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五四新文化运动中的古今中外文学的交汇、碰撞和融合激活了中华民族的文艺创造潜能，在陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅、郭沫若、周作人、茅盾等先驱带领下进行了一场从文学观念、审美意识到文体变革、语言转换等方面的“文学革命”。马克思主义文艺理论也开始逐步被中国进步作家和艺术家所接受，成为他们文艺创作和解决中国文艺理论问题的指导思想。随着中国共产党的成立，对马克思主义的翻译、介绍和思考也开始走向自觉，早期的中国共产党人也开始探索马克思主义文艺理论的一些基本问题和革命文学。在李大钊的引领下，瞿秋白、蒋光慈、邓中夏、恽代英、萧楚女等一批马克思主义文学家，在《新青年》《民国日报》《觉悟》等刊物上发表文章，探讨马克思主义艺术理论问题。
五四新文学运动的先驱们在自我主体觉醒和民族文化精神的双重作用下，放眼世界，对国外文学思潮进行了选择和引进，由此掀起了中国现实主义、浪漫主义和现代主义三大文艺思潮。三大文艺思潮虽然呈现出不同的发展形态，但同时又相互交融，并行发展，各有所归，对中国现代文学的发展产生了巨大的推动力。五四之后，一些进步的文艺理论家开始将三大思潮与马克思主义相融合，中国马克思主义文艺理论初露端倪。
五四新文化运动时期，中国文艺界的浪漫主义思潮兴起，风靡全国。很多文学团体都带有浪漫主义倾向，其中尤以创造社最为典型。他们深受西方浪漫主义思潮影响，崇尚个性、创新、自由，郭沫若的诗歌、郁达夫的小说、田汉的戏剧，无不体现浪漫主义艺术精神。就郭沫若而言，他通过日文译本等途径接触到了许多西方浪漫主义文学家和思想家。他翻译了《少年维特的烦恼》和《草叶集》，推动了中国现代浪漫主义思潮的发展，体现出了新时代精神和新文学观念。现实主义作家鲁迅身上也时常闪耀着浪漫主义情调，如在《狂人日记》《补天》《长明灯》等小说和一些散文诗中洋溢着浪漫主义气息，使鲁迅的现实主义创作呈现更为开放的态势。还如冰心、庐隐、王统照、许地山等也在其现实主义的创作中呈现出浪漫主义色彩。此后浪漫主义与马克思主义文艺理论的融合也成为一个颇有争议的领域。
在20年代，现代主义思潮在欧洲已初露端倪，各种形式的先锋派文学迅速发展。这样的现代主义思潮也引起了中国新兴作家胡适、沈雁冰等人的关注，开始了对现代主义思潮的引进，并试图开启现代主义的创作实践。意象派的文学实践对胡适产生了一定的影响。西方的象征主义对中国文学界影响也很大，沈雁冰亦曾称象征主义是在现实主义之后的新浪漫主义，所以不得不提倡。《小说月报》及文学研究会编辑的《文学周报》等刊物也评介了俄、法文学中的象征主义，李金发、冯乃超等诗人的象征诗也表明了象征主义在中国的影响，鲁迅的《野草》中也带有波特莱尔象征主义的气息。此时作为西方现代主义文学重要思想源头的弗洛伊德主义也受到了关注。周作人、郭沫若、张东荪、潘光旦等都受其影响很深。五四时期的进步文学家在借鉴的基础上引进了现代主义思潮，增强了新文学的表现力，具有积极的进步意义。
中国传统文化中存在着创作精神和方法意义上的现实主义文学，然而使现实主义成为现代文学思想的重要组成部分，成为一种新文学的、革命的思潮则出现在五四新文化时期，其来源也主要是外源性的，是对外国现实主义积极引进的结果。五四新文化时期的现实主义思潮突破旧文学的“欺瞒”的旧模式，体现了反映论的文学观，强调文学对现实生活的依存。1915年陈独秀撰文以比较和进化的文学视域提出中国文学应当走上现实主义之路。陈独秀在其著名文论《文学革命论》中，高举“文学革命”的旗帜，并积极倡导现实主义的文学精神。李大钊、鲁迅、钱玄同、刘半农、沈雁冰等都是现实主义的积极倡导者，李大钊提倡具有马克思主义精神的现实主义文学观，鲁迅则大胆开创现实主义文学艺术实践。其时著名的文学研究会积极翻译和介绍苏俄和其他一些西方国家的现实主义作品，其中有普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、高尔基、莫泊桑、罗曼·罗兰等著名现实主义作家的作品。在“五四”文学先驱者的积极引进和创作实践中，中国现实主义新文学观开始形成，展现出了迥异于旧文学的新理论视域。
李大钊是传播马克思主义文学学术思想的先行者。他站在马克思主义立场上思考和评价新文化运动的文学革命，对“新文学”的实质进行了探索，提出了新的诠释，成为中国马克思主义文学的先觉者和倡导者。
