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从中国现代话剧发展的实际历程来看，中国话剧现代地位在五四时期的开拓首先并不是通过自身系统的理论建设或者是具有现代内涵的剧本创作来实现的。从新文化运动的时代任务与其时中国剧坛的整体环境出发，五四新文化先锋们选择的是通过对中国传统旧戏，具体来说就是对当时在社会上占据统治地位的，以西皮、二黄为主要腔调，以唱念做打为主要舞台形式的京剧及各种地方剧种的猛烈批判来开辟现代话剧的现实道路与生存空间的，从而促使了将启蒙作为根本目的的五四话剧的创生。
从宏观上看，五四的这场旧戏批判，在文化层面上是新文化运动反对旧文化、提倡新文化的一部分；在文学艺术层面，又是新文学运动种种理念的直接体现；再到戏剧艺术层面，则为具有启蒙精神的，承载新的人生内容与新的表现形式的现代话剧扫清了障碍，赢得了合法地位。而从这场批判的具体操作上看，以陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年等人为代表的“新青年派”则以“人”的思想为出发点，以文学的进化观念为理论武器，以西方近现代的写实主义散文话剧为文本参照，分别从形式到思想内容上对传统旧戏进行了审视与批判，并在批判的过程中顺理成章地提出了建立中国自我的现代话剧的主张与方式方法。
当然，这场批判虽然总体上是通过以理服人的科学方法与严肃认真的学理态度去对旧戏进行批驳的，但由于其事先对旧戏价值判断的预设与提倡写实的白话散文话剧的实际目的，再加上参与批判的“新青年派”学人本身对于旧戏理解、认知上的感性化与偏执化倾向，不可避免地使得这场批判显示出矫枉过正的激进色彩与情绪化特征，如同洪深对新文化运动的评价那样：“新文化运动初起的时候，态度十分激进；和旧有的制度势力思想，绝对的不妥协不调和，而是谋彻底的推翻，彻底的改造的。”
而五四旧戏批判就很直接地表现出了五四新文化运动的这种特点。
此外需要指出的是，虽然针对旧戏的这场行动是以“新青年派”学人的单方面批判为主导的，但由于在这一过程中也出现了像张厚载、马二先生这样的替旧戏辩解、维护旧戏的戏曲爱好者，从而使得其在批判的基础上也增添了一种论争的意味。而这种论争一方面促使“新青年派”学人对旧戏的批判能够在学理层面上进行进一步的深入思考，深化了批判的力度；另一方面中国戏曲的若干美学特征也在这场论争中被总结提出，起到了一定的积极意义。但由于旧戏批判阵营的情绪使然以及双方论争维度上的巨大差异，这场论争最终也走向了不了了之。
在五四的这场旧戏批判中，对传统旧戏率先发难的是日后在一系列批判中情绪表现最为激烈的钱玄同。1917年《新青年》第3卷第1号上他与陈独秀的通信中，在谈及胡适的《文学改良刍议》之余，他也对中国传统戏曲发表了自己的意见。他在信中以胡适对于文学“情感”及“思想”的两条标准谈了自己对于中国传统戏曲的直观感受：“故如元人杂曲，及《西厢记》《长生殿》《牡丹亭》《燕子笺》，之类，词句虽或可观，然以无‘高尚思想’‘真挚情感’之故，终觉无甚意味。”而且在他看来，这种思想缺失而形式尚可的传统戏曲在经历了其后的南北曲及昆腔之后，则又越发堕落了：
若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也。（假使当时编京调戏本者，能全用白话，当不至滥恶若此），又中国戏剧，专重唱工，所唱之文句，听者本不求其解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。夫戏中扮演，本期确肖实人实事，即观向来“优孟衣冠”一语，可知戏子扮演古人，当如优孟之像孙叔敖，苟其不肖，即与演戏之义不合，顾何以今之戏子绝不注意此点乎。戏剧本为高等文学，而中国之戏，编自市井无知之手，文人学士不屑过问焉，则拙劣恶滥固宜。
同时钱玄同也进一步将中国戏剧与西方戏剧进行了自觉的对比，他把中国旧戏比作骈文，认为其“外貌虽极炳烺，而叩其实质，固空无所有”，且“旧戏之仅以唱工见长，而扮相布景举不合于实人实事”。而与中国旧戏不同，追求写实主义的西方近代戏剧在他看来则如白话小说，“新剧讲究布景，人物登场，语言神气务求与真者酷肖，使观之者几忘其为舞台扮演”。基于此，钱玄同得出结论：“中国之小说戏剧，与欧洲殆不可同年而语。”
