下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
根据汉族民间歌曲的音乐形态和节奏特点，汉族民间歌曲可分为号子、山歌、小调三类。
劳动号子即号子，是一种直接伴着劳动并和劳动节奏密切结合的民间歌曲。也是整个人类文化中产生最早、历史最悠久的音乐作品之一。刘安《淮南子·道应训》中记述古代的《邪许》歌：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举劝力之歌也。”
劳动号子在北方称“吆号子”；在南方称“喊号子” “打号子”“叫号子”；在四川省则称其为“哨子”等。
劳动号子产生于体力劳动过程之中，直接为生产劳动服务，真实地反映着劳动状况和生产者的精神面貌。劳动号子在民歌中占有非常重要的地位，劳动号子是民间歌曲音调最早的根源和基础。
劳动号子具有实用性和表现性两种功能。
人在从事体力劳动时必须调整呼吸、积蓄力量，这是喊号子时人体必然的生理反应，也是劳动时人体的生理需要；在集体的劳动中，为了获得更好的劳动效果，需要统一步伐、统一节奏，这时，号子就具有发出号令、组织劳动、指挥劳动、调节精力、鼓舞劳动情绪的实用性功能。
劳动号子也能抒发劳动者的情怀，表现人的喜怒哀乐，给人以精神上愉悦的感受，这是号子的表现性功能。在多数情况下，号子的实用性功能和表现性功能是联系在一起的，人们在劳动中唱起号子，既能协调劳动、鼓舞劳动情绪，又能抒发感情、获得审美享受。
劳动号子类别的划分，主要依据是不同的工种和传唱环境，大体上可分为农事号子、搬运号子、工程号子、船渔号子和作坊号子。
在农耕和畜牧劳动中唱的民歌就是农事号子，主要有车水号子、打麦号子、舂米号子等。农事号子有在锣鼓伴奏下唱的，也有只用人声清唱的；有单人唱的，也有多人对唱和“一领众和”的；有与劳动动作紧密结合的，也有不直接体现劳动节奏，类似山歌风格的……中国农耕地域的广阔和农事劳动种类的繁多，使农事号子的风格与形态呈现出千姿百态的面貌。代表作品有《车水号子》《打粮号子》《铜锣打鼓闹阳春》《嶉咚嶉》等。
搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。黑龙江是中国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领唱与劳动者默默配合，形成多声部的歌唱形式。代表作品有《都安油桶号子》 《挑担不怕扁担弯》 《哈腰挂》《板车号子》等。
工程号子主要应用在建筑、开采等协调性较强的劳动中。如造房、修路、开河、采石、伐木等劳动中，人们在打夯、打硪、打桩、打锤、撬石的时候，为了协调动作和激励精神而唱的劳动歌曲，统称为工程号子。
工程劳动的体力消耗通常比较大，而且大都需要多人的协作才能进行，因此号子在这类劳动中，主要起劳动号令的作用。湖北均县的一首打夯号子，就用生动的语言表达了劳动人民对号子功用的认识：“号子本来是令旗，不喊号子打不一。”然而，一些工程号子也有相当强的情感表现和情绪调节的作用。湖南常德的一首打硪号子就唱道：“打硪不打哑巴硪，板起面孔不快活。”形象地揭示了号子在工程劳动中的抒情与心理调节作用。代表作品有《打硪歌》《郎在东山打石头》等。
船渔号子在水运、打鱼、船务等劳动中使用。由于船上劳动种类多样，水路和气候情况多变，因此许多地区往往都形成了适应不同情况的、成系列的渔船号子。在水上谋生风险很大，船工们不仅要像其他工种的劳动者那样克服各种各样的艰难险阻，而且还要时时面对死亡的威胁。因此，真正行船时的船渔号子是相当惊心动魄的，它们把英雄的各个侧面活生生地展示在人们面前。一般来说，风平浪静时唱的号子旋律性比较强，常表现出船工们的自信和豪放的性情。
