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从时间上看，中国话剧的历史进程主要可以划分为这样几个大的发展阶段：早期话剧、五四话剧、20世纪30年代的左翼话剧以及40年代的战时话剧。其中，早期话剧跨越的时间最长，从有明确记载的1899年上海教会学校的学生演剧算起，到1918年天津南开学校的学生演剧《新村正》终，整整20年的时间。这20年，既是中国剧坛原有的传统戏曲一元格局崩塌与话剧——戏曲二元格局形成的开始，又是五四现代话剧生成之前的酝酿与准备时期。因此，早期话剧实际也就带有着浓重的过渡期色彩：一方面，它作为刚刚出现在中国大地上的一种异质戏剧种类，其不自觉、不稳定的艺术形态不可避免地会受到根深蒂固、力量强大的传统戏曲艺术的浸染与影响；另一方面，身为近代以来中国社会现代化诉求在戏剧领域内向西方学习的最初体现，早期话剧又与传统戏曲有着本质的区别，无论阻力如何，它的大的发展趋势必然是向着完整意义的西方现代话剧形态所迈进的。这样，在传统与现代、中国与西方多元戏剧因素初次碰撞作用以及早期剧人调和能力的缺失下，一种粗糙的杂糅接合的艺术形态特点便鲜明地表现在了早期话剧阶段。当然，这种杂合形态在早期话剧20年的发展时间中并不是固定不变的，基于其不同阶段的客观条件、不同时期话剧所担负的历史任务、主导人物的主观意愿与能力以及演出的地域、观众等多重因素，在其多元戏剧元素杂合的程度、比例以及展现的方式上也有着明显的差异与区别，呈现了一种曲折复杂的过程。
严格地说，早在19世纪60年代，中国就已经出现了话剧演出。伴随着鸦片战争之后中国国门被西方列强强行打开，作为沿海通商口岸的上海涌入了大量的外国传教士与西方侨民，这些侨民当时便经常聚集在一起演出一些西方话剧予以自娱。1866年，外国侨民集资在上海建设了中国的第一座西式剧院——兰心戏院，作为专为西方业余剧团演出话剧的固定场所。据徐半梅回忆，“上海向来有一个英美人的剧团，简称ADC，团员都是旅沪侨民，每年必在兰心戏院（当时在圆明园路）演剧两三次，演的当然是话剧。……所演都是世界有名的剧本，有相当的成绩”。但这种纯粹的话剧演出除了是在中国土地上进行的之外，其他方面与中国并无任何联系：“上海滩有这样一个模范的剧团，于我们中国话剧的产生上，竟没有什么大影响。因为一般的中国人，都不知道有这样一个剧团；如果知道了，也决不会去观看那种与我们生活隔膜的戏剧的；即使偶有好奇之人，去欣赏一下，除惊叹布景的逼真外，对本身的戏剧，总觉索然无味罢？……该剧团对于中国一般的民众，并不发生关系，所以在中国剧运上，帮助绝少。”
既然创作主体与审美主体都不是中国人，那么自然也就算不上是中国话剧。所以，中国话剧真正的滥觞还是要从19世纪末上海教会学校的学生演剧算起。
作为最早的亲历者，汪优游后来对此进行过完整的记述：
有一年得冬季，同学们邀我到梵王渡圣约翰学校去参观他们的庆祝耶稣圣诞节，听说晚上还有学生扮演的新戏。那天我非常高兴，向母亲索得了一角小洋，放了夜学，与两个同学赶出城去，奔到泥城桥坐东洋车到静安寺，盘费已经用完，只得步行，走到梵王渡，已在上灯时候。幸亏有旧时同学转学该校，招待我们吃了一顿晚饭，就挤到礼堂里去，在前排占了一个座位。
开幕演的好像是一出西洋戏，我因为听不懂他们说写什么，没有感到什么兴趣，后来演的才是一出中国时装戏。剧名有些模糊了，好像是《官场丑史》一类名称，剧情却记得很清楚，大致如下：
有一个目不识丁的乡下土财主，到城中缙绅人家去祝寿，看见他们排场阔绰，弄得手足无措，闹了许多笑话。这是套的旧剧《送亲演礼》，此人回得家去，便中了官迷，就有一个蔑骗出来劝他纳粟捐官，居然捐得了一个知县。他于官场礼节一窍不通，由蔑骗指导他演习，这一场又是套的昆曲《人兽关》中的《演官》。他到任以后，就遇见一件“老少换妻”的奇案，他无法判断，官司打到上司那里，结果他的官职被革，当场将袍套剥去，里面仍穿着那套乡下人的破衣服，戏就这样完了。
这样的一出“中国时装戏”，在内容上似乎还未脱离传统的藩篱，是靠着三出旧戏的情节桥段拼接而成的，但在舞台形式上却显示出了一些迥异于传统戏曲的“新质”，那就是“既无唱工，又无做工”“没有锣鼓，不用唱句”。
这种变化好像微不足道，但对于中国戏剧的转型来说却是意义重大，这证明在中国的戏剧演出中开始出现了话剧的萌芽。
然而这种学生演剧的艺术形态又是不稳定的，随着演出场合的变化也会呈现出不同的偏重。像圣约翰这样的外国教会学校，由于有外国教师的指导，在舞台形式上还较为忠于西方的正规话剧规范，话剧元素大于戏曲元素。但当这种演出出现在中国本土的学校中时，其形态便更多地倒向了传统戏曲一面。汪优游后来又观看了一个中国学堂为庆祝孔子诞辰所组织的学生演剧，便再次写道：