从上述内容可以看出，钱玄同对于中国旧戏之不满主要是集中在其非写实的戏剧形式层面，这与新文学运动初始形式革命的趋向是一致的，而他对西方戏剧的肯定同样也是聚焦于此。钱玄同对于中国传统戏曲的这次评述可以说是适时点燃了其后“新青年派”诸将对旧戏的批判炮火，他信中对旧戏的相关评价与观点也成为这次批判中具有根本倾向性与方向性的意见。
随后在《新青年》第3卷第3号上，刘半农与胡适又分别发表了《我之文学改良观》与《历史的文学观念论》，其中关于戏剧方面的论述响应了钱玄同的观点。在《我之文学改良观》中，刘半农继续钱玄同关于旧戏形式方面的批判并有所发挥，他说：“吾所谓改良皮黄者，不仅钱君所举‘戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚’，与‘理想既无，文章又极恶劣不通’，与王君梦远《梨园佳话》所举‘戏之劣处’一节已也。凡‘一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打’，（中国文戏武戏之编制，不外此十六字）。与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆对相迎’、‘兵卒绕场’、‘大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空，另以合于情理、富于美感之事物代之，然余亦决非认皮黄为正当的文学艺术之人。”
刘半农在这里将钱玄同关于旧戏形式上程式化特点的批判进行了深化，其态度也显得更为决绝。而如果说刘半农主要是在旧戏批判上延续了钱玄同的观点，那么胡适的《历史的文学观念论》则主要是以文学进化观念对钱玄同所提倡的西方戏剧进行了学理上的解释。胡适从“一时代有一时代之文学”的基本理念出发，认为戏剧的历史发展所遵循的也是文学上由文言走向白话的必然趋势：“然昆曲卒至废绝，而今之俗剧（吾徽之‘徽调’，与今日‘京调’‘高腔’皆是也）。乃起而代之。今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。”
胡适这里所期望的“全废唱本而归于说白”的戏剧其实正是西方的白话散文话剧，也就是说，在胡适的眼中，他是以西方戏剧来作为中国戏剧未来的进化趋向的。因此，他在后来第4卷第4号《新青年》的《建设的文学革命论》一文中，便正式提出了中国戏剧向西方戏剧学习的主张：
西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。……更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的工夫，描写的工夫，高出元曲何止十倍。近代的Shakespear和Moliere更不用说了，最近六十年来，欧洲的散文戏本千变万化，远胜古代，体裁也更发达了，最重要的，如“问题戏”，专研究社会的种种重要问题；“寄托戏”（Symbolic Drama）专以美术的手段，作的“意在言外”的戏本；“心理戏”，专描写种种复杂的心境，作极精密的解剖；“讽刺戏”，用嬉笑怒骂的文章，达愤世救世的苦心……
而落实到具体的学习方法，胡适则认为：“我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著。”
从胡适对于向西方戏剧学习的主张来看，他强调了西方戏剧中如“结构工夫”与“描写工夫”等戏剧形式技巧相比中国戏剧的先进性，同时他也强调了近代西方戏剧在体裁方面的创新，而这种体裁的突破，其中则既具有形式上的意义，实际也含有戏剧内容上变化的意味，相比较而言，中国旧戏无论在内容上还是思想上都显得单一而落后。旧戏批判从胡适这里开始有了从形式向内容与思想方面倾斜的苗头。
而后来对旧戏的内容与思想正式进行批判的则是陈独秀。在《新青年》第4卷第6号的“通信”中，他在否定了中国旧戏在文学、美术、科学上的价值后，进一步说道：“且旧剧如《珍珠衫》、《战宛城》、《杀子报》、《战蒲关》、《九更天》等，其助长淫杀心理于稠人广众之中，诚世界所独有，文明国人观之，不知作何感想。至于‘打脸’、‘打把子’二法，尤为完全暴露我国人野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位。”
可以看出，陈独秀在这里更看重的实际是戏剧的社会功能性，而这对于陈独秀来说是有其思想背景所在的。早在1905年他就曾在《论戏曲》一文中大谈戏曲改良之对于社会之益处，并曾将戏曲的社会功用抬高到一个无以复加的地位：“故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。”
“惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”
当时的陈独秀，是从戏曲改良的正面作用讲的，而如今的他则是从未经改良的中国旧戏的反面作用来谈的，而无论是从正面去看还是从反面去看，陈独秀对于戏剧的认识实际是未曾改变的。就像他抬高戏剧的正面作用一样，对于旧戏的弊病与影响也正出于此，在他眼中，正是由于旧戏内容与思想倾向上的污浊不堪，才导致了国民性的堕落与野蛮。此外，陈独秀还突破了之前钱玄同、刘半农等对于旧戏的舞台形式还只局限于美学批判的范畴，自觉地将形式问题也与国民性的落后相联系，无疑使得对于旧戏批判的角度与力度有了新的开拓与增强。
此后，在《新青年》第5卷第1号的《随感录》中，钱玄同又重申了自己对于旧戏的看法：“中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？试拿文章来比戏：二簧西皮好比‘八股’，昆曲不过是《东莱博议》罢了，就是进一层说，也不过是‘八家’罢了，也不过是《文选》罢了。‘八股’固然该废，难道《东莱博议》、‘八家’和《文选》便有代兴的资格吗？……那么，如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”
与胡适不同，钱玄同对于中国旧戏的批判基本上是以情绪性的判断来代替学理性的分析的，他将中国旧戏一概否定而主张戏剧的全盘西化，虽然他的这种立论基础是相当薄弱的，但其“不容他人匡正”的决绝姿态毫无疑问又为“新青年派”的批判起到了鲜明的代言作用。
1918年10月，自钱玄同第一次论及中国旧戏，这场批判已持续了大约一年半的时间，随着批判视角与力度的深入，批判也逐渐进入了高潮阶段。10月出版的《新青年》第5卷第4号就被定为了“戏剧改良专号”，其中刊载了若干有关戏剧问题的重要文章。在“改良专号”上，首先刊发的是胡适的《文学进化观念与戏剧改良》一文。胡适在此文中对于戏剧的讨论相比其之前的《历史的文学观念论》而言，在总体观点上并没有发生太大的变化，他还是本着文学进化论的观念去对中西方戏剧进行观照比较，只不过他这次的讨论更为深入，关于向西方戏剧学习的内容也更为具体。胡适认为在西方与中国的戏剧进化过程中，“西洋的戏剧便是自由发展的进化；中国的戏剧便是只有局部自由的结果”。因此西洋的戏剧经过自由发展，到了近代已蜕变成为完全的白话散文话剧，而“中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位”。而这也就导致了中国戏剧上诸多所谓“遗形物”的出现：“在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但他依旧存留，遂成一种‘遗形物’。此外如脸谱，嗓子，台步，武把子……等等，都是这一类的‘遗形物’，早就可以不用了，但相沿下来至今不改。”而反观自由进化的西方戏剧，“在古代也曾经过许多幼稚的阶级，如‘和歌’（Chorus）面具，‘过门’，‘背躬’（aside），武场，……等等。但这种‘遗形物’，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西淘汰干净了，方才有纯粹的戏剧出世。”因此，这样看来，胡适所理解的改良中国戏剧的内在逻辑就非常明了了，即从内部，将这些“狠可阻碍戏剧的进化”的“遗形物”一扫而空，否则“中国戏剧永远没有完全革新的希望”；而从外部，则是向西方戏剧学习，“采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望”。而在具体的学习上，胡适则指出了西方戏剧的两点益处：即“悲剧的观念”与“文学的经济方法”。而这也实际是击中了中国传统戏曲在戏剧美学与戏剧文学形式上的两处要害，在与西方戏剧的比较过程中，自然而然地达到了批判中国戏剧的目的。对于前者，胡适认为“中国文学最缺乏的是悲剧的观念，无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆”。而在他看来，“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应照彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学”。