代表作品有《川江船夫号子》《见滩号子》《上滩号子》《拼命号子》《捞鱼号》等。
作坊号子主要用于传统手工业劳动中。在农耕、畜牧业生产中，日常生活用具和生产工具的制作以及食品加工等劳动，大都是在手工业作坊中进行的。作坊工人大多已从农民、牧民中分化出来，成为一个特殊的社会职业群体。他们的劳动方式因工种的不同而多样复杂，因此配合这类劳动所唱的号子就各具风格特色，其中比较典型的，有四川的盐工号子和木工号子，四川和湖北的竹麻号子，川、湘、闽的榨油号子，四川和江苏的榨菜号子等。代表作有《人车号子》等。
劳动号子有着直接、简朴的表现方法和坚定、有力、粗狂、豪迈的音乐性格。其音乐表现方式一般都是直截了当、毫不隐晦和含蓄的，编创者对音乐形式也不加修饰，在感情的表达上往往也表现出一种淳朴和自然。
在艰巨的集体劳动中，不允许有丝毫的犹豫和畏缩，只有靠大家齐心合力、勇敢坚定，才能战胜一切困难。这就决定了在劳动号子的音乐中定有排除柔弱、纤细、曲折的成分，因而就形成了劳动号子音乐坚定、有力、粗犷、豪迈的音乐性格特征，以及句幅短、无托腔，简洁明快的旋律特点。
因为劳动号子的音乐受到劳动的限制，所以形式简朴，也不可能使用较多的音乐材料。音乐材料往往是有规则地重复使用，这是号子音乐的又一个特点。例如《哈腰挂》，整个曲调长达60小节，都是由第一乐段八小节变化衍展而来的。
例2-1
黑龙江伊春民歌
劳动号子的歌词，往往是劳动者在劳动中即兴顺口编制出来的。其内容不限于和劳动直接联系的事情，亦广泛地包括有各种叙事的、诙谐的以及爱情生活的题材内容。还常有触景生情的联想和引申。广泛的生活题材都可以作为劳动号子的歌词来使用。
劳动号子的音乐节奏源于劳动节奏，劳动节奏赋予号子音乐的律动性。劳动号子的二者密切联系，每一首劳动号子都有和劳动本身相结合的节奏，劳动方式的节奏特点决定了它的号子的节奏特点，这些节奏特点凝聚了生活中的劳动节奏，具有浓郁的生活气息。
劳动节奏赋予号子音乐的基本特征是节奏的律动性，所谓“律动性”，是指在劳动号子音乐当中常常出现的、较为固定的、有周期反复的节奏型。这些律动单位不仅时值大致相同，而且常有相统一的旋律材料安排。劳动号子的节奏律动型大致有长律型、短律型和平律型三种。
长律型律动单位的长度相当于一个乐句。一般所伴随的劳动比较平稳，或者劳动强度较大，但间歇时间较长，节奏不太紧促，如《采石号子》。
短律型这种号子伴随的劳动速度快，节奏紧凑，每一拍就是一个律动单位，如挑担号子《走绛州》。
平律型这种律动单位的长度相当于一个乐节。它所伴随的劳动速度适中，协作性较强，节奏规整，决定了这类号子音乐的节奏紧凑，曲调方整，有较强的推动力，如湖南常德的《打夯歌》。
劳动号子的曲式结构一般比较简单，且乐段独立性不强。
简单。音乐句式较规整，具有方整性（除有时领唱的曲调较自由外），常为平述性和对应性段式。
乐段独立性不强。因为劳动时间的持续，劳动号子需要长时间地反复演唱下去，因此，段落感不强。在通常情况下，劳动号子的结束比较自由，只要劳动一结束，劳动号子就会立即停止。
一唱众和是劳动号子的基本歌唱形式，此外也有一些是齐唱或独唱的。一唱众和的劳动号子，它的领唱者经常就是集体劳动的指挥者。领唱与和腔的交替进行，促进了集体劳动者之间的情绪交流，加强了行动的一致。同时，由此而出现的间歇，也便于调节劳动和呼吸，以及领唱者的即兴编词。领唱与和腔的配合，由于劳动的不同，以及不同的传统习惯，采取以下不同的形式。
