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本文的研究对象是《樊粹庭文集》，在这个界定中相关概念及逻辑关系需要厘清。
其一，河南梆子历史与豫剧沿革。
樊粹庭是河南梆子的改造者，也是现代豫剧的缔造者。提起樊戏，首先要追溯河南梆子的起源历史。周宪王朱有燉为避免政治祸乱投身于杂剧创作之中，他无形中将燕京与金陵的宫廷杂剧风格与审美引入其封地开封。而开封作为北宋的都城，承袭了北宋杂剧的贵胄血统。可以说，中州戏曲以开封为中心，充分汲取北宋官本杂剧与明朝宫廷杂剧的精华，在与本土文化融合中不断衍化，逐渐形成了从宋金元北曲与明杂剧交融而来的汴梁腔。“由于声高腔野，一名‘高腔’，或因其每唱之余音，多带‘呕’字长音，故俗名又称‘呕子戏’。亦有行头，装饰少异于京剧，但乐器则为大梆大锣。”
清代初期，花部勃兴，梆子腔在如火如荼的地方戏发展中风生水起、脱颖而出。中州戏曲再度与其他剧种不断融合交会，从陕西传来的秦腔、湖北传来的湖北讴、安徽的花鼓戏等彼此渗透交融，形成独具一格的河南梆子。根据清乾隆十年（1745年）编修的《杞县志》卷七《风土风俗》记载，早在乾隆初年，土梆戏就在开封周边活跃，这就是豫剧的早期形态——河南梆子，也形成了河南梆子的母调祥符调。清乾隆年间，梆子戏共分为许、蒋两门，河南梆子的艺人大多是由这两个科班培养的。光绪年间，许门的第四代传人许长庆共办了八届河南梆子科班，培养了祥符调各个行当艺人200余名，为民国时期河南梆子的繁盛打下了基础。“茶社”出现，义成班主要在戏园演出。随后，来自封丘的天兴班在开封演出再次引起轰动。而通许的公兴班及其他班社的一些艺人也来此演出。顿时，开封成为祥符调与河南梆子的集中地。
豫剧过去被称为河南梆子、靠山吼、高调、河南讴。王培义曾在《豫剧通论》中提出“豫剧”之名，文中泛指河南省辖区内的各剧种。1947年，开封、洛阳、郑州、西安、兰州等地报界官方均以此专指河南梆子。中华人民共和国成立后，经过几代戏剧家与艺术家的不断革新，1952年河南梆子正式更名为“豫剧”，从此豫剧艺术进入了一个新时代，也标志着该艺术开始进入全面繁荣成熟时期。而今，豫剧的指向更加明确，名字更加响亮，成为中国曲艺界的一枝奇葩。关于豫剧与河南梆子的内涵与使用，笔者遵循一个界限，就是将1949年以前称为河南梆子，1949年以后称为豫剧。河南梆子是豫剧的早期形态，或者说河南梆子是曾用名。同时，为了使用简洁方便，本文在标题中均使用豫剧，不再使用河南梆子。
其二，樊粹庭与古典戏剧。
20世纪30年代是祥符调发展史上的关键时期，也是樊粹庭戏剧改革大见成效的大好时机。在豫剧成长的重要时期，樊粹庭发挥了中流砥柱的作用。樊粹庭引导和推动祥符调弃旧图新，被誉为“现代豫剧之父”、豫剧改革家、爱国剧作家、导演、教育家和戏剧活动家，他是引领河南梆子走上变革发展之路的领军人物。近代戏曲史的发展，是清前期地方戏蓬勃兴盛的延续。河南梆子是花部兴起后的戏剧样式，属于近代戏剧的范畴，而樊粹庭又处于近代末期，将樊粹庭放在古典文献学领域也未尝不可。