胡适将中国戏剧美学上的表现形式与中国人的思想特质相联系，实际是延续了之前陈独秀对于旧戏思想层面的批判，只不过陈独秀强调的是“国人野蛮暴戾”的一面，胡适则是从中国人不敢正视现实的人生态度的角度出发的。而胡适之所以看重西方戏剧的“悲剧的观念”，则主要是因为这种“自从希腊的Aeschylus，Sophocles，Euripides时代即有极深密的悲剧观念”能够借助其“发人猛醒”的文学艺术效力来“医治我们中国那种说谎作伪思想”。也就是说，归根结底，胡适还是从国民启蒙的意义上来鼓吹西方戏剧的。而之于后者，即西方戏剧的“文学的经济方法”一项，则更偏重的是戏剧的技术层面。关于文学的经济问题，胡适之前在《论短篇小说》中曾有所提及，而现在他要讨论的则是关于戏剧的经济。他在文中将戏剧的经济主要分为时间、人力、设备、事实四个方面，而中国戏剧则是“最不讲究这些经济方法”：“现在大多数编戏的人，依旧是用‘从头至尾’的笨法，不知什么叫做‘剪裁’，不知什么叫做‘戏剧的经济’。”而“补救这种笨伯的戏剧方法，别无他道，止有研究世界的戏剧文学，或者可以渐渐的养成一种文学经济的观念”
。当然，我们也能够明显地觉察出，胡适在整篇文章中的所有观点，无论是思想上、美学上还是技术上，都是以西方戏剧作为理想戏剧的标准去审视、批判中国旧戏的，他在立论上采用的是一种极其简单的是非对错的判断模式：凡是西方的都是先进与正确的，而凡是中国的则皆为落后与错误。虽然整个论述是以一种学理性的讨论来进行的，但实际胡适在一开始的价值预设上便已发生了根本性的倾斜，他没有考虑到中国戏剧自身所反映的合理的民族审美心理特性，也有没有发现写意的中国戏剧同样存在着“经济”的戏剧特质，虽然胡适不像钱玄同那样情绪激烈，但在对中国戏剧态度的偏执上其实并无二致。
在“戏剧改良专号”上，另一篇颇具分量的文章是傅斯年的《戏剧改良各面观》。傅斯年的这篇文章颇有些总结的意味，他将之前“新青年派”其他人关于批判中国旧戏与提倡西方戏剧的诸多观点进行了系统的整合，并在此基础上进行了新的阐发。傅斯年在文中首先对戏剧进行了性质上的界定：“真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象”，“是人类精神的表现”。而中国戏剧则不具备这种性质，傅斯年称它只是“各种把戏的集合品”，也就是所谓的“百衲体”而已，且“可怜中国戏剧界，从宋朝到了现在，经七八百年的进化，还没有真正戏剧，还把那‘百衲体’的把戏，当做戏剧正宗！”按之前胡适的看法，虽然没有在整体上否定中国旧戏的戏剧性质，但是其“遗形物”的说法与傅斯年所谓的未进化的“百衲体”之间是有着一定的相似之处的。而进一步讲，由于中国戏剧的性质是“百衲体”的把戏，因而在反映的内容与情感上则“全以不近人情为贵，近于人情，反说无味。……纯粹戏剧不能不近人情，百衲体的把戏，虽欲近人情而不能。组成纯粹戏剧的分子，总不外动作和言语，动作是人生通常的动作，言语是人生通常的言语；百般把戏，无不合有竞技游戏的意味，竞技游戏的动作言语，却万万不能是人生通常的动作言语；——所以就不近人情，就不能近人情了”。这是傅斯年对中国戏剧反映人的现代生活与情感内容的写实性功能缺失的批评。而关于中国戏剧与国人思想之关系，傅斯年基本上重述了陈独秀与胡适对此的认识，将二者置于一个互为因果的逻辑关系之下：“有这样社会的心理，就有这样戏剧的思想，有这样戏剧的思想，更促成这样社会的心理”，“总而言之，中国戏剧里的观念，是和现代生活，根本矛盾的，所以受中国戏剧感化的中国社会，也是和现代生活根本矛盾的”。其后，傅斯年又从中国旧戏的美学与文学层面进行了分析与批判。前者之中他主要聚焦于旧戏美学上均比率的缺失、刺激性的过强、形式的固定、舞台动作的粗鄙以及音乐的轻躁等几个方面；而对于后者，傅斯年则从中国戏剧文学的语言、结构、思想上给予了全面的否定，得出中国旧戏“仅可当得玩弄之具，不配第一流文学”的结论。傅斯年对旧戏从形式到内容再到思想的全面批判，实际单独戏剧层面上的考虑并不是主要的目的，与“新青年派”其他人一样，他也是看重了戏剧与社会改良、国民启蒙之间的密切关系：
将来中国的运命，和中国人的幸福，全在乎推翻这个，另造个新的。使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。换一句话说来，旧社会的教育机关不能不推翻，新社会的急先锋不能不创造。