戏台设在一个大厅上，看客坐在天井里，台上并无装饰，只有两个出将入相式的门帘。演员出场，仍用旧戏排场，念上场诗，通名字，都袭用旧戏形式；偶尔也唱几句皮簧，只是很少。
这种从舞台布景到舞台表演的旧戏化，实际也说明早期学生演剧虽然试图改变以往的演出模式，但由于对西方话剧形式的陌生与技巧学习途径上的缺乏，只能不自觉地回归到旧戏中去寻求帮助。就像汪优游自己说的那样：“那时除了旧戏以外，并无别种戏剧可资仿效，自不能跳出旧剧的范围。”表现出早期学生演剧的局限性。然而从另一方面看，虽然形式上存在缺陷，但在剧作题材的选择上，学生演剧却能够自觉地与时俱进。当时上演的两出剧目，“一出是庚子联军占据北京城的故事；一出是江西教案”。都来自当时发生的社会政治事件，明显相比《官场丑史》这样的讽刺喜剧有了更为切实的现实内容，因而汪优游也评价其“剧本比约翰稍有意识”
。而内容上的这种反映现实功能的体现本身来说也是话剧相对传统戏曲的价值所在，就像有人所指出的：“由于旧剧内容受时代的淘汰，已逐渐地缺乏它的存在价值，‘话剧’是新兴的艺术，它所演的又都是现代人的生活，既切实而又逼真，当然易受人们拥护了。”
当然，早期学生演剧内容上的进步在多大程度是学生们的自觉行为还是值得怀疑的，客观地看，更多时候他们还只是对晚清戏曲改良运动中出现并盛行一时的时装新戏的一种模仿。时装新戏“即采用现代的故事为剧情，而登场人物，悉穿现代服装，所用对白，只以京白与苏白为主”。但是时装新戏本质上还是属于戏曲范畴：“剧中唱皮簧，还是唱皮簧，一切剧本的编制和场子等等，完全与原有的皮簧戏无异。”
所以，实际上在早期不成熟的学生话剧与时装新戏的共存阶段，“在很长一段时间里人们对话剧和改良戏曲并没有进行艺术样式上的区分”
，由于二者都存在话剧与戏曲元素，因而它们常常也会被人们模糊地看作一种艺术形式。而且学生演剧对时装新戏的模仿也往往较为粗劣，“剧情的选择，剧本的编制，实在都很马虎，既无人导演，又没有相当的训练；不过学生中几个爱好戏剧的人，过过戏瘾罢了”
。尚未从观念上完全脱离传统戏曲的思维意识，缺乏对话剧演出的主体性认知。
随着学生演剧热潮的日益高涨，仅限于固定纪念日的校内演出已不能满足学生们的演剧热情，汪优游就说：“孔子圣诞每年只有一天，停三百六十日始过一次戏瘾，实不足以满足我戏迷的欲望。”
于是，社会上开始出现像文友会与开明演剧会这样的以学生为成员的话剧团体。汪优游在文友会共排演过三出戏，除其中一个是朋友“胡调”之作，其余两个是《捉拿安得海》与《江西教案》。虽然汪优游自己承认“那时的编戏尚不懂得杜造故事，全是摭拾时事而成”
，但起码说明他们已经开始有了编写剧本的自觉意识，这无疑也是早期话剧发展的一个重要进步。而且当时他们的剧本中还开始带有了其时正在酝酿中的民主革命气息：
我们那时受了革命军（书名）的影响，脑中充满了排满思想，那出捉拿安得海的剧本，安得海第一个登场，在他的表白里就是许多侮辱慈禧太后的话。台下有位老先生就奔到后台来警告我们，劝我们不可演这种大逆不道的戏，我们当然是不买他们的账，反而满奴满贼的喊得格外清楚响亮些。
虽然这种反封建及倡导民主革命的方式显得非常幼稚，但说明学生演剧已经能将“过戏瘾”式的演出活动自觉与时代风潮紧密地结合在一起了，将话剧作为即时反映社会现实的工具，而这在后来成立的规模更大的开明演剧会也尤为明显。开明演剧会是1907年年初由朱双云、王幻身等人在上海成立的，他们的首次大型公演是以赈济救灾的名义来组织的，为早期学生演剧的社会实践开辟了道路。当时他们连演三夜，共十出新戏，“打破了上海学生戏的纪录”。从题材上看，他们“以改良风化自负”，
主要编演了一组以《六大改良》为总题目的新戏，配合晚清的维新改良运动风潮。当时的演出非常成功，据朱双云《新剧史》中称：“计三日售券所得约二百金，而为剧情所感动，解囊捐助者，亦在百五十金以上。”
可见受到了社会的肯定。可是在演出形式上，由于要顾及观众的欣赏习惯与接受能力（因为这直接关系到募捐金额），开明演剧会并未取得更大的突破，“仍不能跳出旧戏的范围”
，为了壮大声势，甚至还有锣鼓助场。
虽然总的来说，早期上海的学生演剧无论是剧目、剧情的套用，还是舞台形式的借鉴，都还保持着浓重的传统戏曲色彩，但是它却已经明显表现出了对西方话剧某些基本特征的模仿，如基本取消了唱腔，而改用对话、人物形象趋向生活化、没有过多的程式化舞台动作的表演线，摒弃了历史传奇故事而将目光投向现实生活来汲取剧材等。它的艺术形态可能是混杂式的“四不像”，但在传统戏曲占据统治地位的当时来说，学生演剧能够另辟蹊径地为中国戏剧探索新的出路，其勇气是可嘉的。而且这种学校所提倡的学生演剧还在一定程度上扭转了社会对于戏剧、演员的传统偏见，“在当时很顽固的社会里，可以得到一种刺激，就是给人们知道：演剧不是一种下流的事”
