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有论者认为，“我国的话剧艺术形式，主要是从两条渠道输入的，一是春柳社从日本间接移植到我国的以上海为中心的南方各地流行的话剧；一是南开新剧团从欧美直接移植到我国的以天津为中心的北方流行的话剧。这两条渠道汇合，形成了我国早期的话剧艺术”
。的确，虽然在19世纪末20世纪初的上海教会学校中便已经出现了具有西方话剧雏形的学生演剧，但这种学生演剧归根结底并没有突破以唱念做打为框范的中国传统戏曲形态。而1907年春柳社在日本上演的《黑奴吁天录》，作为中国人创作并演出的第一部具有基本西方话剧形态的作品，则成了中国话剧的诞生标志，并且随着同年春阳社在国内的演出，以上海为中心将话剧这一艺术形式的影响拓展到全国。然而正如之前所说，春柳社的这种输入是“间接”的，首先它并非直接承袭于西方正规话剧，而是受日本新派剧的影响，因而同西方近代戏剧理念与形式还有所区别。此外，由于受传统戏曲积习较深，春柳社与春阳社在演出形态上还保留着一定的戏曲痕迹，如重视剧本的“传奇味道”，讲求“故事完整，情节曲折”，
甚至有时舞台上还保留着锣鼓、唱皮簧、上场诗等戏曲因素。而相比于春柳社、春阳社，南开的学生演剧对于西方近代戏剧的学习则的确是“直接”许多。
1908年，南开中学校长张伯苓借参加世界第四次渔业大会的机会，考察欧美教育，认识到利用话剧培养学生是一种极好的教育形式，是书本教育所不能比拟的。因而本着“练习演说，改良社会”的目的将完整的西方近代话剧形式直接移植入南开校内。回国后，张伯苓便立即着手编写剧本，组织师生演出。1909年，他自编自导自演了南开学校的第一部话剧《用非所学》，讽刺了那些留学国外的学生回国后被封建势力侵袭吞噬的现象。此后陆续几年，南开借校庆之际每年都会编演一出话剧：1910年的《箴膏起废》、1911年的《影》、1912年的《华娥传》、1913年的《新少年》以及1914年的《恩怨缘》等，不仅丰富了学生的课余生活，锻炼了学生的综合能力，也将话剧的影响力在平津地区极大地拓展开来。1914年11月，南开新剧团成立，使得南开的学生演剧组织更为健全，编演方式也更为合理。特别是1916年张伯苓的胞弟张彭春自美国留学归来，带来了更为纯正、完整的西方话剧的编、导、演理念，将南开的学生演剧推向了一个新的高度。这段时间里，南开创作并演出了早期话剧最为重要的三个剧本：1915年的《一元钱》、1916年的《一念差》以及1918年的《新村正》。尤其是1918年的《新村正》，“无论从思想内容还是艺术形式上看，《新村正》都具有划时代的意义。它是过渡时期南开新剧的最后一个高峰之作，也标志着我国新兴话剧一个新阶段的开端”
。作为中国戏剧从古典形态向现代形态转变的过渡时期，《新村正》的确是早期话剧现代化进程中的集大成之作，它标志着早期话剧在某些方面已经完成了现代化转型，但同时也应该看到它自身还有尚未建设完成的部分，还不能称为完全的现代话剧。它站在中国戏剧进入现代的一个“新”“旧”关口上，成为超越过往但落后于时代大潮的特殊存在。
作为《新村正》一剧的主笔，张彭春很早便已接触到了西方正宗的近代戏剧并尝试自己进行创作。1910年，18岁的张彭春考取清华第二届“庚款”留学生资格，赴美学习，同行的还有胡适、赵元任、竺可桢等人。虽然他在美国主攻的是教育学专业，但出于兴趣爱好，张彭春广泛涉猎欧美戏剧，尤其喜爱挪威大戏剧家易卜生的现实主义剧作。他在美国期间，已着手用英文自己创作作品。胡适在1915年2月14日的日记中便曾写到过：