此外，傅斯年相比其他人，还更为敏锐地注意到了在当时社会上流行着一些带有朦胧的现代思想的改良京戏作品，虽然他在整体态度上还是认为，“旧戏改良，变成新剧，是句不通的话，我们只能说创造新剧”，但他又同时提出在“新剧未登舞台以前，——在这预备时代”，戏剧事业是可分为两层去完成的：“为将来新剧打算，是要编制剧本，培植剧才，供给社会剧学的常识；为现在戏界打算，还要改演‘过渡戏’，才可以导引现在的社会，从极端的旧戏观念，到纯粹的新剧观念上头去。”而“等到新剧预备圆满了，我便要主张废除‘过渡戏’，犹之乎现在主张废除旧剧了。——这‘过渡戏’的功用，不过像个过得的桥罢了”。
对于傅斯年来讲，创造能够启蒙大众的新剧才是最终的目的，至于以何种方式去达成这个目的则无关紧要。傅斯年在文章最后还对新剧的创造以及剧评等问题进行了简要的探讨。
“戏剧改良专号”之后，在下一期的《新青年》上，周作人为这场以《新青年》为主要阵地的旧戏批判画上了句号，他在通信中发表了自己寄给钱玄同的《论中国旧戏之应废》的信件。周作人在文中提出“中国旧戏没有存在的价值”，理由给出两点：第一，从文学进化上看，中国戏还是野蛮时代的产物，“多含原始的宗教的分子”，因而“在现今时代，已不甚相宜，应该努力求点长进，收起了千年老谱才是”；第二，从旧戏思想上看，则因为中国戏中充斥着的是“淫杀，皇帝，鬼神”等内容，因而是不人道的，“有害于‘世道人心’”，理应被废除。至于中国戏剧的新的建设，周作人也认为“只有兴行欧洲式的新戏一法”。
周作人的这些观点实际并没有什么对戏剧理解的独到之处，也未曾超越之前对中国旧戏的批判范畴，只是一些笼统的概括，他的这篇文章更像是批判旧戏的最后的“呐喊助威”与“推波助澜”之作，是承之于新文化与新文学事业的整体任务的。
如之前所言，五四时期的这场旧戏批判总体上除了“新青年派”单方面的“批”之外，还有与以张厚载为代表的旧戏维护者之间关于中国戏曲诸问题的“辩”。双方虽然在彼此的身份与人员力量上不成正比，但是这种对中国戏曲认识上根本相反的论争也带动深化了旧戏批判的方向与力度，同时也澄清揭示了一些关于中国戏曲的本质特征，不无益处。然而也由于双方所专注视角的差异与目的的不同，从单纯的戏剧层面上看论争也必然不会有所结果。
在钱玄同、刘半农与胡适的几篇文章对中国旧戏进行了根本性的否定之后，1918年6月，《新青年》第4卷第6号刊载了北大学生张厚载名为《新文学及中国旧戏》的来信，对钱、刘、胡的观点进行了反驳，发表了自己的意见，从而引发了后来一系列的论争。张厚载在文中首先指出了胡适《历史的文学观念论》中“所主张废唱而尽归于说白，乃是绝对的不可能”，然因篇幅有限，他在此并没有具体指明原因，他在信中主要针对刘半农与钱玄同对旧戏舞台形式的批判进行了辩解。刘半农曾在之前的文中称中国旧戏舞台上的编制可归结为“一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打”十六个字，张厚载对此反驳道：“只有一人独唱，二人对唱，则《二进宫》之三人对唱，非中国戏耶？至于多人乱打，‘乱’之一字，尤不敢附和。中国武戏之打把子，其套数至数十种之多，皆有一定的打法；优伶自幼入科，日日演习，始能精熟；上台演打，多人过合，尤有一定法则，决非乱来；但吾人在台下看上去，似乎乱打，其实彼等在台上，固从极整齐极规则的工夫中练出来也。”而对于钱玄同所谓“戏子打脸之离奇”，他则指出：“戏子之打脸，皆有一定之脸谱，‘昆曲’中分别尤精，且隐寓褒贬之意，此事亦未可以‘离奇’二字一笔抹杀之。”张厚载在文末还谈到了自己对于旧戏改良的看法：“总之中国戏曲，其劣点固甚多；然其本来面目，亦确自有其真精神。固欲改良，亦必以近事实而远理想为是。否则理论甚高，最高亦不过如柏拉图之‘乌讬邦’，完全不能成为事实耳。”
可以看出，相比于钱、刘、胡三人对于中国戏曲艺术与舞台形式总体上的全盘否定，张厚载对于中国旧戏的审视把握的确更为冷静与合理，他是真的从旧戏形式的程式化艺术特征与美学内涵层面来加以评论的，对于旧戏改良的态度也更为现实。