，为戏剧价值观念的现代化转变做出了贡献。
如果说早期的上海学生演剧是西方话剧种子在中国土地上结出的一颗“畸形”果实，其“变革意向是用外来话剧改造中国传统戏曲”
，那么稍后在日本由中国留学生所组建的春柳社的话剧演出则完全是立足于西方话剧艺术（虽然是间接的），“像工业品那么可以模仿或改造而成一种新东西”
，谋求的是话剧编演的独立价值，从而成为真正意义上中国话剧的起点。
1906年年底，留学日本的中国学生李叔同与曾孝谷发起组织春柳社。起初，春柳社并不是一个纯粹的戏剧团体，全称实际为“春柳社文艺研究会”，并发布过《春柳社文艺研究会简章》，称“本社以研究文艺为目的，凡词章、书画、音乐、剧曲等皆隶属焉”
。但是后来由于研究会“创办伊始，骤难完备”，所以才决定“先立演艺部，改良戏曲，为转移风气之一助”。在《春柳社演艺部专章》中，他们这样写道：
演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科（旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。
本社无论演新戏，旧戏，皆宗旨正大，以开通智识，鼓舞精神为主。偶有助兴会之喜剧，亦必无伤大雅，始能排演。
从这份《专章》中的内容来看，当时春柳社对于西方话剧与中国传统戏曲及其差别是有着清晰认识的，这相比之前上海学生演剧参与者们认识的模糊不清来说是一个明显的进步。并且，春柳社还明确表示他们将以西方话剧研究为主，但又不排斥旧戏，表现出比较宽广、理智的艺术胸怀。
很快，他们就迎来了第一次公演的机会。之前曾提到，开明演剧会的演出是借着赈济救灾的名义开展的，而春柳社的这第一次公演其实和它的契机相同，也是为1906年秋冬国内发生的江淮水灾募捐筹款。1907年2月中旬，日本留学生界举办赈灾游艺会，李叔同便截取了林纾所翻译的《巴黎茶花女遗事》中的一个段落，改编为《匏止坪诀别之场》（即原著中阿芒父亲访问玛格丽特与玛格丽特最后的郁郁而终）进行演出。在李叔同与曾孝谷二人精心准备与精彩表演下，演出获得了巨大的成功：“是日观者约二千人，欧、米及日本男女亦接踵而至。台下拍掌之声雷动。”
尤其是李叔同所扮演的女主人公玛格丽特更是得到了一致的好评。关于这次演出，当时恰好人在日本并现场观摩了的徐半梅这样评价道：
如果批评这一次演剧的成绩，却不见得十分完美；不过可以说一句这是中国人第一次演的话剧。虽不能说好，比了国内以往的素人演剧，总能够说是像样的了。因为既有了良好的舞台装置，而剧中人对白表情动作等等，绝对没有京戏气味，创造出一种新的中国话剧来了。
以徐半梅对之前上海学生演剧的了解程度，再来看他的这种评价，二者之间的差别可想而知。《茶花女》一剧是在当时刚刚落成的中华基督教青年会馆上演的，使用的是馆内的镜框式舞台，并设计有写实性的舞台布景。全剧全部采用口语对话，没加任何唱段，而且在对白、表情、动作上就像徐半梅说的，“绝对没有京戏气味”，完全脱离传统戏曲。并且从现在所留下的剧照来看，当时演员的服装、化妆等也均趋向生活化。所以，徐半梅才会认为“创造出一种新的中国话剧来了”，这是上海学生演剧中那种“不土不洋”“非驴非马”的混杂形态所无法比拟的。
但是这次所谓“仿西法”而成的话剧演出实践实际所参照的也不是纯粹的西方话剧，而是经过日本吸收改造后的新派剧。原本对于日本来说，其戏剧种类只有一种，被称为歌舞伎，属于日本的“旧剧”。明治维新以后，随着自由民权运动的开展，出现了所谓的新派改良戏。这种新派剧是日本剧人在学习了西方近代话剧的基本形式后对传统歌舞伎进行改造而成的，多用写实手法来表现现实生活，采取对话方式和近代舞台布景与装置，从而创生出一种具有日本特色的近代话剧样式，并一般以角藤定宪的“壮士芝剧”与川上音二郎的“书生芝剧”为起点。李叔同等留学生当时是没有机会看到纯正西方话剧的，他们接触的主要是川上音二郎的“书生芝剧”。后来就有人曾提到过：
最初，他们（李哀同时的留日学生）在某艺院看了川上音二郎夫妇所演的浪人戏，他们爱好戏剧的热情，从事戏剧的欲望，已经像心血来潮地从内心逼迫出来。……后来他们拜晤了戏剧家藤泽浅二郎，得到他的帮助和指导。于是大胆地组织了一个春柳社。