下午访张仲述
。仲述喜剧曲文字，已著短剧数篇，近复著一剧，名曰《外侮》（
The Intruder
），影射时事而作也。结构甚精，而用心亦可取，不可谓非佳作。吾读剧甚多，而未尝敢操觚自为之，遂令祖生先我着鞭，一笑。
从胡适的言语中已可见张彭春当时对于西方话剧这一艺术形式的理解已经颇为深刻了。1916年，张彭春在获得哲学硕士后回国，进入南开学校，担任了南开新剧团的副团长。当时他将在美创作的英文独幕剧译成中文，取名《醒》，试图参加校庆公演。然此剧虽被称为“盖今日西方流行之写实剧”，却由于校长张伯苓、校董严范孙等人认为此剧“情旨较高，理想稍深，虽写实述景，历历目前，可以改蔽维新，发人深省，无如事涉遐高，则稍失之枯寂，似与今日社会心理不合”
，而被取消了公演，改演时任新剧团团长时趾周主笔的《一念差》，而张彭春则只是作为剧团成员加入到了《一念差》的编导之中。很明显，去国六年初返国门的张彭春对国内观众的观剧心理与趣味已不甚了解，虽然《醒》一剧的主旨更为深刻严肃，编创手法也更为先进，但由于题材隔膜较深，后来只能在毕业式这样的小范围内演出。但这也就同时引发了张彭春的思考与改变，从而在1918年创作出了更为贴近国内现实的《新村正》一剧。《新村正》虽然创作于1918年，但其实1917年张彭春便已大体构思完成。据当时新剧团的团员回忆：“有一天下午，新剧团开会，张彭春先生说了这样一个故事：一位有志青年想为地方做事，不幸被社会旧势力打倒了，遭大众的嘲笑。”张彭春自信“这个故事演起来必可以有声有色”
。然可惜1917年华北大水灾，南开校舍被淹，因而无法上演。直到次年，张彭春才得以组织团员，分幕编词，配定角色，进行排演，又经校外名家指正，多次修改后，才决定分五幕上演。演出大受欢迎，从而成为南开新剧团的保留剧目，此后又多次演出。鉴于《新村正》之后南开学生演剧的原创剧本锐减，而以改演外国经典剧本为主，且次年胡适便发表了《终身大事》一剧。因此可以说，《新村正》是南开话剧运动的集大成之作，也是中国早期话剧进入五四之前形态最为现代的原创作品。
首先，《新村正》在题材上全面深刻反映了当时的中国社会现实。
从内容上讲，中国话剧要实现现代化转型，区别于传统戏剧，那么便一定要表现中国现代当下的社会状况与现代人的生活方式及情感方式。《新村正》讲述了某县城郊的周家庄欠外国公司的债款而无力偿还，村正周味农与众乡绅正一筹莫展之际，亲家吴乡绅出主意将关帝庙一带房地押给外国公司，并可再借八千元。然关帝庙的贫民们由于无力交付租金而受到外国公司魏经理的欺凌打骂，从外地毕业回乡准备大展宏图的周味农内侄李壮图目睹此状，将此事上告县城，请求收回国土，然事未成反被拘押。众乡绅恐事情败露，与村正之子周万年找吴乡绅商量对策，经吴恐吓后众乡绅出两千元并周万年以周家地契抵押借款，方赎回关帝庙房地。吴乡绅与外国公司相互勾结，从中中饱私囊，并窃取了村正一职。后李壮图在车站遇吴，在遭到吴的奚落后最后只能含愤离开周家庄。从取材上讲，且不说传统戏曲多是历史题材，以及堕落的文明戏已落入家庭伦理剧与滥小说的窠臼，单从南开自身十余年的话剧创作历史来看，它的作品或改编自古代小说（如改编于《聊斋志异》的《仇大娘》）；抑或多取材于晚清的社会情状（如《一元钱》《一念差》等）。