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民间歌舞，是在民间形成，并流传于民间的舞蹈艺术。民间歌舞是由人民群众自己创作、自己表演、表现民族或地区的文化传统、生活习俗及劳动人民的精神面貌。民间歌舞具有鲜明的民族风格和浓郁的地方特色。民间歌舞音乐是中国传统音乐的一个重要组成部分。歌舞音乐既有鲜明独特的艺术体裁形式特征，又对其他传统音乐体裁有着明显的兼容性。
民间舞蹈起源于远古时代的原始乐舞。从古代文献、文物考古中我们依稀可辨当时的民间舞蹈及其音乐的大致面貌，如《虞书·皋陶谟》所记的《百兽率舞》乐歌、《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中的《葛天氏之乐》、《乐记·宾牟贾篇》中关于《大武》的描述等。
在民间歌舞音乐基础上发展起来的汉唐歌舞大曲，一度成为当时中国音乐的主流，并标志着中国古代宫廷音乐发展的高峰。其特征主要表现为复杂的结构：汉代大曲，结构为“艳—曲—趋—乱”。唐代大曲，发展更为成熟，结构分为三部分：第一部分为“散序”（节奏自由的器乐演奏）；第二部分为“中序”（节拍固定的慢板歌舞）；第三部分为“破”或“舞遍”（热烈快速的舞蹈）。 [20] 每一部分内容已较为复杂，都包含有若干不同的段落，且三大部分之间还出现具有过渡性质的乐段。
宋代以后，说唱音乐和戏曲音乐兴起并蓬勃发展，歌舞音乐一方面作为独立的表演艺术继续在民间流传和发展（如今日秧歌的历史可追溯到宋代）；另一方面以其特有的表现力加入到说唱和戏曲音乐中，成为说唱和戏曲音乐的重要组成部分。
民间歌舞音乐主要有舞歌和舞乐两种体裁。
舞歌，是指民间歌舞音乐中的声乐作品类型。其内部体裁因素较为单纯，但仍然借用一般民歌的体裁分类方法。
小调类舞歌包括小调、谣曲和时调小曲三种。
（1）小调
小调的形式是指在那些抒娱性、表演性的歌舞当中，使用音乐形式完整规范，表现手段丰富细腻的小调类体裁的舞歌，主要是以娱乐性、抒情性和艺术审美特性为主旨的曲调类型。代表作有采茶歌舞中的《茶腔》，花灯歌舞中的《秧佬曲》和一些秧歌、花鼓、旱船等歌舞中的部分曲调等。 [21]
（2）谣曲
谣曲的形式较为简朴，很少有加工的痕迹，其基本性质应属于小调类舞歌。少数民族歌舞中此类形式较为多见，例如果谐、果卓、萨满舞、狩猎游牧歌舞以及地方性的舞蹈中，带有即兴性演唱特征，曲调与歌词随意性较强的舞歌，多具有谣曲音乐特征。各类地方秧歌中，由秧歌头即兴演唱的开场歌，也大都属于此类。
（3）时调小曲
时调小曲大多是明清以来在民间广为流传的传统民间歌曲。后经过历代文人、专业和民间艺人的加工整理，成为较为规范、完美的艺术形式，此后，这类时调小曲被引入民间歌舞表演当中。在汉族民间歌舞中，尤其是在表演性歌舞中，运用的较为多见。代表作有来自明清小曲《剪靛花》和《剪剪花》、山东秧歌《山坡羊》、桂南采茶中《炒茶》等。
吟诵调类舞歌主要是指那些“风俗性和史诗体”的曲调类型。在不同的音乐分类中，这类曲调既可均称作“风俗歌”，亦可把后者称作“古歌”，还可将舞歌中的此类例子分为“神歌” [22] 和“古歌” [23] 两种。均属于礼俗性歌舞音乐范畴。代表作有东北少数民族萨满教歌舞种的萨满调，云南纳西族的东巴调，白族、彝族的叙事性打歌调《天地的起源》《底里的儿子》等。
儿歌类舞歌在各民族地区的舞蹈中都有所分布，儿歌一般短小精悍，内容浅显易懂，情绪活泼欢快，带有明显的随意性特征。在西南部分山区的少数民族村寨里，由妇女带领着儿童在夜晚跳唱“玩调”，而形成一个个较大的歌舞群体。
