触角适当地伸向戏剧以外的其他领域，尝试着考察现代戏曲创作的“全息面貌”；从具体的分析上说——不管选取哪个角度切入作家研究与剧目品评，既要尊重舞台特性，也要倚仗文学阐释，因而本书将会“兼及文学研究的一整套技术及思路，从文本细读到文化研究，当下流行的各种文学批评策略，都可以作为戏剧研究的借鉴” 。

四

现有的研究大多是以“剧作家”或“剧作类型”作为分类的标准进行论述。而新时期福建戏曲创作既已“自成一派”，那么也应该可以找到其他讨论的方式。本书以“情爱书写”“历史叙说”“游戏精神”和“道德内容”作为分析的关键词来组织章节，试图呈现新时期福建剧作家群在创作中曾经面临的挑战与选择。本书相信，不论是剧作家们在实践中所“分裂”出的鲜明个性和不同观念，还是“聚合”起的相同特征和类似趋向，都具备相当的研究价值。

正文论述共有五章。第一章为《情爱书写的多重变化》。在福建地方戏的创作传统中，情爱传奇作为编演的重点，一直得到历代观众的青睐。然而在新时期以来的福建戏曲创作中，才子佳人的故事却日渐“边缘”。本书以为，这不是一种偶然的现象，因为每种书写模式的出现、发展、熔铸乃至突破，既与创作观念有关，更受到文化心理的影响。剧作家们在各个创作阶段对情爱故事的不同态度和不同处理，不仅关于对“情”与“理”的认知，更牵涉到时代背景下文人心态和民间取向的沟通。

基于此，这一章将以文人取向与民间立场的互相影响作为贯穿始末的线索，审视新时期福建戏曲创作在情爱书写上的沿袭与变换。通过对48部福建戏曲剧作的梳理和分析，本书认为自改革开放以来，福建剧作家已经不再将爱情故事视为创作的首选，不少寓言式的作品更是只将故事当成一个说理的载体，从“以情动人”转向“以理服人”，情爱书写在作品中的比重明显变少；同时，因为剧作家们对悲剧体裁的偏爱，儿女情事在时代转折和政治角力的大背景下显得脆弱异常，有情人往往以离散而告终；而在剧作结构的革新与探索中，多线并行、数层嵌套的手法为讲述情爱故事提供了更大的空间，体现了剧作家们对西方编剧技巧和传统创作理论的吸收与运用；此外，故事中的人物类型与其形象内涵也日益丰富，以泉州新编梨园戏为代表，剧作家对主人公内心世界的描绘尤其精妙而细腻，爱欲冲动与道德约束的拉锯显现出强大的张力；最后，在主题的表达上，前辈作家继续强调人物应当在情爱途程中承担更多的社会责任，新生代编剧则更多地以赞颂美好爱情来反叛博取功名的传统观念。而这一“追求真性，返璞归真”的声音也显示出福建剧作家深化了对情爱母题的认识与理解。本章还特别对戏曲现代戏中的“团圆定势”进行了反思。

此外，本书注意到进入21世纪之后，追求纯粹爱情、营造唯美意境的“纯爱故事”开始回归福建剧坛。而与其说是回归，不如说是走向“繁华落尽见真醇”的更高境界：剧作既有蕴藉之感又有瑰丽颜色，剧作家在情爱书写中找到了文士风格和民间情味的平衡，赋予二度创作更多发挥的空间。而汇成这股潮流的不仅有新晋作者的探索，也有成名剧作家的自我调整，地方戏曲艺术在历时性的改变中显现出强大的自我调整能力。

第二章为《历史叙说的三种路径》。新时期福建剧作家继承了传统史剧精神，在此基础上探索了3种创作路径：一是选择“以史统戏”的方式，通过总结兴衰规律表达自己的史家意识与历史思考；二是选择“以情述史”的方式，既不强调史实史据的堆列，也不讲求历史规律的总结，而是追求真实的“历史感”基础上的感性之美、人情之美、抒情之美；三是选择“戏说虚构”的方式，在历史的缝隙中进行一番发挥，对历史人物与历史事件做出看似荒唐无稽，实则别有深意的解读。