而《新村正》与之前所有作品相比，的确是更为紧密并切实地贴近于民国初年当下的乡村社会现实。当然，早期话剧也有许多反映社会现实内容的作品，如反抗帝国主义侵略的《邱菽园毁家救国》《庚子国耻》，倡导革命的《热泪》《秋瑾》《共和万岁》或是主张女子解放与婚姻自主的编译剧《不如归》等。但这些剧作要么大部分是借历史或国外事映射当下，要么只是对某一问题的单独描写。像《新村正》这样全面深刻地描写当时中国急迫现实的作品还是绝无仅有的。它特别选取县城郊外城乡结合地带的村庄，这样一个典型的外国势力与封建势力相互交集的地点作为故事发生的背景地域，使剧作所要反映的社会问题被更为全面地揭示出来。《新村正》中所触及的乡村现实则主要有这样几个方面，第一，军阀内战造成的繁重税赋。20世纪初期的中华大地，军阀混战，民不聊生，剧中村正周味农就对内侄李壮图感叹：“近来村上景况实在是不好，穷的太穷，各样的捐税又比从前增加，穷人简直没有活路，除了几个军界的人，近来颇置房子置地修祠堂，闹得很热闹的，其余那些个有钱的老旧家，一天不如一天。”作品以一种对比描述的手法，即军人富——农民穷这样的反衬揭示出了兵祸是农村贫穷的一个重要原因。第二，农村的鸦片问题。正是由于税捐太重，而鸦片烟利厚，穷人们为了吃饭，而不得已种鸦片，正如剧中所言，“穷人如何能见钱不取，反愿意挨饿呢”
，农民为了活命只能用这种饮鸩止渴的方式来自救，反映了民国初年农村生存环境的恶性循环。第三，外资入侵问题。在《新村正》中，作者提出了一个早期话剧其他作品从未触及过的问题，即外国资本对中国内地乡村的侵蚀，这在20世纪初的中国农村实际是一个很现实的问题。而作者正是以此作为故事发生的契机，以周家庄借外国公司的钱而被迫以地抵债来推进整个情节的发展，从而将这一现实问题通过戏剧化的形式提出，引起世人的注意。第四，教育问题。剧中交代李壮图几年前曾在村上办过女学，村上女子也因此颇为受益，然而就在他离开后一年，在村上封建势力代表吴二爷的阻挠下停办，从而揭示出在农村推行教育，特别是女子教育的重重阻力。虽然《新村正》中所反映的乡村现实是多方位的，但归根结底是农村中顽固的封建势力与外来的资本势力权钱交互利用的结果。正如有的论者所言，它以“真实细致的笔触，描绘了一幅辛亥革命失败后中国北方农村血泪斑斑的生活画卷”，“剧本深刻揭示了辛亥革命到‘五四’运动这一阶段，帝国主义势力深入中国农村，与封建阶级相互勾结，巧取豪夺，是造成农村贫困和破产的根本原因”
。可以说，在整个早期话剧阶段的所有作品中，《新村正》对中国社会，尤其是乡土中国民生问题的艺术开掘与审视是最为深入的，也可以算是五四社会问题剧的先声。
其次，《新村正》运用了现实主义的创作手法与美学理念。
从题材上看，《新村正》关注现实，具有强烈的现实关怀精神。而从艺术手法的运用上，它也是五四现实主义美学的先驱。南开的学生演剧之所以在早期话剧中一直以剧作质量所闻名，很重要的一个原因便是南开剧人们对现实主义戏剧理论的探索与应用。当年张彭春从美国回国后，就曾在南开开课，讲述西方现实主义戏剧理论与美学理念，引得周恩来惊叹“欧美现代所时行之写实剧，Realism将传布于吾校”