（1）半句中间的和腔
例2-2
浙江黄岩民歌
（2）唱完一句以后的和腔
例2-3
湖北民歌
（3）在下句最后一字前开始的和腔
例2-4
安徽集县民歌
以上所述这三种形式，领唱的唱腔都比较自由，和腔则比较定型，它总是紧密地结合着劳动的动作，用固定的音型或曲调作有规律的反复。这是大多数劳动号子的基本特点。
（4）联句式的和腔
例2-5
四川自贡市民歌
五金扛运哨子
（5）唱完一段后的和腔
这种形式多半用于配合节奏不强的劳动，如插秧、薅草之类，领唱的唱腔及和腔都比较长。
例2-6
湖北沔阳民歌
（6）领唱与和腔交错重叠
在这种号子里，领唱形成了一个连绵的声部，加上和腔的规律反复，有着别具风格的合唱效果。
例2-7
山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有淳朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常会有自由延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。
中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。
按歌唱场合分类，可将山歌划分为一般山歌、放牧山歌和田秧山歌三种。
一般山歌是山歌中最基本、最典型的一类，集中并单纯地体现了山歌体裁的基本特征。一般山歌主要有西北地区的信天游、爬山调、花儿、山曲和南方的柳州山歌、兴国山歌、温州山歌等。
（1）信天游
信天游又叫“顺天游”，是主要流行在陕北、宁夏一带的民歌歌种。它的音乐一般是由上、下两个乐句构成的乐段，唱词字数虽无严格规定，但往往比较对称，多以七字为一句。除个别处之外，信天游基本使用真声歌唱。
陕北的老百姓很早就受到革命思想的影响，这在信天游中也有体现。代表作有《兰花花》《当红军的哥哥回来了》和《横山里下来些游击队》等。
（2）爬山调
爬山调是内蒙古绥远地区一种主要的而且最流行的民歌形式。它和内蒙古民歌有着密切的关系，结构与信天游、山曲相近，多为两个乐句的单乐段，其音乐进行多为四度、五度、六度、八度或八度以上的大跳，真假声交替演唱，听起来辽阔而热情奔放。代表作有《阳婆里抱柴嘹哥哥》《长工诉苦》等。
（3）花儿
花儿又叫作“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带。这里是多民族杂居的地区，除汉族外，花儿在当地的回族、土族、撒拉族、保安族、东乡族、裕固族、藏族等兄弟民族中也十分流行。
花儿的曲调以“令”相称，每个令都有自己的名称和旋律，共约100种。在这些令中，有以民族命名的“撒拉令”“保安令”“土族令”，有以地名命名的“河州令”“莲花山令”等，有以歌曲中的衬词命名的“白牡丹令”“三三儿溜令”等，也有以编唱者的身份命名的“脚户令”等。
花儿的旋律分为大调子和小调子两类。大调子腔幅悠长，节奏宽广、自由，延长音较多，音域宽，常有连续的音程跳进，曲折而多层次，多用真、假声结合的唱法。小调子节奏较规整、紧凑，音域较窄，旋法曲折，大多用单纯真声的唱法。代表作有《上去高山望平川》《下四川》等。
（4）山曲
山曲主要流行在山西西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。与信天游相似，山曲的乐段也是由上、下两个乐句构成。山曲的唱词一般为七字句，节拍以二拍为主，也有少数是3/4或3/8拍的。常使用五声或六声的徵调式和商调式。歌唱时真、假声相结合。