春柳社《茶花女》的成功演出在日本留学生界引起了很大反响，此后陆陆续续加入春柳社的成员最多时达到80余人，而其中就包括后来的核心人物欧阳予倩。他当时在看完《茶花女》一剧后惊奇地发现：“戏剧原来有这样一个办法！”
于是通过介绍成为春柳社的重要一员。
演出的成功鼓舞了春柳社众人的信心，人员的壮大也为上演更复杂的剧作提供了条件。不久，他们就开始计划第二次公演，也是第一次以独立名义演出。这次他们选择的是林纾翻译的《黑奴吁天录》（译自斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》），并由曾孝谷改编为一出五幕话剧。之所以选择这样一部作品，欧阳予倩曾这样说过：“春柳社所演的《黑奴吁天录》，根据林琴南的译本改编，编者曾孝谷曾为这部书所感动自不用说；当时日本留学生当中民族思想的高涨，也给了编者很多的启发和勇气。春柳社选择《黑奴吁天录》为第一次正式公演的节目，是适合于当时客观要求的。”
从内容上看，基于上述考虑，剧本对原著进行了一定程度的改动，如调换了主人公、淡化了宗教色彩以及修改了结尾等。而在剧本体式上，则是中国话剧首次使用西方正规的分幕方法，分为五幕，每一幕都有情节梗概式的标题：“解而培之邸宅”“工厂纪念会”“生离欤死别欤”“汤姆门前之月色”“雪崖之抗斗”。并且“每一幕之间没有幕外戏，整个戏全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还没有独白、旁白，当时采取的是纯粹的话剧形式”
。虽然剧本没有流传下来，但是欧阳予倩后来明确指出“这个戏有完整的剧本”，而且是“自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本”，
这在之前是从未有过的，所以这也标志着中国话剧第一次有了自己创作的剧本。
除了剧本的正规化，春柳社演员们在对待演出的态度上也比早期学生演剧严肃了许多。就像之前提到的，上海的学生所进行的话剧演出往往是抱着过戏瘾的目的来参与的，因为没有了旧戏中需要长期训练而成的唱念做打，所以他们觉得“不必下功夫练习，就能上台去表演”
，缺少对话剧表演的正确认识。而春柳社众演员则是认真对待，再加上《黑奴吁天录》一剧本身角色众多、台词繁复且场次变换频繁，比独幕剧《茶花女》的演出难度大出许多，对于排练的要求便也更高。欧阳予倩后来回忆：
经过两个多月的排练（有时候是断断续续的），才上演。因为大家都要上课，演员不是每次都能到齐，因此主要的角色排的多一些，有些角色排的少一些。在表演方面，力求表现感情的真实，但有些角色，例如海留这样的反派，大家认为表演有些过火。
当时对于闭幕时的效果颇为注意，每一幕应当在什么地方落幕，曾经加以反复排练。
而号称“春柳旧主”的李涛痕在谈起春柳社往事时也曾说过当时“集合社员，以分任角色，读脚本百余日，会演十余次，然后定期公演”
，可见当时他们态度的慎重。此外与春柳社关系密切的日本新派剧戏剧家藤泽浅二郎也出力甚多，不仅在排练上“每周多达两次，由藤泽担当指导，反复二十多次”
，还为演出寻找合适的剧场，最后在他的斡旋下以优惠的价格租定了本乡座这样的高级剧场。
《黑奴吁天录》在东京本乡座上演三次，1907年5月31日是预演，6月1日、2日两天为正式公演。虽然剧本非常严整，但是春柳社在正式演出时还是临时增加了若干环节。尤其是在“工厂纪念会”一幕中增添了许多即兴节目，各国来宾都上台一展才艺，有唱、有跳，甚至还有中国来宾在台上演唱了一段京戏。虽然这种非话剧元素的穿插增强了演出的舞台表现力与观众的互动性，使得“场面十分热闹，观众特别欢迎”
，但从话剧演出的规范上看，这无疑破坏了其情节再现的整饬性，这应当说是春柳社当时舞台演出的一大缺陷。然而两天的正式公演还是取得了非常大的成功，当时中国留学生、外国留学生、记者、日本戏剧界人士皆蜂拥而至，导致场场爆满，几无立锥之地。而日本与中国国内的报纸媒体也对此次公演进行了大肆的宣传与报道。特别值得一提的是，春柳社这次的话剧演出还得到了当时日本戏剧界的一致好评，著名戏剧评论家伊原青青园就称：“就背景的匠心、舞台的统一、演员的熟练几点看，恐怕连日本的业余演剧也要让步。”
而冈鬼太郎也撰文称赞：“诸位这次演出的盛况与我国业余演出不可同日而语的，而且，与高田、藤泽、伊井、河谷等新派剧的演出相比不仅非常具有值得观看的价值，其气势也远远地超过了他们。”
可见春柳社已经在现代话剧编演上迈出了重要的一步。