。同时，周恩来还撰写了《吾校新剧观》一文，继续进行理论的建构。作为早期戏剧理论中非常重要的一篇文章，文中很关键的一个部分就是对于新剧潮流，尤其是“写实主义”潮流的论述。周恩来认为：“自古代以达而今，其文艺之潮流，可分三大时期：一曰古典主义Classicism之时代；二曰浪漫主义Romanticism之时代；三曰写实主义Realism之时代。……现代写实剧者，乃最近七八十年之戏曲，其意在不加修饰而有自然实际及客观之趣味。此种剧旨，更为锐进而成空前之发达。惟现代写实剧时代，发生二大潮流：其一表现极端之理想主义，其一偏于极端之写实主义。”而南开的学生演剧“于潮流中已占有写实剧中之写实主义”。
从对写实主义的定义来看，周恩来的理解是非常到位的，而从南开自身的话剧创作类型看，他的判断也相当准确。正如《新村正》创作的写实手法，有人就总结出两个特点：“1.重实际，不重修饰。2.用客观的批评。”所谓“重实际”就是“把社会上的一切罪恶，一切痛苦，都完完全全的表现出来，绝没有一点修饰”，而“客观的批评”即“编剧的人，用冷静的头脑、精细的眼光，去观察社会，将他的事实一桩一桩的写下来，让人去细想，自己不加一点批评”，
而这些恰恰都是现实主义创作手法的关键理念。如最为明显的例子，在《新村正》一剧的最后，当吴乡绅奚落完李壮图而得意扬扬地离开时，作者没有使用对话或独白等主观性手法表现李壮图的愤怒之情，而只用了“李在侧闻之怒极顿足以杖指之”这样一句舞台动作提示，“闻之”“顿足”“指之”几个简单的客观性动作词汇便将李壮图那种满腔怒火的心理状态淋漓尽致地表现出来，反而比情绪的直接宣泄有意味得多。从写实角度来看，《新村正》继承了以易卜生为代表的西方近代戏剧的核心观念，就如胡适《易卜生主义》一文中所言：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”
，即“把人生的真相，用极鲜明的方法，显露在吾们的眼前，印极深刻的印象”
。而从现实主义美学的角度来看，正由于《新村正》是写实的，所以它能够意识到在当时中国的乡村中封建势力依然顽固，帝国主义势力也异常强大，进步力量在它们面前还是相当弱小与幼稚。从而能使作品摆脱传统的“大团圆结局”，而以一种悲剧情怀作为剧作的收尾。当时著名的戏剧理论家宋春舫就曾撰文称赞《新村正》的这一点：
我今天看了这本《新村正》，觉得非常满意。《新村正》的好处，就在打破这个团圆主义。那个万恶不赦的吴绅，凭他的阴谋，居然受了新村正。不但如此，人家还要送“万民伞”给他。那个初出茅庐、乳臭未干的李壮图，虽有一腔热血，只能在旁边握拳顿足，看他去耀武扬威呢。这样一做，可把吾国数千年来“善有善报，恶有恶报”的两句迷信话打破了。
《新村正》能够做到这一点，应当说是新剧美学发展的一个极大进步。首先对作者张彭春自己来讲，这是一次自我突破。当年创作《外侮》一剧时，就曾使剧中母亲一角在结尾处“死而复生”，刻意追求浪子回头，全家团结一致的结局。后来的寓意剧《灰衣人》中，“灰衣人”也是抛弃“战争”而回到“爱神”与“和平”身边。即便是归国后翻译的《醒》，也在结尾处留下了“光明的尾巴”。而《新村正》显示了张彭春自身对于戏剧美学新的理解。同时，《新村正》也是南开话剧创作的新标杆。《新村正》之前，《一元钱》与《一念差》是南开最好的新剧，但反映的无非还是封建旧道德的毒害、官僚制度的腐朽与官场的黑暗，虽然也是写实的，但整体上与晚清谴责小说并无太大差异，且结局也大都比较照顾国人的审美心理。而《新村正》无论是从方法还是理念上都深化、扭转了南开甚至是整个早期话剧的水准与方向，带动早期话剧在技术与美学层面完成了初步的现代化转型。