山曲又被当地人称作“酸曲儿”，因为它主要唱爱情内容。但该地区特殊的环境和背景，给山曲的爱情内容赋予了一个特定的题材、特定的情绪——山曲中有大量走西口的内容。不管是离家的男人，还是留在家中独自承受家庭重担的女人，都赋予了山曲凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤之情。代表作有《提起哥哥走西口》《人家都在你不在》等。
（5）西南山歌
西南山歌一般指西南汉族山歌，西南地区地形复杂，既有雄伟的崇山峻岭与湍急的江河，也有平原与盆地，加之民族众多、各地语言差异也很大，造成民歌的地方风格绚丽多姿。西南山歌包括四川山歌、云贵山歌两类。
四川山歌历史悠久、地方色彩浓郁，其调式以羽调式为主，少数为羽—徵交替调式。代表作有《太阳出来喜洋洋》 《槐花几时开》《黄杨扁担》等。
云贵山歌与四川山歌在调式色彩上有一些相似之处，但由于云贵少数民族众多，地理环境复杂，加之历史上移民的影响，使云贵山歌呈现出一种多彩多姿的状况。如有的山歌曲调热情、开朗、旋律起伏大；有的山歌曲调却含蓄、细腻，充满装饰性。代表作有《小河淌水》《弥渡山歌》《赶马调》《毛风细雨》《梅花》等。
（6）江浙山歌
江浙山歌是指流行于江浙一带山歌的统称，与北方山歌相比，江浙山歌没有集中的歌种。基本曲调数量较少，常常是一个地方只有一个或者几个基本曲调。江浙山歌音乐形式自由，歌词多变化，即兴性强，句式结构变化幅度较大。以基本曲调的各种变化形式来适应不同的唱词和情绪，产生出多种多样的南方山歌。江浙山歌的基本结构形态为四句体，旋法以级进为主，音域较窄，旋律婉转秀丽。代表作有《对鸟》 《红菱牵到藕丝根》等。
（7）客家山歌
“客家”是指因历代战乱而多次从黄河流域大批南迁的汉族居民。由于交通不便，不易受外来影响，加上客家本身强烈的宗族观念和长期形成的文化礼俗，使他们不论是在江西还是在福建、广东，都保持了独特的风土人情以及语言面貌。
客家山歌流传广，受群众喜爱深，对人民生活作用大。它最初产生在山野劳动生活之中，至今仍保持着简朴直畅、即兴编唱、节奏自由等特色。代表作有《风吹竹叶》《敢唱山歌敢出声》等。
（8）湖南山歌
湖南山歌分布在湖南省的各地区。当地人将其归纳为“高腔”“平腔”“低腔”三种。高腔山歌流传于湘中、湖北，节奏自由，音调高亢，拖腔长，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌优美柔和，节奏性强，音量小，由妇女在室内歌唱。代表作有《一塘清水一塘莲》《马桑树儿搭灯台》《十想》《上广西》等。
放牧山歌是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情，但经儿童的口唱出，就显得生动、活泼、富有情趣。放牧山歌中常常带有吆喝性的唱词。
田秧山歌在民间一般称作“田秧歌”，有的地方又叫“田歌”（江浙）、“秧歌”（安徽）、“秧号子”（安徽、苏北）、“薅草歌”、“薅秧歌”、“薅草锣鼓”、“打闹”（湖北、四川、贵州等地）、“调子”或“号子”（陕西南部）等。田秧山歌主要唱用于插秧、耘秧、耥稻、车水等劳动中。这些劳动季节性很强，需要抢时间。为此，劳动的时间很长，劳力也需要集中。很早以前，民间在这种季节里就有帮工、换工的形式，有钱人家在这时也要加雇短工。劳动时，为了鼓舞情绪，提高工效，就要唱田秧歌，有的地方还雇请专门的“山歌班”或“歌师傅”到场演唱。俗话说“一鼓催三工”，虽然这些歌师傅自己并不参加劳动，但在他们所唱的田秧歌的鼓动下，劳动者情绪振奋，劳动的效率也就大大提高了。