然而，张厚载这些切实的看法并没有获得胡、钱、刘三人的认同，反而又遭到了猛烈的批评。在张厚载文后所刊载的三人的回信中，胡适当时并没有直接回应，只是称张厚载所论“与吾所主张，多不相合”，日后“另作专篇论之”，而这“专篇”实际也就是后来的《文学进化观念与戏剧改良》一文。而钱玄同的回复则是相当激烈的，他在复信中带有戏谑性的答道：“我所谓‘离奇’者即指此‘一定之脸谱’而言；脸而有谱，且又一定，是在觉得离奇得很。若云‘隐寓褒贬’，则尤为可笑。朱熹做《纲目》学孔老爹的笔削《春秋》，已为通人所讥讪；旧戏索性把这种‘阳秋笔法’画到脸上来了：这真和张家猪肆记卍形于猪鬣，李家马坊烙圆印于马蹄一样的办法。哈哈！此即所谓中国旧戏之‘真精神’乎？”
钱玄同实际还是以写实的戏剧观念去否定旧戏脸谱的存在意义，钱玄同并没有从旧戏脸谱程式化的美学意义层面来做严肃的讨论，他还是基于完全废除旧戏的立场来对其进行批判的，甚至在其中还带有了些许侮辱性的评论。而刘半农则在情绪上稍显平和，但其对于旧戏的看法同样延续了自己之前的立场，他首先对于张厚载关于对唱人数的质疑进行了解释：“‘二人对唱’一句话，仅指多数通行脚本之大体言之，若要严格批驳，恐怕京戏中不特有《二进宫》之三人对唱，必还有许多是四人对唱，五人对唱……以至于多人合唱的……然我辈读书作文，对于所用字义，固然有许多是一定不可移易；却也有许多应当放松了活看的。”而关于旧戏中的打把子，刘半农则认为：“至于‘多人乱打’，鄙人亦未尝不知其‘有一定的打法’；然以个人经验言之，平时进了戏场，每见一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸上体的跳虫们，挤在台上打个不止，衬着极喧闹的锣鼓，总觉眼花撩乱，头昏欲晕。虽然个人的见地不同，我看了以为讨厌，决不能武断一切，以为凡看戏者均以此项打工为讨厌；然戏剧为美术之一，苟诉诸美术之原理而不背，即无‘一定的打法’，亦决不能谓之‘乱’；否则即使‘极规则极整齐’，似亦终不能谓之不‘乱’也。”
可以看出，张厚载与刘半农之间关于旧戏舞台形式评价上的分歧实际上还仅限于审美理解上的分歧，个人审美标准上的差异使得两人对于旧戏做出了完全相反的评论，也可以看出在整个旧戏批判中，虽然整个“新青年派”同人都是站在旧戏的对立面上，但其中各人的立论基点却还是有所不同的。
而在旧戏的维护阵营内，除了张厚载对“新青年派”的一系列批判做出回应外，当时京剧界的著名评论家马二先生，即冯叔鸾，也对“新青年派”中钱玄同与陈独秀那明显的旧戏“偏见”表达了不满。针对钱玄同，他说：“然则脸之有谱，岂非至普通之事，特惟京班，乃有此脸谱之名词耳，而玄同乃诧为‘离奇得狠’，意者玄同乃不解戏剧须有化装术耶。夫脸谱固化装术之一种，仅有方法优劣精粗之讨论，断不能以‘离奇’二字，一笔抹去，而不许其有也。”
这里马二先生还是从旧戏脸谱艺术的美学层面去对其进行辩解的，他并没有领会到钱玄同文字背后那对于旧戏所持的根本态度，实际钱玄同对于旧戏脸谱所谓“离奇”的说法乃是对旧戏性质上的评断，而非“优劣精粗”的美学程度上的不满，因而在钱玄同这里只有“一笔抹去”，并没有可以改进的空间。而关于陈独秀对于旧戏的看法，马二则指出：“中国之旧剧亦多矣，而独秀乃指摘《珍珠衫》、《战宛城》、《杀子报》、《战蒲关》、《九更天》等剧为助长淫杀，果其尔尔，则删除此数出可也，何至因噎废食，而遽一笔抹煞。且以中国之习俗而言，是否有此种事实，如其有也，则此种剧，亦是一种写实派，不思革其习，而但欲废其剧，毋亦本末倒置乎？”
陈独秀等人恰恰是要借废除旧戏来革新国民思想，马二先生只将二者视为一个单方面的反映的关系，而没有看到旧戏内容对于国人思想上的反作用，这是其局限之处。在得知了马二先生对自己的批评后，钱玄同在《新青年》第5卷第2号上发表与刘半农的通信《今之所谓“评剧家”》，在文中讽刺马二先生为“鹦鹉派读书人”，并以“不值得一驳”予以回应。
此后，在《新青年》第5卷第4号的“戏剧改良专号”中，附录了一篇张厚载的长文《我的中国旧戏观》，对中国旧戏的美学特质进行了非常有价值的评述与研究，可谓是这次戏曲论争中旧戏阵营里最具分量的文章。在文中，张厚载将中国旧戏的美学特点总结为了三个方面。第一，“中国旧戏是假象的”。他认为：“中国旧戏第一样的好处就是把一切事情和物件都用抽象的方法表现出来。……中国旧戏描写一切事情和物件，也就是用‘指而可识’的方法。譬如一拿马鞭子，一跨腿，就是上马。这种地方人都说是中国旧戏的坏处。其实这也是中国旧戏的好处。”张厚载这里所谓的“假象”实际也就是中国戏曲美学表现上最为突出的特点——虚拟性。传统戏曲的舞台表现往往都是对现实生活中动作、时间、地点、场景等内容的虚拟性模仿，“摹仿是假的摹仿真的，因为他是假的摹仿真的，这才有游戏的趣味，才有美术的价值”，从而能够最大限度地提高戏曲舞台的表现力，给予观众充分的艺术享受。