《黑奴吁天录》演出之后，春柳社沉寂了一段时间，由于中国使馆认为学生演戏会影响学业，对此持反对态度，所以人员流失也较为严重，然而还是有像陆镜若这样对话剧持真挚态度的成员加入其中。后来，春柳社又陆续组织了两次演出（《生相怜》与《鸣不平》），由于规模较小反响已明显不如之前两次。春柳社（当时以申酉会名义）在日本最后一次影响较大的演出则是1909年的《热泪》。
《热泪》一剧的母本原是法国剧作家萨都的浪漫派剧本《杜司克》，由陆镜若与谢抗白翻译改编为了一出四幕话剧。之所以选择这样一部作品，当时有其主客观原因所在，欧阳予倩说：
我们那个时候挑选这个戏，因为：一、我们看日本新派名优河合武雄、伊井蓉峰演过这个戏我们很喜欢；二、主要角色只有四个，镜若、我尊、抗白和我担任起来刚好合适；三、青年留学生当中革命空气相当浓厚，这个戏适合于客观情势。
受这种革命风气的影响，他们也在排练中“不知不觉把一个浪漫派的悲剧排成宣传意味比较重的戏”
。而事后也证明，这部剧的确对当时愈演愈烈的革命风潮起到了相当大的推动作用。这次演出虽然也十分成功，但毕竟人手有限，再加上没有像前一次公演那么大肆宣传，所以声势略弱。然而如果单从艺术形态层面看，《热泪》则又比《黑奴吁天录》更加前进了一步，可以说代表了春柳社的巅峰水准。关于此，欧阳予倩后来在《回忆春柳》一文中说得非常明白：
《热血》的演出比《黑奴吁天录》的演出在某些方面是有进步的。这个戏的演出形式，作为一个话剧，比《黑奴吁天录》更整齐更纯粹一些——完全是依照剧本，每一幕的衔接很紧；故事的排列、情节的发展、人物的安排比较集中；动作是贯串的，没有多余的不合理的穿插，没有临时强加的人物，没有故意迎合观众的噱头，在表演方面也没有过分的夸张。我们的演技尽管很嫩，但是态度是严肃的。我们对于一个戏的整齐统一虽然没有完全做到，但是比《黑奴吁天录》还是显著地进了一步。
从欧阳予倩的话中，我们可以了解到，《热泪》无论是在戏剧结构、人物塑造、舞台表演以及演出纪律上相比之前都有所提高，更加接近纯粹的话剧了。而春柳社的这种进步，贡献最大的当属新成员陆镜若。在当时的春柳社成员中，陆镜若的戏剧理论水平最高，欧阳予倩称他“对于话剧是唯一的通才”。他不仅接触过大量的西方话剧文学，研究过表演、化妆、舞台等技术，可谓“能演、能编、能排”
，还拜藤泽浅二郎为师，课余在其所办的俳优学校中系统地学习话剧知识。因而《热泪》在他的编排下，质量才获得了显著的提升，他也由此成为后期春柳社的主要领导人物。
可以说，日本时期春柳社一系列的话剧编演活动真正标志了中国话剧的诞生。相比早期上海的学生演剧而言，在戏剧理念上，春柳社成员们真正具备了话剧编演的主体性意识，也就是说他们已经明确意识到自己所从事的是一种与传统戏曲有着本质区别的艺术行为。而在艺术形态上，春柳社也追求正规的话剧形式，演出以完整的话剧剧本为基础，采用纯粹的口语对话方式，具有严整的分幕分场，人物表演趋向生活化、自然化，舞台布景写实逼真，等等。虽然在某些方面也表现出了一定的日本新派剧情调与浪漫传奇色彩而非近代西方写实剧，有时还会穿插即兴的表演，但毕竟杂合程度较低，积极因素远大于消极因素，对早期话剧的发展还是起到了决定性的推动作用的。
虽然春柳社的话剧创作与演出极大地提高了早期话剧在艺术形态上的纯粹性，标志了中国话剧的诞生，具有重要的戏剧史意义，然而它毕竟发生于异域，即便在日本产生了轰动性的效应，对日本的中国留学生界也造成了广泛的影响，但总归辐射范围有限，相对国内话剧的发展而言，它起到的只是间接的促进作用，而真正在国内掀起话剧热潮的则主要是后来的春阳社与进化团。
1907年夏，作为同盟会会员，有着革命党人身份背景的王钟声在士绅马相伯、沈仲礼的资助下于上海创办了中国第一所话剧学校——通鉴学校，希望借助话剧这一新兴的戏剧形式来扩大对于革命的鼓动宣传。通鉴学校名义上虽然是一所话剧学校，但作为主持人的王钟声自己实际并不十分了解话剧，在学生招考上也显得相当随意。徐半梅后来就曾回忆：
在那个时候，笔者已经是一个热心于改良戏剧的人了，所以一见了这广告，便亲自去访问这位王钟声先生。他自己说是留德学生；但他不会讲德语，而学的又是医学，与他谈到戏剧，他比我还要外行，与他谈谈办学校的事，他更莫名其妙。招考也没标准，只要去报名，一榜尽赐及第。于是我知道他不过是一个投机分子罢了，并非对戏剧有何高明的见解，大约是打算借戏剧来打一条出路的。
的确，对于王钟声，包括后来进化团的任天知等人而言，他们开展话剧运动并非是要探究话剧到底是什么，他们所看重的只是话剧这一艺术形式的社会功能而已，也就是它能够做什么，他们伊始的这种运动目的，其实也就决定了话剧在他们手中并不会像春柳社那样走向纯正的艺术道路。