第三，《新村正》塑造了个性化的人物形象。
王国维在《古剧脚色考》中认为，中国戏曲中脚色的变化自宋以后“约分三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也”
。而戏曲经过漫长的发展，落实到后来的舞台上便是生、旦、净、末、丑这些脸谱化人物形象的确立。观众无须了解剧情，只需要从人物的外貌勾脸上便可直接判断出其忠奸善恶，成为戏曲程式化的重要组成部分。进入20世纪后，话剧这一西方艺术形式的引进打破了传统戏曲程式化的脸谱艺术，它展示给观众的是真实的人的形象，人物的脾气品性不再单纯地外化，而是与现实化的戏剧情节融为一体。当然，人物脸谱化并非不再存在，看得见的脸谱消失了，而看不见的脸谱人物在早期话剧中依然比比皆是。就像董健先生所分析的那样，文明戏“第一由于政治化，宣传第一，第二由于政治退潮后的商品化，营业第一，第三由于剧人之文化素质大都偏低（目不识丁者大有人在），知识分子退位，现代意识缺席”，从而使得文明戏并没有实现“求真与消解脸谱这样的关系到戏剧之真正现代化的美学要求”。而对应以上三大缺陷，南开的学生演剧恰恰是完全不存在的，“他们不仅在戏剧的物质层面上（如舞台布景、服装设计等）接受了西方戏剧文化的影响，而且在戏剧的精神层面上具有较强的文化启蒙意识与对现实社会的文化批判意识。这样，他们必然在戏剧形态上消解‘做假’、‘仪式’、‘游戏’，消解脸谱，使戏剧直接面对现实人生”。
的确，南开的剧作相比校外的文明戏作品，在人物的塑造上确实是高明得多，但如果以南开自己的剧作做纵向比较，《新村正》毫无疑问又是其中的翘楚。个性化的人物塑造，除了要求真实以外，面对不断变化的现实境况，如何自然地表现人物多维性格的复杂面，则是对戏剧人物塑造的更高标准。纵观《新村正》之前的作品，人物性格的真实性没有问题，但恰恰在复杂性上则都略显呆板，除了《一念差》中主人公叶中诚的塑造比较成功外，其余皆显生硬。而《新村正》则在人物性格的复杂性塑造上取得了相比以往更为明显的进步。例如剧中的主要配角“众乡绅”，即冯绅、王绅、赵绅三人就随着整个故事情节的发展多次转变立场，将其三人自私利己而又胆小怕事的性格特点充分表现了出来。而剧中的主要反派吴二爷，毫无疑问又是整部作品中最为出彩的形象。他利欲熏心，却又老谋深算，既心狠手辣，又能虚与委蛇。见众乡绅对以地抵债的建议犹豫不决，吴二爷便对其利益收买。初次见了李壮图，他又虚情假意托付李对村庄进行改良。他把女儿嫁给周家是为了谋取周家的家产，到最后“名利双收”，他便显露出其本来面目。吴二爷的人生哲学就是一个“利”字，就如下面这段他与女儿的对话：
吴 甚么叫为公？我看世上的人，全是无利不早起，又甚么为国啦，又甚么公益啦，这全是假托几个好听的名词，要发财，要露脸。真正不为自己，真正为别人，世上没有一个。就是咱们古代的圣人，也是假仁假义，说话都未必出于本心。谁有饭谁吃，谁有钱谁花，人家的东西能算是你的吗？
瑛 也不能光为私，也得为点公。要是光为私，那要是发了财，还露脸吗？您知道名誉也是要紧的。
吴 又名誉啦！名誉也是跟着钱的，有钱就有名誉，要是没有钱，这人无论多么好，名誉也大不了；有了钱，甚么全好办。舍点杂货面，就是个善人；给他父亲出个大殡，就是孝子。谁问这钱是从哪来的？