同时这也就是中国戏曲与以写实求真为艺术原则的西方话剧的根本美学差异所在，张厚载能够对此做出准确的概括说明他的确对于中国戏曲有着较为深入的理解。第二，中国旧戏“有一定的规律”。张厚载指出：“中国旧戏，无论文戏武戏，都有一定的规律。昆腔的‘格律谨严’，是人人都晓得的。就是皮簧戏，一切过场穿插，亦多是一定不变的。文戏里头的‘台步’‘身段’，武戏里头的‘拉起霸’、‘打把子’，没有一件不是打‘规矩准绳’里面出来的。唱工的板眼，说白的语调，也是如此。”张厚载提到的旧戏的“规律”即是戏曲舞台表演上的程式化问题。既然他在第一点中已明确点出中国戏曲艺术的虚拟性原则，那么作为其外部具体表现形式的程式化自然应是题中之义。而且在张厚载看来，程式化长久以来已经形成了一种旧戏的“习惯法”，因而旧戏“无论如何变化，这种法律，是牢不可破的。要是破坏了这种法律，中国旧戏也就根本不能存在了”。作为能够依靠独立的美学价值生存于世的中国戏曲来说，这种说法是有道理的。此外，张厚载针对人们关于旧戏程式化的批判，还举出了西方戏剧中“三一律”等例子，认为“外国悲剧有悲剧的演法，喜剧有喜剧的演法，也决不是‘漫无纪律’的”。也就是说，张厚载认为程式化是所有戏剧所共有的美学表现，中国戏曲与西方戏剧只存在程度上的不同，而没有本质上的区别，这一点可谓击中了“新青年派”等人的要害。第三，中国旧戏拥有“音乐上的感触和唱工上的感情”。张厚载说道：“中国旧戏向来是跟音乐有连带密切的关系。无论昆曲高腔皮簧梆子，全不能没有乐器的组织。因此唱工也是中国旧戏里头最重要的一部分。中国戏剧的发源，是在歌跟舞。（Dance and Song）中国的戏，在古时本也有不歌而但舞的。然而歌的一部分，渐渐发展成了戏剧上的元素。所以现今一般人多把（歌）跟（戏）两种观念，联络起来。俗语‘唱戏’两个字，就是（歌）（戏）两种观念，联络的表示。”这里张厚载实际是对之前所谓“废唱而尽归于说白，乃是绝对的不可能”的问题进行了回答。胡适曾把音乐与唱工作为中国戏剧进化中的“遗形物”进行批判，而张厚载却视其为中国戏剧发展过程中的“融和物”对其肯定。如之前所讲，胡适是站在以西方近代戏剧为中国戏剧进化趋向的角度对旧戏进行批判的，他所看重的是西方写实主义戏剧的社会与启蒙功能；而张厚载则还是以审美作为中国戏曲的最高审视标准，所以他认为音乐与唱工“有两个好处。（A）有音乐的感触。（B）有感情的表示”，是中国戏曲审美表现力不可或缺的重要手段。在论述了中国旧戏以上的三点基本特征后，张厚载给出了自己最终的结论：
中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶。可以完全保存。社会急进派必定要如何如何的改良，多是不可能，除非竭力提倡纯粹新戏，和旧戏来抵抗。但是纯粹的新戏，如今狠不发达。拿现在的社会情形看来，恐怕旧戏的精神，终究是不能破坏或消灭的了。
总体来看，张厚载对于中国旧戏的艺术理解与美学感受还是相当准确的，他对中国旧戏的三点概括也颇为精当，体现了他深厚的戏曲知识与底蕴。但是在对“新青年派”旧戏批判的目的判断上，他则出现了偏差。就像陈独秀批评张厚载的“根本谬点，乃在纯然囿于方隅，未能旷观域外”
，而张厚载反驳陈“仅能旷观域外，而方隅之内，反瞢然无睹”
一样。“新青年派”对于旧戏的批判本身并不是要借旧戏的改良来达到创造新剧的目的，按照傅斯年的话来讲，“旧戏的信仰不打破，新戏没法发生”
，所以这场戏曲论争在“新青年派”一方乃是一场戏剧领域内的新与旧的立场之战，而非张厚载所认为的旧戏能否改良的学理讨论，不过张厚载对于陈独秀等人的评价也正中了“新青年派”对于戏剧认识过于外化的要害，指出了其不足之处。至于张厚载认为对抗旧戏只能通过未来发达的新戏，殊不知“新青年派”批判旧戏正是为了给未来的新剧扫清障碍、开辟道路。在旧戏阵营里，倒是马二先生曾比较敏锐地觉察到“新青年派”旧戏批判的可疑之处，他说：“乃独秀等之议论，必欲以外国剧绳中国剧，且必不许唱，而其理由，乃绝未一言，仅责人之限于方隅，岂非可怪之事。”
“新青年派”根本上是想要以西方戏剧为模型来开创一种在思想内涵与舞台形式上完全异质于中国传统戏曲的新型戏剧模式（现代话剧），所以打倒统治舞台的旧戏（起码在声势与舆论上）也就成为五四话剧现代化的基本前提。