戏腔是指在一些兼具歌舞与戏曲两者因素为特征的歌舞小戏体裁里，具有板腔体音乐特点的戏曲性唱腔曲调。代表作有二人转中的《大西厢》戏腔，二人台中的《打金钱》戏腔，韩城秧歌中的《过往神》，等等。
舞乐，主要是指民间歌舞中的器乐伴奏音乐类型。可分为吹管乐、打击乐、弹拨乐、拉弦乐以及由多种乐器组合的合奏乐曲等类型。
吹管乐伴奏舞乐多见于中国南方少数民族舞蹈中，如在一些打歌调里，常用到竹笛、芦笙、芒筒等乐器伴奏。有的使用乐器较少，一支或两支；有的使用数十人，甚至更多的乐手组成较庞大的管乐队为舞蹈伴奏，如苗族的芦笙舞乐队等。
打击乐伴奏的音乐在舞乐中最为丰富，尤其是以鼓为伴奏的音乐形式，更显得异彩纷呈。如花鼓灯的锣鼓乐、维吾尔族的手鼓乐、傣族的象脚鼓乐以及西南少数民族的铜鼓、木鼓等所演奏的音乐。不少民间舞蹈的伴奏中大量使用鼓、锣、铙、钹等为主要乐器的乐队组合方式。
弹拨乐伴奏的舞乐，在南方少数民族中多见。例如，傈僳族的三弦歌舞，在打歌中也常能见到用一两把小三弦或月琴为舞蹈领奏的情况。弹拨乐器亦有与其他管乐器如笛子、芦笙、巴乌等演奏的舞乐组曲为舞蹈伴奏则更具风格。
仅用拉弦乐器为舞蹈伴奏的舞乐较为少见。在藏族地区流传的弦子舞中仅有所闻。
汉族的花灯歌舞里加有少量的拉弦乐器使用。
合奏乐舞乐，在汉族、少数民族中都有所存在。乐器组合形式较为灵活，音区、音色以及织体结构，配器特点划分细致，并能很好地突出民族风格特点。如维吾尔族的十二木卡姆乐队、彝族阿细人的舞蹈《高斯比》乐队等。
诗、乐、舞的结合，在中国表演艺术中一直有着悠久的传统，是中国民族艺术发展史中占有突出地位的表演形式。载歌载舞、歌舞结合，是中国民间舞蹈的一个重要特点。歌舞不仅能抒情，也擅长叙事，能表达比较细致又复杂的思想感情和广泛的生活内容，起到了“歌以咏言、舞以尽意”的作用。
民间歌舞音乐除了某些戏剧性的唱腔采用“散板”不受严格的节拍限制以外，一般都采用二拍子或四拍子的节拍形式，而且通常是从强拍开始，结束在强拍上。这种均衡的、强弱相间的节拍与群众集体性歌舞节奏的方整性是相适应的。三拍子在歌舞音乐中比较少见，但6/8拍子在朝鲜族、彝族等民族的歌舞中却很普遍。例如云南楚雄地区彝族的“丝弦”《心肝妹》 [24] 。
例3-1
这种节奏型的基本特点是流动和有规律的起伏，给人一种轻盈飘逸的感觉。
歌舞音乐的节奏非常丰富、变化多端。例如，秧歌调《句句双》中以
节奏型为基础，在短短的乐曲中都运用了各种不同的变体。其中附点的运用，使音乐气氛更加活泼跳跃。其节奏与东北秧歌舞蹈动作刚健粗犷的特点相适应，并与伴奏的打击乐的节奏有关。
变换强弱位置的切分节奏在歌舞音乐中常常有特殊的效果。如《采茶扑蝶》，乐曲的基本节奏是
及其变体
等，可是在最后出现了切分节奏：
，突破了乐曲正常进行的节奏规律，使乐曲面貌为之一新，轻快活泼的效果更加突出了。
切分节奏在维吾尔族的歌舞音乐中被广泛地运用，从而形成了独特的风格。最典型的节奏型是
，这种节奏与伴奏乐器手鼓的节奏和维吾尔族特殊的舞蹈动作有着密切的联系。
节奏的作用突出地表现在打击乐器的伴奏中。中国的打击乐器在舞蹈伴奏音乐，特别是某些无歌唱的以打击乐器伴奏的舞蹈音乐中，有着异常突出的表现力。
民歌的富有歌唱性的流畅的旋律是歌舞音乐重要的特点之一。一般地说，歌舞音乐中旋律的流畅进行比大幅度的跳进要经常得多。如福建歌舞音乐《采茶扑蝶》，流畅平稳的旋律结合轻快活泼的节奏，表现出一群采茶姑娘在劳动中的欢快活泼的情绪。
例3-2
福建歌舞音乐
在部分带有戏剧因素的歌舞音乐中，由于故事情节的发展和刻画人物的要求，它的旋律较之民歌有了更多的发展和变化，如东北二人转《蓝桥会》中一段唱腔，它突破了一般民歌上下句的结构，加进了大段具有强烈动作性的“帮腔”，从而造成了一种热烈跳荡的气氛，增加了载歌载舞的欢乐情绪。