当然，《新村正》中的人物也并非个个出彩，相比于剧中的反角与配角而言，作者着力塑造的主角，即现代新人李壮图则稍显逊色。李壮图热心公共事业，具有实干精神。从上海毕业回乡，积极参与村中事务，制订了一系列改良计划，准备大展拳脚。他目睹村中贫民惨状与恶势力的嚣张，敢于抗争，虽最后失败离乡，但仍不失信念。李壮图在某种意义上寄予了作者对于未来青年理想人格的希望，但正由于他是理想的，反而显得不切实际。剧中的李壮图基本没有缺点，他精神高尚、能力突出、信念能够贯彻始终，即便最后失败了，责任却不在他而是社会环境使然。从戏剧艺术的角度来看，李壮图的形象是带有某种乌托邦性质的文学幻想，也许并非成功之作；但站在早期话剧的历史角度来看，李壮图这种现代身份的新人形象之意义却又是重大的，他在中国戏剧人物的长廊中开辟了一种全新的类型，为此后的五四话剧提供了启示。
1919年，胡适在《新青年》第6卷第3号的《与TEC关于〈论译戏剧〉的通信》一文中，谈及南开的学生演剧时曾言：“他们所编的戏，如《一元钱》、《一念差》之类，都是‘过渡戏’的一类；新编的一本《新村正》，颇有新剧的意味。”
这里，胡适很明确地划定《一元钱》与《一念差》还属于“过渡戏”的类型，而单独称《新村正》已有了“新剧的意味”。何为“新剧的意味”？这句话是颇让人玩味的。这其中似应包括两层含义，即在胡适眼中，第一，《新村正》具备了新剧的要素；第二，《新村正》还不是完整意义上的新剧。就在同一期的《新青年》上，胡适还同时发表了自己的独幕剧《终身大事》。从逻辑上讲，既然他认为《新村正》还只是一部“颇具新剧的意味”的作品，那就说明胡适对于新剧起码是有自己的标准的，那么他自己在创作《终身大事》时就应该不止于“新剧意味”的层面，而应是以创作新剧的范本来立足的，因为如果只是重复《新村正》所做的工作（还不一定能做到），那么《终身大事》是没有意义的。这样，就引出一个问题，《新村正》与《终身大事》的区别在何处？《终身大事》比《新村正》在新剧的完整性上多了什么？
而这就要涉及现代话剧的具体内涵问题了，在这方面董健先生的看法则颇具启发性，他认为：
所谓“现代化”的戏剧，就是以现代人的意识反映生活（过去的或现在的），在现代的舞台上演给现代人看的戏，这里包括戏剧艺术之“物质外壳”的现代化与“精神内涵”的现代化两个方面。前者如灯光、布景、服装、道具等舞台装备以及音乐伴奏中的乐器配置等；后者则指戏剧中所表现出来的现代性的文化意蕴与现代人的精神风貌。
同时，董健先生还指出：“这两者往往是很不平衡的。更多的情况是‘物质外壳’的现代化走在前头，‘精神内涵’的现代化大大滞后。”
从上文对《新村正》几个方面的论述来看，《新村正》在现代生活的反映、现代戏剧手法的运用以及戏剧人物的艺术塑造等方面可以说已经完全实现了中国话剧的现代化转型（如若将这些视为话剧艺术技术层面上的东西，我们也可将其归入“物质外壳”的范畴之内）。当然还包括没有来得及说到的舞美布景之类实实在在的“物质外壳”，其现代化程度从目前所能看到的早期南开学生演剧留下的剧照已可见一斑。甚至相比较而言，五四话剧的绝大多数作品在这几个方面还都远远落后于《新村正》所达到的程度。
然而关键问题便在于，《新村正》在“物质外壳”的现代化上是没有问题的，而恰恰是在“精神内涵”上的“略略滞后”，影响了其现代化的完整程度，这也是它与《终身大事》作为第一部真正意义上的中国现代话剧的区别所在。