然而，由于学术界对古代文学与近现代文学的分期、古典戏剧与现代戏剧的界限颇有争议，将樊粹庭归入古典戏剧之列，在时间上还有些值得商榷的地方。同时，我们是否可以以辩证的思维来审视这一历史人物：置身于外敌入侵、内患频仍的时代，知识分子的责任感使得樊粹庭对现实社会产生积极的干预意识与淑世精神，创作大量反映抗敌御侮的历史剧与反抗强权争取个人尊严的社会剧。此时，中国面临着内忧外患的危险局面，其所处的时代背景与北宋末期有诸多相似。这种相似的时代背景导致剧作家或依托宋史大量吸收三坟五典中的人物，或取材神话塑造倔强不屈的人物个性，弘扬刚毅自强、坚忍不拔的民族精神。由于剧作家所处的生存背景与北宋末年的动荡局势较为相似，使这位现代剧作家精心创造的剧作内容及舞台形态呈现出更多古典戏曲特色。无论是其俗不伤雅、俗中带雅的语言风格，还是以传统戏剧母体为中心进行的改编创作，以及线性文本结构与开放性戏剧冲突模式的设置，无不体现了古典戏曲的特色。经过对樊粹庭编剧理念与创作剧目的分析考证，不难发现樊粹庭剧作及其艺术样式体现出更多古典戏曲的特质，同时也闪烁着现代性戏剧的点点火花。应当说，樊粹庭是连接古典戏剧与现代戏剧的桥梁式人物，是古典戏剧的终结者与现代戏剧的开创者。
贾志刚主编的《中国近代戏曲史》提出：中国近代史涵盖的就是从1840年鸦片战争到1949年中华人民共和国成立这一百余年的历史。近代戏曲史指的就是中国民族民间戏曲艺术在中国近代社会中发展变迁的历史。在此问题上，笔者借鉴《中国近代戏曲史》对近代戏曲史的时间界定为1840—1949年，试着将樊粹庭植入古典戏剧范畴，力图运用古典文献学、戏剧文学、艺术学等视野及方法来审视樊粹庭的舞台改革实践与剧本编创经验，试图对樊粹庭的戏剧理论与樊戏进行全面深入的研究。
其三，樊戏。
樊戏产生于1955年的批“樊戏”。据樊粹庭回忆：“创作二十年来，我写了一些戏，也没有印本子，由于观众的需要，经艺人们口传心授，会在豫剧舞台上占了相当的比重；但各地剧团在演出中也因为没有固定的本子而给予不同程度的弥补和歪曲。这些戏，有一时期被称为‘樊戏’而遭到歧视，虽未明‘禁’而实际上受到‘禁’的相等待遇，从舞台上逐出了。”事实上，尽管樊戏受到百姓的喜爱，然囿于意识形态而受到禁止。批樊戏的政治风潮不仅没有将樊戏批倒，反而一如既往受到老百姓的喜爱。直至《人民日报》《文汇报》为樊戏鸣冤后，逐渐成为樊粹庭经典剧目的代名词。刘景亮指出：在樊粹庭的全部作品中，属于演出场次最多、艺术生命里较强的大部分戏，是他在中华人民共和国成立前的代表作。社会上称为“樊戏”的，主要指的就是这批剧目。石磊则进一步指出：“‘樊戏’的概念和范畴应系指那些经过舞台实践了的剧目，即指那些在观众席上，‘读’出来的作品。”笔者认为，不能人为地根据剧作的好坏或影响范围大小来评骘“樊戏”。从理论上讲，剧作家的成长应该是循序渐进的，樊粹庭晚年的创作技巧、戏剧冲突、人物形象显得更加成熟。然而，中华人民共和国成立后一段时期，其思想受到当时政治氛围的影响也是在所难免，创作了一些诸如《一斤粮票》《马蹄湾》等时事剧。随着社会思潮的转变与个人对戏曲艺术规律的探讨，创作出诸如《李慧娘》《王佐断臂》等轰动京城的剧作。故此，笔者不想以创作时间先后来划分，更不想对樊粹庭的剧作进行人为归类。笔者认为，樊粹庭创作改编的所有剧目均应在“樊戏”之列。就研究而言，为了更好地服务当下戏剧改编创作，笔者试图将受意识形态影响较大的剧目从樊戏中剥离开来，萃取其剧作中经过大量舞台实践、百姓百看不厌、艺术生命较强的剧作作为研究对象。