歌舞音乐的曲式结构，通常有单歌式、复歌式、曲牌体和板腔体四种。
单歌式是用一首民歌曲调演唱多段歌词，反复地歌舞。一般内容比较单纯的小型歌舞多采用这种“单歌式”的音乐结构。
“单歌式”的歌舞音乐在基本上保留原民歌结构形式的基础上，根据舞蹈的需要又产生了新的因素。常见的有以下两种形式。
（1）加引子和过门
“单歌式”的歌舞音乐中，引子和过门往往是同一曲调一身二任，即采用原民歌的音乐材料（包括曲调和节奏型）给歌曲加上一个器乐演奏的引子，以作为起舞前的准备和提示，并在两段歌词之间插入一个器乐演奏的过门，使表演者得以休息嗓音和进行单独的舞蹈表演。如维吾尔族歌舞《新疆是个好地方》。
例3-3
该例中，引起（过门）原封不动地运用歌曲的第二个乐句，增加了歌舞活跃、欢快的气氛。
（2）一唱众和的形式
一唱众和的形式如湖北《打连响》。
例3-4
这首歌曲中，一唱众和的形式，配合着演员的舞蹈动作，更加显得热烈活跃，引发群众的感情。
为了表现比较复杂的生活内容，民间艺术家创造了“复歌式”的歌舞音乐结构形式，即从内容的需要出发，按一定的布局原则，把两首和两首以上具有派生关系或性格相近的歌曲有机地组合起来，加上器乐演奏的引子和间奏，形成一种大型的歌舞音乐结构形式。
例如，新疆《十二木卡姆》中的“麦西热普”部分，有三至六首不同节拍的歌曲结合在一起，没有间奏，也没有长于一个节拍的过门，每首歌曲之间的衔接非常紧凑，自始至终保持着热烈紧张的情绪。“麦西热普”的每首歌曲也有着内在的密切联系，是少量的音乐素材进行发展变化的。
例3-5
曲牌体和板腔体在某些有较多专业化发展的歌舞形式中，有许多带有一定情节、内容比较复杂的表演节目。表演者不仅以第三人称进行客观的叙述，而且常常以剧中人的身份出现，用第一人称直接进行表演，这种叙事和戏剧因素的出现，就使得这些歌舞的音乐在固有的歌唱性和舞蹈性的基础上，又产生了叙事性和戏剧性的特点。有故事情节的内容和表演的“戏剧化”，要求突破一般民歌的音乐结构，同时，由于职业化程度的加强，在客观上就要求把某些艺术经验加以集中，使之相对的固定起来，以作为进行艺术创作的基础。因此，经过许多民间艺术家长期的劳动和创造，部分民间歌舞音乐在民歌、舞蹈、说唱、戏曲等姊妹艺术相互影响相互吸收的情况下，就逐渐形成曲牌体和板腔体的音乐结构形式。
中国56个民族共有民间舞蹈17636个，其中汉民族舞蹈14291个，少数民族舞蹈3345个。各民族舞蹈都具有娱乐、民俗、宗教、祭祀、礼仪等功能。
汉民族歌舞主要功能是娱乐，也有不少歌舞是从祭祀、礼仪等其他功能的舞蹈中转变而来。例如，汉族南方地区的“花灯”、陕北洛川的“蹩鼓”、河北南部的“招子鼓”以及汉族的“舞龙”等。
少数民族歌舞则多用于礼仪、祭祀、宗教和民俗活动。例如，丧葬歌舞有仫佬族的“追魂舞”、哈尼族的“阿依搓”（送葬舞）等。婚礼歌舞有布朗族的“跳歌”、东乡族的“哈利”等。
祭祀、祈求等活动的民间歌舞有蒙古族的“安代”、壮族的“师公舞”、畲族的“祭祖舞”等。
属于宗教歌舞的有蒙古族、满族、鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族、锡伯族、裕固族、赫哲族的“萨满舞”，门巴族的“跳神舞”，纳西族的“东巴舞”等。
民俗性舞蹈有侗族的“舞春牛”“送春牛”等。
少数民族民间歌舞中也有一些诸如侗族“多耶舞”、苗族的“芦笙舞”等同时具有多种社会功能的舞蹈。
此外，有的少数民族舞蹈还具有教育传承的内容，如白族的“西山打歌”等。