田秧山歌与劳动号子既有相同之处，又有不同之处。
相同之处在于它们一样唱用于劳动场合，并同样具有驱除疲劳、鼓舞精神的实际作用。
不同之处是，山歌基本上不受劳动的强度、速度和节奏的限制，也不需要靠歌声来统一劳动者的动作。
田秧山歌在体裁类型上具有复杂性。它以山歌体裁特征为主，又常常综合有号子和小调的体裁因素。代表作有《黄山秧歌》《一根丝线牵过河》等。
山歌具有坦率、直露的表现方法和自由、奔放的音乐性格。山歌的音乐表现是以坦率、直露、真切的表现方法，去展露出歌词中所蕴含的感情。不论山歌的歌词是否含蓄和曲折，有时，甚至将歌词的未尽之意也能淋漓尽致地表达出来。即便歌唱的是悲哀的内容，山歌的音乐也并不细腻、压抑。而是尽情地、强烈地表达出内心的激情。
山歌的节奏、节拍自由而悠长。山歌一般无规整节拍，节奏悠长、自由，这主要是在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，其目的是直接而清晰地说出心中的话；在唱词的词组或句读的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分有规律的密集的节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比，强化了音乐的表现力。
山歌的曲调高亢，一般具有跳进多、起伏大、音域广、音区较高的特点。在北部、西部的山歌中尤其是这样。山歌全曲的最高音往往出现在曲首部分，不但富于激情，还具有呼唤和引人注意的作用。
山歌的曲式结构是多种多样的，归纳起来有以下几种。
（1）二乐句的曲式结构
二乐句的曲式，是山歌曲调的曲式基础。它本身不仅是山歌中大量被运用的曲式，四乐句或其他句式的山歌，往往也就是二乐句的变化反复及不同程度的扩充。二乐句的山歌，虽然形式十分短小，但也就在这极简短的形式中，展示了完整的音乐构思，以富于特色的音调，创造了鲜明的音乐形象。内蒙古的《爬山调》，山西的《山曲》，陕西的《信天游》，青海的《花儿》等，多数都是二乐句的乐段形式。这种二乐句的结构，大多数第一句都是结束在调式音阶的第五级或第四级音上，形成一个半终止，第二句结束在主音上，形成全终止。它们的曲调，或者是两句大体相同而结音不一样，或是一起一伏地互相呼应，构成了一个有机的统一体。
例2-8
（2）四乐句的曲式结构
四乐句的曲式，在山歌中也是很普遍的，特别是在南方各省的山歌中，它是一种基本的曲式。这种四乐句的乐段结构，是由二乐句的曲式发展起来的。少数情况是将二乐句的乐段大致不变地反复一遍而构成。大多数情况则是将二乐句的乐段予以变化的反复而成。主要方法是将第一句的曲调或结音加以变化，作为四乐句乐段的等三句，这样就形成了“起、承、转、合”的四乐句结构。这个“转”的因素，有的发挥得更充分些，有的则还没有得到更充分的发挥。但无论如何，它的出现是曲式结构中的一个重要发展。
例2-9
贵州民歌
（3）五乐句的曲式结构
具有五乐句曲式结构的山歌的歌词在构思上颇似“三句半”的诗那样，最后一句往往是很巧妙的“点题”，别有风趣。它的音乐有不同的处理方法，一般都是将四句山歌的某一句依不同方式而予以反复一次，或者是取某一句的头加另一句尾而成。
例2-10
湖北来凤山歌
（4）加“赶句” [12] 的扩大乐段曲式
加“赶句”的扩大乐段的曲式在山歌中也是相当普遍的。它的特点是在二乐句或四乐句曲式结构的基础上，中间插入类似“数板”的快节奏的扩充乐句，从而扩大了乐段的结构。例如：内蒙古的爬山调《想亲亲》就是由二乐句的乐段加“赶句”构成的。把它和前面引过的“你走那天刮了一阵风……”比较，就很清楚。