通鉴学校通过广告宣传，以“包念书，包出洋”的名义招收了六七十名学员，由于王钟声话剧知识的匮乏，平时除了请从日本归国的革命党人给学生进行政治讲演外，大部分时间都用来排戏，在实践中自己摸索学习。后来春柳社在日本成功上演《黑奴吁天录》的消息传回国内，王钟声便随即决定也在国内演出该剧予以配合，而“春阳社”其实就是通鉴学校第一次组织公演时为了附和春柳社而采用的剧团名称。因为通鉴学校此时才刚刚成立几个月的时间，王钟声没有看到春柳社实际的演出形式，大部分学生无论是在能力上还是经验上也都不足以上台演出，所以春阳社当时主要是由上海滩的一些京剧票友构成的，“基本上仍按改良京剧的一套办法排演”
，演出的剧本也是许啸天根据小说另外编写的。
1907年10月，春阳社在上海兰心戏院进行了第一次公演，关于此次演出的情况，曾现场观看的徐半梅后来这样总结道：
这一次演剧的成绩如何？王钟声只介绍了两件事情给观众：（一）戏是分幕的，与京戏班中所演一场一场连续不已的新戏，完全不同；但观众嫌闭幕的时间太无聊。（二）台上是用布景的。一般的观众，一向在舞台上，除了洛阳桥斗牛宫等灯彩戏里有些彩头外，这碻是初次看见，而且兰心的灯光，配置得极好，当然能使台下人惊叹不止。这一天，伶界中也很有几个人去参观。
但足以使人惊叹的，只有布景；戏的本身，仍与皮簧的新戏无异，而且也用锣鼓，也唱皮簧，个人上场，甚至用引子，或上场白，或数板等等花样，一切全学京戏格式，演来当然还不及纯粹的京班人物，可以说一无结果。在剧运上，毫无影响。
从徐半梅的评价可以看出，他对于春阳社的演出是不满意的。由于刚刚在日本观看过春柳社的表演，他很清楚在当时较为正规的话剧应该是怎样一种样式，相形之下，春阳社的《黑奴吁天录》在他眼中肯定大打折扣。整个演出的核心部分基本上是仿照当时时装新戏的形式来进行的，就像徐半梅所描述的那样，其中夹杂了太多的戏曲元素，除了剧作本身的内容题材外，在演出层面上基本与之前的学生演剧没有太大的差别，可能还更为落后。但是从另一方面看，春阳社的这次公演也有其重要的意义。虽然王钟声并不了解近代话剧演出的核心艺术精髓，因而只能借助传统戏曲予以弥补，但在一些能够引人注目的外部形式上，他却甚为用心。如采用的是迥异于传统戏曲的分幕演出方式，登场人物也“全穿新制西装”，并且还配有现代式的灯光投影与立体写实布景等。尤其是后者，可谓开了中国话剧演出的先河。因为之前话剧演出的场所，要不是教会学校中的礼堂，要不就是借用富绅之家的大宅院，再好一点就像时装新戏一样，去旧式戏院里演出。而这一次春阳社则靠着王钟声出色的社交运动能力，于以前专供外国剧团使用的兰心戏院谋得了珍贵的演出机会。作为中国最正规的西式剧场，兰心戏院装饰奢华，拥有欧美流行的镜框式舞台与一系列的现代灯光、布景等设备，仅凭这一点无疑就极大吸引了当时上海民众的好奇目光，就像马彦祥说的，“上海人看戏，这是第一次看见布景”
，同时也就间接扩大了话剧这一艺术形式在国内的影响力。徐半梅说：“开演的一天，有相当盛况，第一把那上海人士一向不知道的兰心戏院，介绍给大众了。大家见了这建筑与装饰的华美，不能不对这出《黑奴吁天录》起一点敬意。”
而后来文明戏采用新式舞台进行演出，也是从春阳社的这次《黑奴吁天录》所获得的启发。就这样，虽然戏曲色彩浓厚，远不及日本春柳社话剧演出的纯粹，春阳社的《黑奴吁天录》还是以中国人在中国本土第一次采用分幕方式和写实布景来进行话剧演出的名义，成为早期话剧发展的重要一步。
而在逐渐对话剧艺术有了更深的理解并又演出了几部剧作后，春阳社也开始自觉地向正规话剧靠拢。1908年年初，王钟声根据英国作家哈葛德的小说改编了一出名为《迦茵小传》的五幕剧，并与刚从日本归国的任天知一起合作演出。在任天知的帮助下，这次演出“成绩很不错”，除了继承之前《黑奴吁天录》外部形式上的优点之外，这次还把“话剧的轮廓做像了”，完全舍弃了戏曲的锣鼓与唱腔，按徐半梅的话说，“以前种种，都不成话剧，到这一出《迦茵小传》，刚像了话剧的型”，当时观看此剧的旧戏界人士也认为此剧“不像戏，像真的事情”，
可见春阳社在话剧艺术上取得了很大的进步。因而，也有论者认为，由于春阳社的《迦茵小传》“在形式上完全扫除了京剧的痕迹”，所以应当被看作“国内新兴话剧正式形成的标志”。
春阳社解散后，王钟声又与另一位新剧活动家，同为同盟会成员的刘艺舟合作，前往北方地区进行演出活动，而随着革命风潮的愈演愈烈，他们也更加明确了话剧作为革命宣传武器的作用。在北京、天津、山东等地，王钟声与刘艺舟相继演出了《孽海花》《官场现形记》《新茶花》等剧，抨击清政府的腐败无能与社会黑暗，鼓吹爱国思想，为革命助威。辛亥革命后，他们又义无反顾地投入到武装斗争之中，不幸的是，王钟声本人因在天津从事革命活动而惨遭杀害。而接下来引领中国话剧运动走向高潮的则是在辛亥革命时期产生了极大影响的任天知的进化团。