在针对“以史统戏”的研究中，本书结合郑怀兴、周长赋、洪川等剧作家的代表作展开讨论，发现此类新编剧作大多呈现出“鲜明的启蒙意识”“强烈的理性色彩”“与时代思潮和政治变迁的紧密联系”等特点。在思想解放、文艺创作极为繁荣的新时期，“以史统戏”也因此成为福建剧作家最为熟悉和钟爱的创作方式。而本章在肯定福建史剧思想性的同时，也清醒地看到历史剧毕竟不是政论或檄文，一旦理性的色彩过于浓重，剧作的艺术性便不免受到伤害。换言之，新编历史剧在进行深刻思考的同时，也绝对不能忽视剧作的审美价值。最后，本章也对“以史统戏”的未来探索提出了新的期待：剧作家应当继续寻找作品与时代的共鸣之点，历史剧创作不仅要烛照当代，更要超越当代。

在“以情述史”的分析中，本书提出“志在抒情倾诉”“赞美‘真情’，追求‘情真’”“层次丰富的主题表达”是这一创作路径最主要的特点。此外进一步指出“以情述史”能够为“主旋律”作品提供借鉴——与其图解政策、空喊口号，不如另辟蹊径，将历史变迁投射于普通人的命运之中，以人物离合反映时代变化。最后，本章强调“以情述史”背后的创作观念是对现有史剧观的有益补充：剧作家们应当承认个体的历史认知的相对性与局限性，在难以绝对地把握“历史整体”的情况下转而向内，用现代精神去感知并表现历史人物在具体情境中的永恒情感。

在“戏说虚构”的研究中，本书首先明确了这类剧作既不以史也不以诗为目的，其虚构的范围在于观众“基于历史逻辑的挑剔”和“出于审美素养的宽容”两条线索相互作用的界限之内，如果剧作家能凭借精彩的戏剧想象赢得观众对历史逻辑的超逸，那么虚构便是合理的；随后提出“跳出历史演义，挑战历史逻辑”和“富有民间喜剧色彩”是这类剧作的主要特征，肯定了依循此路的福建新编戏曲将“浪漫主义”的情节设计和“现实主义”的主题表达相结合，既是对“高台教化”的发展，也是对“寓教于乐”的践行；而也只有学界与剧坛都给予“戏说虚构”以足够的尊重，才能进一步解放新编历史剧的历史观与戏剧观。本章的最后则再次强调“以史统戏”“以情述史”与“戏说虚构”三种叙说历史的路径绝无高下之分，只有这些创作方式都得到充分的研究与运用，福建乃至全国的历史剧创作才能得到更大的发展。

第三章为《游戏精神的消隐与重现》。游戏精神是传统戏曲艺术的宝贵遗产，可否在创作中继承并发扬游戏精神，是新编戏曲能否消除板滞与涩然，从文学世界进入更广阔的“演出史”的重要因素。因此，本章将围绕游戏精神在福建新编戏曲中的表现及其对艺术水准的影响展开讨论。

丑角是最能体现戏曲游戏精神的行当，因此本章首先关注的是丑行的行当传统在福建戏曲创作中的历时性改变，指出“十七年”戏曲改革开展、“小传统”生活的失落和学界研究传统的偏向与评价标准的转变是如何改变甚至重塑了丑行的传统，并对创作产生了复杂影响；其后结合新时期以来福建剧作家在创作丑角戏、塑造丑角形象上的具体表现，进一步强调剧作家只有在国家文艺政策的领导之下，于文人创作的追求和民间立场的诉求之间寻得平衡，才能写出优秀的剧作，而丑角凭借着游戏精神描绘日常生活、评批社里痼疾、参与政治评论，提供另一种看待世界、解读人生的角度，是不应当为当代戏曲创作所忽略的。