例2-11
内蒙古爬山调
（5）加“穿句”的扩充曲式
山歌的曲式结构中，还有一种穿句子的形式，就是在上下两乐句中加穿插句，如下面的《姻缘配错哒》。
例2-12
湖北江陵民歌
原词主句：“远看大姐穿了一身花，哭哭啼啼回娘家。”其中加入了“肩背一把伞”“手提两封茶”“姻缘配错哒”等衬句穿插其中，以后的第二、三段词衬句不变，只改变主句。
（6）乐句部分反复或再现的扩充曲式
这种扩充在山歌中是多种多样的。南方山歌有所谓的“二句半”“五句半”等，都属这类结构。下面的这首“二句半”，其中的半句就是第一句的后半部分的反复。
例2-13
海南儋县民歌
小调主要是在城镇市民日常生活中由职业和半职业艺人演唱和传唱，以反映市民阶层生活为题材内容，并具有一定商品性质的歌曲。它多在城镇中形成发展起来，如果说山歌、号子是“山野之曲”的话，那么小调就是“里巷之曲”。从广义上来说，除劳动号子、山歌以外，其他音乐形式比较规整、节奏比较匀称、曲调比较委婉流畅、感情表达比较曲折的民歌都属于小调。
由于小调一般是在日常生活中演唱，常常通过各阶层的一般生活的反映来揭示社会矛盾，所以，在某种程度上它所揭示的问题更带有普遍性的社会意义，如《孟姜女》《月儿弯弯照九州》等。还有一些小调歌曲比较深刻地反映了社会生活的某些侧面，表现了人民群众对封建统治的不满，对不合理的封建礼教的痛恨以及对自由幸福的爱情生活的向往和追求，如《揽工调》 《长工歌》《绣荷包》等。在一些传统节日的歌舞表演中，其中一些优美活泼的曲调也成为人民群众日常娱乐的小调歌曲演唱，如《凤阳花鼓》《跑旱船》等。总体而言，小调歌唱的题材十分广泛，涉及各个层面。
小调一般可分为吟唱调、谣曲和时调三类。
吟唱调包括儿歌、摇儿歌（摇篮曲）、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等。这是小调中实用性较强的种类，常在日常生活的某种实际需要中歌唱。例如，儿歌常在儿童游戏时歌唱，摇儿歌为成人哄孩子入睡时所唱，叫卖调是城镇商贩宣传商品、招揽顾客的手段，风俗仪式中的吟唱调包括婚嫁歌、丧歌、祭祀歌等，都是配合民间红白喜事而唱的歌曲。吟唱调的音乐以吟诵性为主，旋律接近自然语言形态，结构简单，完整性、独立性较差。
谣曲的艺术形式发展得比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。在内容上，谣曲又可分为诉苦歌、情歌、嬉游歌和生活歌等。
（1）诉苦歌
在封建社会中，生活在底层的劳动人民群众，由于受到统治阶级的剥削和压迫，因而在历朝历代都会出现一些反映农民痛苦生活和不幸遭遇的民歌。它们表达了人民群众对旧社会黑暗制度的控诉，对不公平、不合理现象的怨愤和痛恨。这类民歌往往具有感情深沉、真挚、感人等特点。代表作有《揽工调》《苦麻菜儿苦茵茵》等。
（2）情歌
情歌在小调中占的比重很大，其艺术水准往往也比较高。它们词曲并茂，表达出劳动人民真挚感人的爱情。据有些学者的看法，它大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期，是民间歌谣中数量最多，也更加脍炙人口的一种“流行歌曲”，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中，占有十分重要的地位。