此外，在同一期的《新青年》上还有张厚载《“脸谱”——“打把子”》与傅斯年的《再论戏剧改良》两篇文章，算是这场戏曲论争的余波。张厚载似乎一直对钱玄同对旧戏脸谱带有情绪性的指责耿耿于怀，因而称“新青年派”中“惟钱先生对于脸谱，极端反对。窃以为过矣”
。所以他又特别撰文对此做了一番辩解，不过在观点上还是延续了之前的看法，并无新意。至于傅斯年的《再论戏剧改良》，则以大部分篇幅对张厚载《我的中国旧戏观》进行了逐条的批驳。但从其中可以看出，傅斯年实际还是抱着“以外国剧绳中国剧”态度，以西方戏剧的标准来审视中国戏剧的。他与张厚载的分歧始终还是“域外”与“方隅之内”，他虽然在批判的炮火上也相当猛烈，但他既对中国旧戏的舞台艺术实践缺乏历史的考察，也没有正视中国传统戏曲的艺术特质，相比而言，倒是他在文末对于新剧剧本编制上的几条建设性意见显得更为切实一些。
另外值得指出的，是在这场戏曲论争中“新青年派”诸将的论争策略问题。众所周知，新文学运动初期，在胡适、陈独秀等人提出“文学革命”的主张之后，虽然在现代知识分子内响应热烈，但由于当时整个中国思想界还处于禁锢颇深的时期，所以“文学革命”的主张一时间内并没有引起广泛的注意，使得这场文学革新运动的发难者们颇有“拳打棉花，无处着力”之感。为了扩大新文学的影响，挑动守旧派文人们的参与，在《新青年》第4卷第3号上，钱玄同化名王敬轩与刘半农两人自编自导了一出“双簧信”，从而在思想界与文学界引发了巨大的震动，致使有了后来新旧两派的激烈论战，新文学革命的影响也就此在社会上极大地扩展开来。同样道理，“新青年派”的这场旧戏批判如若真要想对中国旧戏界造成震动，扩大创造新剧的影响，也不能只自说自话，没有论争的对手。幸运的是，就在旧戏批判开始不久，张厚载就适时出现对旧戏进行了辩护。可是张厚载毕竟只是一个爱好旧戏的北大学生，他一人所面对的则是气势汹汹的老师一辈（即便后来有了马二先生的参与，但其主战场并不在《新青年》），因而在胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀几人对其《新文学及中国旧戏》表示了反对意见之后，他就“因为两方面意思不同，所以我也不便多说”，停止了回应。张厚载的偃旗息鼓使得“新青年派”颇为尴尬，无奈之下，是胡适又把张厚载强行拉回了论争之中。张厚载曾说到过：“前天胡适之先生写信来要我写一篇文字，把中国旧戏的好处，跟废唱用白的不可能的理由，详细再说一说。……现在胡先生仍旧要我做一篇文字，来辩护旧戏，预备大家讨论讨论。”
胡适这里明确让张厚载撰文论述“中国旧戏的好处”，为旧戏辩护，实际目的是继续为“新青年派”提供反对意见，使得批判可以继续深入下去，而张厚载则抱着“讨论讨论”的心理重新投入了论争。胡适后来在给钱玄同的信中关于此事就说得非常明白：“我请他（指张厚载）做文章，也不过是替我自己找做文的材料。我以为这种材料，无论如何，总比凭空闭户造出一个王敬轩的材料要值得辩论些。”
而在目的达到后，张厚载也就不再被需要了，钱玄同最后以“我现在还想做点人类的正经事业，实在没有工夫研究‘画在脸上的图案’。张君以后如再有赐教，恕不奉达”
为由，单方面结束了这场论争。即便后来张厚载又在其他报刊上发表了诸多中国旧戏的改良意见，
继续为旧戏发声，但始终再也没有引起什么集中的论争。
总的来说，五四的这场旧戏批判虽然声势浩大，但其本身也并不是要真的彻底打倒旧戏，再说就以“新青年派”的这一番纸面批判，还远远不足以摧毁旧戏的艺术生命。批判旧戏只是手段，是为了实现真正的目的。从戏剧层面上讲，其目的还是要为具有启蒙功能的现代话剧来鸣锣开道，在旧戏统治的中国戏剧界为其挣得一定的生存空间。如果说张厚载与马二先生始终是围绕着中国戏剧是什么的问题来进行学理性的讨论，那么“新青年派”则关注的是戏剧的功能性层面，即其能够干什么。因而，在批判过程中，“新青年派”当然要尽其所能地对已沦为一种纯艺术形态，丧失掉社会功用的旧戏进行贬低，对其从形式到思想内容进行重新的审视，在与西方戏剧的对比中凸显它的落后与野蛮以及西方戏剧的先进与文明。这个过程中自然也会存在着一定的将中国戏剧的复杂历史现实简单化与歪曲化的形式主义弊病，但如同五四的文学革命是一种中国文学质的变化而非演进式的变化一样，五四的旧戏批判也是为了中国戏剧能够发生革命性的转变而进行的，因此就算具有一定偏颇，其历史的正义性与合法性却是不容抹杀的。就像有人说的那样：“没有传统，文明是不可能的；没有对这些传统的破坏，进步也是不可能的。”