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中国传统音乐作品在音高方面的特点是“声可无定高”，这与中国传统音乐的基本理论密切相连，中国乐理中有关音高的概念有三：声、音、律。声是单个的音高，音是由声组成的，而律是声高的绝对标准。
在古代，诗歌、舞蹈和音乐是三位一体的，古汉语中的“乐”包括诗和舞。《尚书》中“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”的意思是说，“诗”是用来表达思想感情的，“歌”将语言咏唱起来，“声”依据语言音调的高低起伏而变化，“律”则是用来协调“声”的。依据语言音调的变化而变化，即说明了在中国传统音乐中“声”变化的总规律。
语言音调的变化可大致分为两类：语调与声调。语调是整句话或整句话的某个片段在语音上的抑扬顿挫，而声调是指某些语言中每一个音节所固有的、能区别意义的声音的高低和升降。语调的主干是句调。句调或升或降或呈曲折，贯穿整个句子并往往明显地表现在句子的末尾。句调能区别具有不同含义的句子。例如，在汉语普通话中用降调说“他来了”，是叙述他来了的事实，用升调说就变成了提问。
在中国56个民族的语言中，有32个民族的语言属于汉藏语系，这些语言几乎每个音节都有声调。在这些语言中，词的每个音节声音都有一定的高低或升降，如果发错了，说出来的词就会改变意思，或不能被别人所理解。例如“歌、隔、葛、个”在汉语普通话中都念ɡe，它们的区别主要在于声音的高低和升降的不同。在有声调的语言中，音节的相对高度及其升降变化的实际情况就是“调值”。相对音高一般可以分为五度，五度最高，一度最低。相对音高的升降变化有升、降、曲折等几种类型。
除汉藏语系的语言和京族的京语外，中国还有18个民族 [7] 的语言属于阿尔泰语系，还有3个民族的语言属南亚语族，即佤族、布朗族和德昂族。高山族的语言属南岛语系。俄罗斯族和塔吉克族的语言则属印欧语系。上述这些民族的语言虽各有不同的特点，如阿尔泰语系的语言在每个单词固定的位置上都有固定重音，有的语言中元音还有长、短之别，印欧语系的语言有非固定重音，词重音的位置能区别不同的意义等，但它们都有非常丰富的语调。
中国乐理中衡量时值的单位是“拍”，同音高方面“声可无定高”的特点一样，中国传统音乐在节拍方面的特点是“拍”可无定值。
在明代以前，“拍”叫“节”，在每一“段拍”、每一“句拍”或每一“均拍”之中有多少“节”是不一定的，需要演奏、演唱者根据诗、词、曲中的句读、停顿来自行判断。在实际演唱、演奏时，则由艺人们在心中默数或以“指尖应节”的办法数出来，这就是“点拍”，就像现在戏曲音乐家们用手指来点出板眼一样。到了明代，将一拍定为四节，拍便有了定值。同时“拍”用檀板演奏，故改称“板”，而“节”用板鼓演奏，改称“眼”。因此“板眼”就是“拍”与“节”，又可称为“拍节”或“节拍”。
板眼在中国传统音乐中作为衡量乐音长度的量器而存在。在有板的均分律动中，板和眼基本上是等值的、相对不变的一种尺度和格式，而由长短不同的乐音、噪音及休止结合形成的节奏作为“被量之物”是非等值的、极为活跃和多变的。 [8]
板眼对乐曲的速度、节奏、曲调的繁减、腔音的变化等方面都有制约和规范的功能。板眼交替出现的或快或慢，决定着乐曲的速度，但各拍拍值的不同也会影响速度。拍值变长，叫“撤”；拍值变短，则叫“催”。在中国传统音乐特别是在戏曲音乐的唱腔中，常常出现“撤”与“催”。拍值不改变，总是一个速度，音乐必然显得呆板乏味，“撤”与“催”的运用使音乐充满了变化和活力。拍值是随着曲调的变化而变化，“传腔递板”是中国传统音乐的一大特点。
了解了“拍可无定值”，就可以理解散板。散板虽是无板无眼，但不是没有拍，由于相邻两拍的拍值可能不同，故形成了非均分律动。