首先，《新村正》还停留在改良主义的价值范畴之内。
众所周知，从文学的隶属关系来看，文学是文化的重要组成部分。然而从工具论的角度来看，文学同时还可以作为载体来反映、表现文化的其他范畴，并且反过来，这些文化范畴还会影响到文学自身的价值属性。所以虽然本文论及的仅仅是中国早期话剧中的一个单独作品，但由于涉及的是中国话剧现代化（亦属于文学现代化范畴）这样关键的问题，那么我们就不能不从中国社会整体现代化进程的高度去观照它，这样将有助于我们对《新村正》做出正确的判断。
自鸦片战争以降，面对日益严重的国家与民族危机，中国现代化转型的历史进程在有识之士的努力下艰难开启。而落实到不同历史时期的具体环节，则分别体现在物质变革（洋务运动）、制度变革（维新变法与辛亥革命）与思想变革（五四新文化运动）三个层面（而这三个层面的递进也是对中国现代化问题的不断深化，越来越触及现代化的本质内容）。相应地，各种现代化变革也会伴随着文学作品的出现，来反映这些变革并对其进行鼓吹宣传。那么，从这个角度来看，《新村正》是一部什么样的作品呢？首先，作为南开演剧整体的一部分，《新村正》要服膺于南开演剧的根本宗旨。晚年南开校长张伯苓在回忆南开话剧运动时曾言：“最初目的，仅在借演剧以练习演说，改良社会，及后方作纯艺术之研究。”
这样看来，南开的学生演剧起码具有教育学生、改良社会与艺术研究三个目的。而从逻辑关系上讲，教育学生正是为了更好地改良社会，而只有在社会环境良好的情况下，“纯艺术之研究”才能得以实现。社会改良作为中间环节，既是前者的目的又是后者的前提，可以说是南开演剧最为看重的目的之一。当时南开学生演剧也的确已经突破了学校的范围，经常以赈灾、筹款的名义进行公演，极受民众欢迎，在津京地区的影响力很大。有学生便看到了本校演剧的社会益处：
是则本校演剧，又有改良人心，劝化风俗之效焉。虽然，此犹不过直接之益耳。来宾之众，不无有心人，其见演剧之足以感人心，而遂激发其志气，以发达新剧，吾人可想见将来剧社林立，观客如堵，社会之道德为之一新，国家之兴隆因之益进，此吾校演剧间接对于社会之益也。
而当时作为南开演剧积极分子的周恩来则更是看重演剧的效力，认为凭借演剧可以“民智开，民德进，施之以教，齐之以耻。生聚教训不十年，神州古国，或竟一跃列强国之林，亦意中事也”
。
将国家民族之强盛复兴作为戏剧活动的根本旨归，并非是南开剧人的首创，自晚清以来在许多论及戏剧的文章中便已多次提到。从总体上看，20世纪20年代之前的南开话剧运动实际还未脱离梁启超“新民”与“三界革命”的理论范畴，仍然是一种从国家本位出发以改良社会为目的的文化行为。
而具体到《新村正》一剧，这种倾向也是非常明显的。这里，我们可以通过主人公李壮图在周家庄的行动轨迹做一个具体的文本分析。《新村正》一剧共分五幕，其中，有李壮图出场的有四幕（一、二、四、五）。在这四幕中，我们可以把李壮图的行动概括为：第一幕，了解周家庄现状；第二幕，考察关帝庙；第四幕，提出周家庄的改良计划；第五幕，离开周家庄。而具体来看，在第一幕中，李壮图从村正周味农处了解到了周家庄捐税繁重，农民不得已种鸦片以自保，同时村子还欠外国公司债款以及女学停办等情况。到了第二幕，李在吴二爷的陪同下来到关帝庙，了解到关帝庙的房地已归外国公司所有，而他们所收房租又大幅度增加，居民不堪重负，生活水平极低，于是李带领众人去官府请愿。