此外，本章参考巴赫金的“狂欢化”理论，从县官形象、戏剧空间和游戏情节3个部分针对“县衙故事的戏剧化处理”展开讨论。首先聚焦“疯官”形象，将其置于中国佯狂文化中加以观察，还原剧作家借此类人物走过文人情怀与民间情趣逐渐接近、又逐渐分离的创作历程；其次则围绕漳州剧作家汤印昌的作品展开，指出平民视角中的县衙空间既没有暴力，也缺乏权威，富有民间想象中的“仁政”的温情；最后整理了新时期福建经典喜剧的嬉闹情节，指出民间立场下的朴素情感冲击了封建时代的官方秩序与社会等级，将规则和审判统统降格。综上所述，本章不仅关注游戏精神在福建剧作中的消隐与重现，更探究背后的深层原因，即文人取向—民间立场在国家政策影响下的纠葛和角力。

第四章为《伦理选择与道德追求的丰富意涵》。戏曲作品“教忠教孝”的时代已成过去，传统剧目中的许多道德标准自然也发生了变化，但“高台教化”却仍是福建剧作家的创作目标。本书认为，尽管新时期福建剧作家群一直被视为创作共同体，但是他们对自我身份的认同却存在潜在的差异：“谏臣”“教师”与“伶人”等不同身份认同决定了他们将倾向于不同的道德体系，坚持不同的道德追求，完成不同的道德书写。基于此，本章继续观察新时期福建剧作家群在“文人取向”与“民间立场”的影响之下，如何于道德书写中表达自己对世界的认识和期望。与此同时，本章也探讨了两代剧作家对待传统伦理道德的不同态度。

讨论首先从新中国成立之后福建第一代剧作家的戏曲创作入手，发现“批判封建道德，重塑女性形象”的传统可以追溯到《团圆之后》。但在面对“孀居少妇中夜之思”这一题材时，两代剧作家在情节组织、人物塑造和主题表达上却有不甚相同的处理。因此本节将重点分析《团圆之后》与《节妇吟》《董生与李氏》在道德书写上的显著差异，讨论福建剧作家在面对传统伦理时的态度转变以及背后的原因。

本章随后集中分析郑怀兴在各个阶段的历史剧创作，回顾“坚守文脉，保全气节”的儒士道统在剧作中的重建过程，既充分肯定剧作家所取得的成就，也坦率指出其“间或牺牲叙事的连贯完整、情境的自然真实以完成道德规训”的选择，影响了这位杰出的剧作家突破自我，超越巅峰。道德教化的重要性不言而喻，但尊重戏曲的本体属性仍是创作的基本前提——“永远的戏剧性”不应被忘记。

本章最后聚焦新时期福建剧坛其他剧作家的作品，这些创作立足于民间立场，在摹写民间道德面相的过程中显露出圆融、宽厚、轻松、狡黠的气质，是对慷慨沉郁的“福建风格”的重要补充。论述从大儒—文官—书生—庶民—无产者这一等级鲜明的身份系统切入，观察剧作家们如何灵活地协调几种不同的价值观，从而完成对儒家伦理的“民间化理解”和“民间化诠释”。剧作家们既赞美民间伦理的悠游自在，朴实淳厚，也从不讳言民间伦理“丑陋”甚至“残酷”的一面。综上所述，包括道德议题在内，新时期福建剧作家从文人视角出发所坚持的一切和凭借民间立场所认定的所有都在交流中日渐融混。换言之，“士”与“庶”的道德追求虽有分野，却也重叠，对“善”与“美”的追寻是一致的。

既然从过去到现在，福建剧坛一直都是中国戏曲创作的重镇之一，那么福建剧作家在这40年中的破与立、得与失、反叛与回归、省思与坚守，不仅在一定程度上体现了新编戏曲的发展，也反映出中国当代戏曲创作的问题。新时期以来的福建戏曲创作的经验，应该为全国提供借鉴。本书的最后进行了创作问题总结和应对策略研究。新时期以来的福建戏曲创作取得了巨大的成就，但是也存在着许多不能忽视的问题，诸如对地方戏曲艺术的本体特质认识不够深入、理性色彩过于浓重、创作后劲不足等等。因此，本书从“回归优秀创作传统”和“建立编剧保障制度”等几个角度出发，为福建戏曲创作能够突破瓶颈提出具体建议，也希望超越一省的范围，为现下的戏曲创作带来启发。