李大钊发表于1919年5月的《我的马克思主义观》中关于作为社会意识形态的文学艺术与上层建筑和经济基础关系的阐述，明确表明包括文学艺术在内的“社会意识形式”适应于一定的物质基础，“观念上的形态”区别于“经济基础”，“经济基础”的变革必然引起“观念上的形态”的变革。
揭示了文学艺术的社会本质，是马克思主义文艺观的核心内容。李大钊在1920年撰写的《史学思想讲义》中以自己的语言和理解再一次重新阐释了这一唯物史观的核心思想。
李大钊对“新文学”作了新的阐释，对“文学革命”作了总结。1919年2月8日李大钊发表的《什么是新文学》一文指出：“现在大家都讲新文学，都作新文学了。我要问大家：‘什么是新文学？’我的意思以为刚是用白话文作的文章，算不得新文学；刚是介绍点新学说、新事实，叙述点新人物，罗列点新名辞，也算不得新文学。”
白话文的使用是文学革命的一大功绩，但李大钊明确指出，“刚是”如此是不能算是新文学的，因为白话文的表述更多地停留在了文学表现形式的层面，算不上“革命”的。他进而指出介绍新思想、新人物、新名辞也算不上是新文学，这些变革还没有触及“新文学”本质。李大钊对文学革命进行了反思性的总结，讲到新文学应该是为社会写实，博爱的，“为文学而创作的文学”的创作。李大钊主张不要将文学走向“文学本身以外”——诸如“为个人造名”“好名心”之类，这就强调了文学本身要具有严肃性，要求文学遵循自身的发展规律，包含文学的艺术性要求。李大钊并不是“为艺术而艺术”的唯美主义者，而是一个文学现实主义的倡导者。李大钊使用的“博爱”一词，并不是资产阶级的自由、平等、博爱主张中之“博爱”的内涵和寓意，李大钊使用的“博爱”一词暗含了为下层劳动人民利益奋斗、同情劳苦大众的境遇所体现的无产阶级人道主义。
李大钊曾在1919年谈到俄国革命时指出：“俄人之今日精神，为爱人的精神”
，他在谈到俄国文学时讲道：“俄罗斯文学直可谓为人道主义之文学，博爱之文学。”
李大钊的“新文学”主张表达了丰富的内涵，已经触及了马克思主义文学观。李大钊的“新文学”观强调文学必须反映现实生活，为社会生活服务，他同时强调“新文学”必须贯彻无产阶级人道主义，关怀劳动人民的利益，文学也必须遵循自身发展的规律，完成文学的历史使命。李大钊“新文学”观体现了社会存在决定社会意识的马克思主义文艺观，为中国马克思主义现实主义创作指明了路向。此时他对“新文学”的要求已经提高到了马克思主义文艺理论的认识水平，这是对新文学运动的科学总结，并为新文学的进一步发展提出了新的发展路径。
提及中国早期马克思主义文艺理论，沈雁冰的贡献是值得肯定和认可的。沈雁冰是新文学运动的重要推动者，也是“文学研究会”的主要参与者，提倡“为人生”的现实主义文学观。沈雁冰撰写的《论无产阶级艺术》深入探讨了关于无产阶级文艺理论，对无产阶级文学的主题、内容、形式、产生条件等作了深入探讨。《论无产阶级艺术》对中国无产阶级文学的发展产生了深远影响。他的认识也代表了早期中国马克思主义知识分子对艺术与生活的基本认识。首先，文章高度评价了高尔基的无产阶级文学贡献，称其创作是“在十九世纪后半，描写无产阶级生活的真正杰作”
。其次，沈雁冰深入探讨了什么是“无产阶级艺术”的问题。他提出无产阶级艺术与“平民艺术”“革命的艺术”和“旧有的社会主义文学”的不同，对无产阶级艺术提出了开拓性的见解。他强调无产阶级艺术应该是围绕无产阶级精神创造出的适应于新世界的艺术。革命文学指的是含有反传统思想的文学作品，是“单纯的破坏”，因此不同于“无产阶级文学”。他还指出旧有的社会主义文学的作者大都是“资产阶级社会的知识阶级”，因此他们持有“个人主义”的立场，而无产阶级文学的观念则是集体主义的。
这些对无产阶级文学所做的尝试性探索已经达到了很高的理论水平，代表了其时中国对马克思主义文艺理论认识的最高水平。再次，该文还探讨了无产阶级文学的题材问题。沈雁冰指出无产阶级艺术也可以广泛取材，新旧文学可以题材相似，但只要观点不同，解决方法不同，就会区别于旧艺术，无须在题材上取材局限。这一见解显然是高于同时代的一般的认识水平的，对无产阶级艺术的取材问题有着醍醐灌顶的认识，也体现了作者治学视野的开阔。最后，沈雁冰在该文中还探讨了无产阶级的创作形式问题。在这个问题上，沈雁冰强调无产阶级文学艺术在形式上也可以继承前辈们的创作经验和技巧，无须因为害怕形式上的沿用会有悖于无产阶级文艺的创作理念而对旧有的文艺形式彻底丢弃。此外，沈雁冰还辩证地阐述了关于无产阶级文艺的内容与形式的关系问题。他提出内容和形式是一个事物的两个方面，不可分离，须得谐和。在当时历史语境下，实为难得。