第四幕中，已初步了解周家庄情况的李壮图提出了自己的改良计划，即从民生与教育入手。在民生方面，他的具体措施有三点：一开银行，帮助村民周转资金；二办柳条工厂，增加就业提高村民收入；三于关帝庙盖窝铺，协助当地居民过冬。而教育方面，则是设立小学，帮助村民脱盲，掌握普通知识。第五幕，李壮图被迫离开周家庄，然仍不失信心，认为“这一辈的人，虽然不容我们作事，至少我们也要给下一代的人，打个牢靠的根基。我们作事要上远处看，凡事全有个将来，只要我们不灰心，国就没有个灭亡的道理”
。
从以上便可知，李壮图的行为件件与周家庄的改革相关，《新村正》中的内容始终是以改良社会为旨归的。它是早期南开话剧运动宗旨最为出色的诠释，是具有强烈改良主义倾向的话剧作品。
其次，现代启蒙意识的缺席。
从立意上看，《新村正》并不缺少启蒙与批判意识，但从启蒙的属性上讲，《新村正》与五四现代话剧却又截然不同。上面的分析中我们已经得出，《新村正》在内容上其实还未超越晚清以来改良主义的价值范畴，仍然是以救亡国家、改造社会为着眼点的话剧作品，这也就决定了它的启蒙实际是一种“政治行为导向型”启蒙。虽然早期南开话剧运动不是某种政治势力与行为的直接产物，而是近代知识分子发自肺腑的强国富民梦想的体现，但由于其自身浓厚的政治救亡色彩，不可避免地将决定其启蒙性质的成色。而《终身大事》等五四现代话剧则在启蒙属性上发生了结构性变化，他们从“政治行为导向型”启蒙转变为了“文化品格塑造型”启蒙，换句话说，它们已经从“国家”“社会”的层面转向了对“人”的关注。当然，这里并不是说《新村正》中缺少对人的关怀，因为李壮图一系列的改良方案始终是以帮助周家庄的村民为出发点的。但应该看到，这种“关怀”还是一种致力于对人的外部生存状态的改变，是从物质上对人生存环境的改善、生活质量的提高的“关注”（即便是涉及教育问题，李壮图也是从实用的普通知识出发的）。而五四现代话剧作为五四新文化运动的一部分，所落实到的则是人之所以为人的问题，涉及的是人格的独立、精神的自由、个性的发展等层面。正如胡适的《终身大事》中，主人公田亚梅女士为爱出走是一种自我意识的觉醒，就像她说的：“这是孩儿的终身大事，孩儿应该自己决断。”
而中国现代小说的开创之作，鲁迅的《狂人日记》，所揭示的也是“吃人”问题，发出的也是“救救孩子！”的呼声。作为新文化运动的阵地，《新青年》《新潮》等刊物所讨论的孔教、伦理、贞操、婚姻、父子等诸般问题也已不直接与国家、民族的存亡相关，它们直接关涉的是实实在在的人生问题。五四之所以推崇易卜生，除了写实主义这种技术性的创作手法外，最为看重的其实还是易卜生对于“人”的看法。在易卜生看来“最要紧的是人心的大革命”
。虽然易卜生整个创作生涯不仅仅限于所谓的“四大社会问题剧”，但在五四时期最先被译介并备受关注的恰恰是易卜生这些关乎“人心革命”的作品，它们作为五四新文化运动的域外思想资源，切实影响了五四文学尤其是戏剧文学的创作。
通过以上分析我们便可知，《终身大事》等现代话剧与《新村正》在“精神内涵”上的差异所在，前者是中国现代化进程中最新思想变革的艺术体现，是将“人”作为根本旨归的启蒙行为；而后者实际还停留在物质变革与政治变革的改良层面，是以国家、民族为旨归的艺术作品。所以，从现代意识上看，《新村正》是“落后”的。