任天知早年留学日本，在东京加入过同盟会，具有激进的革命倾向。他在日本时曾观看过春柳社演出的《黑奴吁天录》，当时便敏锐地发现话剧是一种具有极强政治鼓动力与社会影响力的艺术形式，便劝说李叔同将春柳社带回国内演出，进行革命思想的宣传工作，然而建议未被采纳。后来他回国与王钟声合作了《迦茵小传》，在王钟声北上之后，他又于1910年年末在上海创建了中国第一个职业话剧团体——进化团。在成立的近两年的时间里，进化团在长江流域一带的城市间频繁演出，前后上演了几十个剧目，按欧阳予倩所说，其中“百分之八九十都有它宣传的目的，所以在当时都当他们是革命党”
，同时也在民众中形成了广泛影响。1911年年初，进化团首先选择在南京进行公演，演出的剧目有三部：根据歌颂明治维新斗士事迹的日本新派剧编译而成的《血蓑衣》、取材于朝鲜爱国志士安重根刺杀日本首相伊藤博文事件的《东亚风云》以及之前王钟声的剧本《新茶花》。从内容上看，三部剧作都具有鲜明的政治倾向性与革命斗争色彩。南京的演出相当成功，这种顺应国情的极具现实针对性与时代感的作品受到了当时民众的热烈欢迎。进化团进而又在芜湖、安庆、武汉等地陆续演出，观众趋之若鹜，甚至招引到了官府的注意，任天知本人也险些因为“鼓吹革命”的罪名被捕，进化团也只能回到上海等待时机。很快，辛亥革命爆发，进化团便又重新活跃起来。任天知为了配合革命形势，在辛亥革命的高潮阶段编演了《黄金赤血》《共和万岁》《黄鹤楼》等直接反映革命斗争过程的剧目，为革命助力，在上海轰动一时。1912年之后，随着辛亥革命形势逐渐走向低迷，进化团的演出热情也冷却下来，终而在这一年秋季解散。
可以说，进化团依靠其强烈的时代感与鲜明的政治倾向性，借着革命的东风将中国的早期话剧带入了一个新的境界。有人就指出：“‘新剧’在中国站住脚，促成它第一次高潮到来和影响最大的戏剧团体，不是艺术派的春柳社，而是直接行动性强的进化团。”
所以，在历来关于早期话剧的研究中，一般也都将其分为两个大的艺术系统，即春柳社系统（包括归国后春柳社成员所组成的新剧同志会）与进化团系统。如果说，春柳社是以追求话剧艺术的纯粹性与严正性为目标，那么进化团就是通过话剧元素与中国民众更易于接受的戏曲元素的杂合为特色，以带有民族色彩的通俗化风格在急剧的革命时期获得瞩目，因而二者也有所谓“洋派”与“土派”之分。关于进化团话剧艺术上的部分特点，欧阳予倩曾做过一定的阐述：
第一，它成立于辛亥革命的前夕，起了为辛亥革命作宣传的作用。……任天知受了日本志士剧（壮士芝剧）的影响，他用化妆演讲那样的方式，反映当时一些政治问题，为革命作宣传。另一方面，也演了一些外国戏剧或外国小说改编的戏，还有用中国小说改编如《恨海》之类的戏。但它的特点，就在家庭故事戏当中也羼杂着化装演讲的成份，这样就产生了“言论派老生”这样的角色；就是剧中的主要角色，不管小生花旦也往往会对台下说一大篇道理，这种地方他完全没有拘泥于话剧的形式。二、编剧的方法——一方面采取分幕的形式，但是故事排列是照中国传奇的编剧方法来处理的——故事完整、有头有尾，为着容易看懂多少是平铺直叙的，章回小说式的，多用明场、少用暗场，因此就要有幕外戏。幕外戏的作用，不完全是为换布景的时候免得观众寂寞，也为着贯串戏情。
而且欧阳予倩还指出，此后大部分文明戏演出的基本形式框架就是仿照进化团的这个路子发展下去的。
从目前所能见到的进化团的《黄金赤血》《共和万岁》《黄鹤楼》三部剧本来看，欧阳予倩的总结还是相当准确与到位的。例如在编排上，进化团虽然也选择分幕，但吸收更多的是传统戏曲的编剧技巧，而不是一般的西方话剧模式。因为在西方话剧中，剧作往往要服膺于“三一律”的创作原则，对于故事发生的时间、地点以及具体情节上都有着较为严格的要求，更多时候，剧作对于戏剧冲突的架构是靠着若干正在发生的“情节点”来进行推动的，通过这些“点”来勾连整部剧作，而并非一定要展现整个情节的“面”。所以我们看到，在西方话剧中，回溯式手法是常用的编剧技巧，它借助于人物间的对话来将“过去”穿插到“现在”之中，一些对于“现在”无关紧要的情节场面都可以放在暗场中进行处理、交代。然而这种编排模式毕竟在西方拥有漫长的历史，适应于西方观众的审美能力与习惯，如果贸然采用在刚刚萌芽且担负着传播革命思想任务的早期话剧之中，则很可能会造成中国观众的排斥。再说，进化团进行话剧的编演也不是为了在中国树立起纯粹的西方话剧艺术，它的目的始终在于对革命的宣传鼓动上。