早在20世纪30年代中期樊戏问世以来，以郑剑西为代表的评论家推崇樊之戏剧观念、创作思想，赞赏其剧作具有鲜明的民族文化特征和通俗化、大众化品格。20世纪50年代至60年代初，随着其豫剧名作《王佐断臂》获多项汇演大奖，声誉日隆。1966年元旦，贫病交加的樊粹庭不幸辞世，在当时政治形势日益严峻的情况下，西安文化界仍为其举行了规格较高的追悼会。1981年，河南省戏曲工作室将其早期创作的12种剧作编入《河南传统剧目汇编》（豫剧第十四、十五集）。1986年，陕、豫文化界联手，隆重纪念樊粹庭逝世二十周年，陕西《西安戏剧》、河南《地方戏艺术》均以专刊形式集中编发纪念文章，追思其改革戏剧的丰功伟绩。近年来，囿于传统戏曲的普遍性衰落，有识之士对戏剧现状与改革前景不断思考，对樊粹庭戏剧理论与创作实践的研究也在不断深入。2003年，石磊的专著《樊戏研究》问世。石磊从纵向和横向视角对剧作家的成长进行梳理，并对樊粹庭的思想内容、富有民族化特色的编剧技巧、剧作观、悲剧意识进行研究。其时，河南省艺术研究院的刘景亮、王景中、谭静波等先生也对樊粹庭与樊戏产生了广泛关注。2005年，以张大新教授为代表的学者在樊粹庭母校河南大学筹备国际学术研讨会，专门为其举行百年诞辰纪念活动。经过各位专家的激烈商讨，与会者对樊粹庭的戏剧观念、剧作内涵、剧团管理等方面进行了深入探讨，还发掘和体认樊粹庭的戏剧文化史意义。张大新教授主持编校的六卷本大型书籍《樊粹庭文集》于2012年顺利出版，张教授撰写了关于樊粹庭的高水平论文，使得樊粹庭的研究进入更高的层次。随着《樊粹庭文集》整理不断深入，出现了柳萌、程波涛、张蔚等硕士研究生对樊粹庭的个案研究，将樊粹庭的研究推入富有理论色彩与思辨能力的研究层面。
综观过去较长时期内对樊粹庭和“樊戏”的研究，研究主体主要为樊粹庭领导下狮吼剧团培养的学员。他们通过回忆樊粹庭当年创作、编导的各种情景，为后世研究提供了大量原始素材。然而，这些研究大多停留在叙述和阐释的浅表层面上，对樊粹庭艺术思想、创作观念和戏曲改革实践的总结分析注重感性体验而缺乏思辨性提升，且对“樊戏”的解读和剖析所依据的文本十分有限。随着河南地方戏研究所对樊粹庭资料的大规模挖掘与整理，尤其是《樊粹庭文集》的出版问世，无论是前辈学人先前整理的樊粹庭手记与剧作，还是历经周折寻觅获得的吉光片羽的材料，都进入人们的研究视野。毋庸置疑，就樊粹庭的研究来说，这将是一个新的起点与契机。