板式即板眼的形式，也就是中国传统音乐中的节拍形式。板式分有板和无板两大类，常用的有板板式有流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加赠板的一板三眼（简称“赠板”）、无板（称为“散板”，“散板”分为“紧打慢唱”和“慢打慢唱”两类）。 [9]
（1）有板板式
流水板：只有板，没有眼。
一板一眼：第一拍为“板”，第二拍叫“眼”。
一板二眼：第一拍为“板”，第二拍叫“头眼”，第三拍叫“末眼”。
一板三眼：第一拍为板，第二拍叫“头眼”，第三拍叫“中眼”，第四拍叫“末眼”。在工尺谱中，“头眼”和“末眼”用“·”表示，而中眼用“·”表示。
加赠板的一板三眼：第一拍为正板，第二拍叫“头眼”，第三拍为“中眼”，第四拍为“末眼”，第五拍为赠板，第六拍、第七拍和第八拍分别为“头眼”“中眼”“末眼”。加赠板的一板三眼在工尺谱中，正板记为“×”，赠板记为“|×”，如果正板记为“、”，赠板则可记为“×”。
（2）无板板式
无板板式即散板，散板为无板无眼，它和有板类的各种板式不同。散板可分为“紧打慢唱”和“慢打慢唱”两种。前者又叫“摇板”，在戏曲音乐中是挎板用一个鼓签打鼓指挥，管弦乐队伴奏按鼓打得较为均匀的拍非常急促地演奏，唱腔是散板形式，故称“紧打慢唱”，又叫“紧拉慢唱”。后者是用双签击鼓，管弦乐队伴奏和唱腔都是散板，又叫“慢拉慢唱”。
按照中国乐理，一个八度之间的音高距离分为12个半音，称为十二律，又叫十二律吕，其中单数的称“六律”，双数的称“六吕”或“六同”。各律吕的名称及次序为：
“黄钟、大吕”等名称称为“律名”。“洗”应读“显”，“射”应读“义”。过去，常用十二律吕中开头的两个律名“黄钟、大吕”来形容音乐的高雅。同时，我们还可用“黄”来代表“黄钟”，用“大”来代表“大吕”。
旋律的发展，对塑造音乐意象，陈述乐曲所表达的思想情感，是非常重要的。在以曲调为音乐的灵魂和基础的中国传统音乐中，其作用更不容低估。中国传统音乐多采用以一个曲调为基础，用加花、加垛、加穗等渐变手法展开乐思。
加花是在原有音乐材料的骨干音上，用各种不同的装饰音对曲调进行装饰，使其更为丰富的一种曲调发展手法。又分“原板加花”和“添眼加花”两种情况。
“原板加花”即在不改变板式的加花，此种加花一般不引起结构上的变化。
“添眼加花”即在各板后添眼，使骨干音的时值成倍增加后，再进行加花。如将有板无眼的《老六板》添眼加花后，变为一板一眼的《中六板》，再将《中六板》添眼加花，变为一板三眼的《中花六板》，最后又把《中花六板》变为赠板的《慢六板》。
用一两个短小的核心音调，在同一高音上多次重复或变化重复的曲调发展手法叫加垛，加有“垛”的句子叫“垛句”。由一个核心音调反复构成的垛句叫“单垛句”；由两个相呼应的核心双双反复构成的垛句叫“双垛句”。
加穗即在曲调进行中围绕着某些中心音较自由地舒展变换，构成一个带有即兴性的发展段落的曲调发展手法。“加穗”一般在比较欢快、活跃、热烈的乐曲中运用较多，用“加穗”发展成的段落，称为“穗子”。
承递手法是指下一乐句或乐逗的开始部分与上一乐句、乐逗结尾部分相同或相似。运用承递法可使乐句、乐逗之间的衔接非常紧，造成“节节如长山蛇，起伏有致，其情韵绵长，扬抑动听”的效果。
承递常用的手法有“接字”和“接音”。“接字”是后一句的首字与前一句的末字相同，此种手法又叫“鱼咬尾”。“接音”是指后一句开始时用的乐汇与前一句结束时所用的乐汇接近或相同。
“花音”和“苦音”是在汉族西北地区传统音乐中对同均、同宫，但采用不同七声音阶的两种调式的称谓。将属于一种调式的曲调，通过改变音阶及其强调音的手法，把它改为属于另一种调式的手法，叫“花苦变换”。“花苦变换”不仅在中国西北地区的汉族、回族传统音乐中大量运用，在其他地区民间音乐中亦有发现，潮州音乐中的“轻重”变换，其手法与“花苦变换”十分相似。