所以，一方面社会功能的强大与演出的便利吸引了他们选择话剧，另一方面他们还要考虑到中国民众的接受水平，即“为着容易看懂”而做出有民族化意味的调整。所以，基于中国民众的观剧喜好，进化团的剧作就像欧阳予倩所言，一般“故事完整、有头有尾”，如同章回式小说那样平铺直叙，且多明场而少暗场。比如《黄金赤血》就有8幕，《共和万岁》也有12幕，《黄鹤楼》更是多达13幕。时间跨度大，地点更迭频繁，尤其是《共和万岁》一剧，剧情从武昌起义、上海光复一直演到南北议和与清帝退位，将辛亥革命的整个过程基本展现了出来。同时也没有暗场，一些不重要的情节就靠着类似传统戏曲中过场戏式的幕外戏来处理，在《共和万岁》一剧的12幕中，光幕外戏就占了5幕。
此外，就像之前所说，进化团的话剧演出所担负的历史任务主要是进行革命理念的宣传工作，然而革命形势的急剧变化与需求又使它无暇在艺术上去慢慢打磨，通过调动艺术手段或塑造饱满人物等方式来展现革命理念。因而，欧阳予倩所说的化妆演讲这种能够对主题思想进行直接展示说明的方法也就成为进化团话剧演出形式的另一个重要特点，亦即对于剧中的若干抽象观念，进化团更多是靠“说”而非“演”的方式来传达给观众的。在进化团的剧作中，长篇的演讲词通常都会占据不少的篇幅，而演讲的内容，与剧情有关的往往会事先写好，呈现在剧本中，像《黄金赤血》中第一幕一开场小梅的那一大段反满议论就是如此，而有时则完全靠的是演员们即兴的临场发挥（后期文明戏基本如此）。《黄金赤血》的最后一幕中，关于筹措军饷的两次演说，剧本上便只有“调梅上场演说”这样的舞台提示，而没有演讲的具体内容，所以也有人说进化团的剧本“带有幕表的性质”
，这是有一定依据的。而进化团的这种化妆演讲从实际效果来看又是不错的，洪深就说民众之所以愿意走进剧场，原因之一就是希望“多听见一点新的议论”
，而马彦祥也认为“戏中的滔滔不绝的谈论，正和老太太讲家常一样。就是男子们也未尝不喜欢看”
。但是若从这种化妆演讲形式的生成来看，它又并非进化团的独创。一方面，其中有着日本新派剧的因素，因为任天知在日本多年，本身对日本的新派剧非常熟悉，他深知在新派剧中，无论是角藤定宪的“壮士芝剧”还是川上音二郎的“书生芝剧”都是伴随着明治维新中的政治运动而生的，化妆演讲本来就是日本新派剧为宣传自由民权思想所使用的固定套路，所以任天知自然也就将这种方式移植到了同样是为着政治目的的进化团的演出之中。而另一方面，这种依靠演员演讲来吸引观众的方式又是对传统戏曲艺术运作理念的某种继承。因为在传统戏曲的舞台系统中，演员是居于核心地位的，观众看戏看的就是演员那高超的艺术表现技巧，而进化团的化妆演讲实际与此同理，也是将演员置于舞台表演的中心位置。由于演讲这样的方式不需要其他人太多的配合，自己就能独立地向观众进行展示，更多时候它体现的是演员的个人舞台魅力与艺术修养（也就相当于传统戏曲演员的唱念做打技巧），所以就有人认为，早期话剧演出的成功往往“不靠剧本的编制和导演的技术，而单靠演员的灵俐，善变，激昂慷慨的演说和娓娓动人的表情”
。比如进化团在南京公演伊始打的就是“天知派新剧”的旗号，无疑是要向观众表明在整个演出之中任天知的重要作用，也就是相当于传统戏班中所谓“角儿”的地位。并且后来还以这种演讲形式为基础，仿照传统戏曲演出中的人物类型，划分出所谓的“言论老生”“言论小生”等不同派别，给予观众明确的观剧引导。而这种分类方法此后又被其他文明戏团体广泛借鉴进而衍变为了更加复杂的戏剧人物谱系，用传统戏曲美学的方法去对话剧人物特点进行区分。
进化团的话剧编演客观地说还是与传统戏曲距离较近的，除了以上所提到的编排与演讲两点外，在人物语言风格、对圆满结局的追求等方面也能够看出这种传统美学艺术的倾向。更为重要的是，进化团这种在西方话剧框架中杂合入各种戏曲元素来反映现实生活的特殊演剧风格也为此后早期话剧的演出奠定了一种基调，像归国后的春柳社的《家庭恩怨记》等剧以及“甲寅中兴”中出现的大批家庭戏中，虽然题材内容发生了变化，但整体艺术形式都是在向进化团路数贴近的基础上基于实际演出效果与条件做出的一定改变和发展，如剧中加唱、扩展篇幅到连台本戏、简化剧本为幕表等。应该说，进化团作为早期话剧的主流之一，对其后来的发展是产生了深刻影响的。
总而言之，在中国戏剧从传统迈向现代的初始阶段，作为中国戏剧现代化转型序幕的早期话剧，在其曲折的发展历程中基于多种文化因素的影响呈现出这样一种思想内容与艺术形式上的杂合形态。所以，它对于其后五四话剧的影响也是双面的：一方面，它的现代化努力给予了后来的五四话剧许多有益的发展经验；而另一方面，其自身在传统拘囿下而产生的缺陷与失误也同样提供了值得借鉴的深刻教训。