自2008年读研以来，笔者就参与了《樊粹庭文集》的整理工作，在收集、整理、校对、编纂樊粹庭个人材料及其剧作过程中，对樊粹庭倔强不屈的人格产生由衷的佩服，并对其编剧才能、编导实践、剧团管理尤其深得戏迷与豫陕观众喜爱的剧作产生了浓厚的兴趣。在做《樊粹庭文集》整理工作之时，笔者就在思考：如何将樊粹庭所开创的豫剧改革事业不断推向新的境界，以应对当下纷纭繁复的文化格局及其眼花缭乱的传播方式对传统艺术样式的挤压和挑战。如何从“樊戏”中寻找戏曲改革的锣鼓点，从对樊粹庭戏剧观念、编导艺术、教育理念的寻绎归纳及豫剧改革的成功经验的发掘整理中获得启示，探索出一条豫剧在当下文化生态环境中生存、振兴、发展的新思路、新途径，将是历史赋予当代戏曲工作者和研究者的神圣使命。
无论是受众范围较大的豫剧，还是为豫剧改革事业献身的樊粹庭先生，在豫剧史乃至中国近代戏曲史上都有着难以企及的地位。然而，贾志刚《中国近代戏曲史》、赵山林《中国近代戏曲编年史》都很少涉及豫剧，即使偶尔提到也是偏居一隅。除了工具书以外，樊粹庭这位豫剧改革家更是鲜有人问津。这种历史史实与巨大文献的被忽视，不仅是时代历史赋予晚辈学人的责任与使命，也是豫剧如何适应全球化背景与快节奏生活对当代学者提出的新课题。
樊粹庭一生创作改编87个剧作，他的出现，结束了豫剧向无底本的历史。然囿于当时的印刷条件，樊戏还是经过辗转翻抄保留下来，其中讹误、错乱之处颇多。这对今后传播、整理和研究工作带来诸多不便，更不利于文化的保存传承。故而，为满足文化部门、科研单位、剧作家等学术研究、改编、演出的需要，同时也为了使得这一具有开创性的豫剧史料得以永久存世，在前期大量收集剧本的基础上，笔者抱着实事求是、求真求全的态度进行了多次校勘与订正。
以戊戌变法后的戏剧改良运动和踵继其后的新文化运动为关捩点，由近现代中国社会的震荡转型及其所引发的艺术思潮的变迁入手，着力探索戏剧改良运动昭示下河南豫剧变革领军人物的贡献与成功经验。以樊粹庭创立“豫声戏剧学社”为先导，实现由土梆戏向豫剧的本质跨越，并以其主导和辐射作用带动包括曲剧、越调等地方声腔剧种和“新剧”（话剧）在内的河南戏剧汇入戏剧现代化的进程，成为河南戏剧文化的典型标志。在戏曲舞台上享有盛名的“樊戏”，是华夏文化宝库中一笔具有永恒价值的精神财富；樊粹庭倾尽毕生精力从事戏剧改革所总结的经典戏曲理论，对豫剧乃至整个戏曲艺术的更新发展产生了直接的指导作用。
由于樊粹庭生存时间距离现代并不算远，其生平履历基本明晰。故此，笔者没有对其进行传统路径的生平研究。试图通过对其生存的小环境——家庭与大环境——时代对其进行考量，同时也试图对其戏剧改革事业来探寻樊粹庭的个性特征。通过对其生平的横向纵向把握，来还原更加真实的樊粹庭个性与创作思想。笔者也试图探索樊粹庭在近现代戏剧变革大潮中所发挥的积极作用，探索影响戏剧变革的外部因素及人为干预、调整的内部机制，寻绎其戏剧观念、编剧技巧、导演理念借鉴创新的路径，发掘其剧团管理、经营传播等方面的成果和经验，归纳其戏剧教育的先进理念和独特人才培养模式，研究樊粹庭豫剧改革的卓越成就和樊戏的丰厚内涵。这是建构新时期民族传统文化的时代要求，也是弘扬戏曲改革精神、振兴发展以豫剧为代表的中原戏曲文化事业的必要前提和理论起点。同时，笔者试图将樊粹庭豫剧改革的理论和实践提升到理性认知的高度，为当下非物质文化遗产的保护传承、戏剧文化的发展繁荣提供重要的理论支撑和信息资讯。