抽眼与添眼正好相反，它是将眼取掉，这样时值就会压缩一倍，速度亦会加快。戏曲中常用抽眼的手法，把原板（一板一眼）变为有板无眼，传统器乐曲中也经常运用这一手法来发展乐曲。
反调是把一个曲调移高或移低后并加以变化，从而形成一个派生曲调的方法。通常移高或移低的音程距离是纯五度或纯四度，这种方法常在戏曲中采用，如京剧中的反二黄和反西皮就是以二黄和西皮为基本调而变化派生出来的。反调又有两种方法：第一种是移调后音主（即宫音）的位置不改变，第二种是移调后的音主（即宫音）也要改变。
“反调”在管乐器的演奏上，又叫“翻调”，即将同一首曲调在管乐曲上用不同的指法演奏。
叫散是把一个有板的曲调的板式加以变化，使它变为无板无眼的散板。如秦腔以“花音二六”为基本曲调，通过叫散，则变为无板无眼的垫板。
乐曲结构的形式称为曲式。各民族音乐都有其在它的文化背景和历史中形成的各种曲式，中国传统音乐的曲式结构强调统一性，主要有单牌体、联曲体、变奏体、循环体和套曲体等几种。
单牌体即由一个曲牌构成的乐曲形式。曲牌又称“牌子”，是中国传统音乐中的一个概念。“曲牌”原为说唱音乐、戏曲音乐和器乐音乐中可以独立运用的一个曲式单位，而这些体裁的曲牌又多源于民歌或歌舞中的一个段落，故由单乐段构成的一首民歌或歌舞曲中一个独立完整的段落亦可称为一个曲牌。曲牌一般由一个乐段构成，它是音乐陈述的基本段落。
乐段依其分句法的异同，可分成分句结构与散句结构两种。分句结构的乐段，又可根据乐句的数量分一句体、二句体、三句体、四句体、五句体等。散句结构的乐段，是不能划分乐句或乐句划分极不规则的乐段。以开始的曲调为出发点，不断自由变化衍展而构成的散句结构的乐段称为“引申式乐段”。当然，除了基本部分之外，乐段还可以有引子、过门和尾声等三个从属部分。
曲牌大多由一个乐段构成，但有的曲牌亦可分两个或三个乐段，但一般来说，这两个乐段在性格上是相似的或互为呼应的。
联曲体又叫曲牌联缀曲，即以曲牌为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一支完整的乐曲。在板式变奏体出现以前，联曲体是戏曲音乐和说唱音乐的主要结构形式。目前也是戏曲、说唱、器乐和歌舞音乐中常用的曲式。
联曲体结构的原则有二：第一，联曲体结构中的各个曲牌，在宫调上形成一定的关系；第二，联曲体结构中的曲牌排列有一定层次。基本上是慢板曲牌在前，次为中板曲牌，快板的曲牌在后，依次递变，引子和尾声则为散板，因而形成散—慢—中—快—散的格式。
变奏体是以一个曲牌为基础，用变奏手法加以发展而构成完整的曲式。变奏体可分为原板变奏体和板式变奏体两种。
原板变奏体即在板式不变的情况下，对一个曲牌用原板加花的手法进行变奏。又可分为严格变奏和相似变奏两类。
严格变奏中各次变奏的板数均要同于作为基础的曲牌，不能有增减。
相似变奏的各段之间旋律虽大致相似，但篇幅长短不一，其每次变奏的板数不一定一致。
板式变奏是以一个曲牌为基础，用“添眼加花”“抽眼”“叫散”“反调”“花苦变换”等不同的手法加以变奏，并形成一系列的板别，再把不同的板别按一定的规律联缀起来，构成成套唱腔、大型乐曲乃至一个剧种的音乐唱腔的变奏手法。
相同的过渡曲调或牌子多次出现，并以它连接不同的曲牌或由同一曲牌演变成不同变体的曲式结构形式称为循环体。过渡曲调可称为“过曲”，由它串联起来的曲牌可称为“主曲”。循环体不是西洋音乐中的回旋曲式，回旋曲式中反复出现的是主要部分，而循环体中反复出现的却是次要部分。
套曲体是中国传统音乐中最庞大、最复杂的曲式。它由若干部分组成，其中每一部分又包括许多曲牌。其中最典型的例子是陕西鼓乐中的“坐乐”和维吾尔族的木卡姆。
中国民族音乐有上述一些和其他许多发展曲调的手法，所以能以一个非常简朴的曲调为基础，派生出宛如恒河沙数的、性格各有不同的音乐作品。
1．中国民族音乐有哪些类别，分别是什么？
2．试述民族音乐的分支。