情歌大致可以分为以下几类：倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》《金银不是如意郎》；抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》《和来捏作一个人》；表达誓不分离的坚贞爱情的，如《情愿挨打不丢郎》《出了衙门手牵手》；告诫和批评的怨情歌，如《小妹郎多乱了心》。此外，为数甚多的诸如“家花不如野花香”之类的偷情歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。
（3）嬉游歌
嬉游歌属于游戏类小调，歌词内容为嬉戏逗趣、问答启智。这类小调音乐情绪轻松欢快，娱乐性很强。
嬉游歌中常见的题材是《数蛤蟆》《螃蟹歌》《数鸭蛋》等，是民间用以比赛心算的能力和速度的一种逗趣歌曲。唱时要求快速地报出一只、两只、三只以至更多只蛤蟆的嘴、眼、腿或螃蟹的壳、钳子、脚的数量。
嬉游歌中的第二类题材可算作诙谐小调，如河南镇平的《懒婆娘骂鸡》，山东临清的《大实话》和广东平远的《挪番歌》等。
（4）生活歌
生活歌是反映日常生活风土人情的小调，这些曲调清新活泼，情趣盎然。代表作有《看秧歌》《游春》《打酸枣》等。
时调是一种除了在日常生活传唱外，还经常用于商业性卖唱的小调。它的商业性要求与它流传的悠久、广泛互为因果。它的卖唱者大多为职业或半职业的民间艺人，因此，它的音乐形式更为完整、成熟，音乐表现手法更加细腻，旋律和节奏更加丰富多彩。
时调的演唱一般都有乐器伴奏。它的内容很广泛，除了一般的生活感受外，还涉及历史人物、传说故事、戏曲和说唱的一些题材。一个曲调可以填入多种内容的唱词，可以表现各种不同的情绪和感受。
时调音乐主要来自谣曲，小部分吸取了山歌和其他体裁的音调。由于形式的规范性以及职业艺人的传唱，时调是汉族民歌中分布较广、较易于流传的一种体裁。
流传广、影响大的时调主要有：孟姜女调、剪靛花调、鲜花调、银纽丝调、无锡景调、绣荷包调、对花调等。
小调的音乐具有叙事与抒情相交融的表现方法，音乐性格曲折、细腻、常常将情感的抒发寄托于叙述性的旋律和歌词之中，抒情与叙事交融在一起。因此，小调的情感表达是含蓄的、曲折的、有节制的，并因有更多艺术加工的可能，形式上精雕细琢，更加规范。
在节奏方面，小调较为规整，不像山歌那样自由悠长，也不像号子那样有比较明显的律动性。另外，节奏类型也比较多样分布均衡，既有变化又有统一。在节拍方面变化不大，较为一致。
小调的歌词不是即兴创作，而是通过一定的传授关系和唱本来传播，所以它比较固定。由于反映生活的复杂性，小调歌词的句式结构也比较多样而富于变化，长短句的形式在小调中比较普遍，非对偶的三句五句等结构也比较常见。多段词的反复在小调中也是比较普遍的（它和山歌即兴创作的多段词不同，是由一定段数的歌词来表现一个特定的内容，它们之间有内在联系）。运用“四季”“五更”“十二月”等来联缀多段歌词，是中国小调的特色，这种特殊的方法在中国历史上早就为劳动人民创造出来。
小调的曲式结构较山歌多样而富于变化。
（1）单乐段结构
一般来说，两乐句和四乐句的单乐段结构在小调中还是比较普遍的，但是，除了类似《孟姜女》那样整齐的七言四句的结构以外，由于歌词句式的多样化，即使是两乐句和四乐句的曲式结构，在小调中往往带有它自己的特色，如下面的《绣荷包》。
例2-14
山西小调
在这个两乐句的结构中，第一句分成了两个小句。全曲也可以作为四个短小的乐句看。类似这样的例子，在小调中是很多的。
小调中常常运用衬字的“过门”和乐句的反复来造成乐段的扩充。在山歌中，衬字的运用一般多属于补充音节的性质，在小调中，衬字的运用往往在音乐的结构上起重大作用，同时还有较强的表达感情和塑造形象的意义。许多小调都是在一个衬字的“过门”之后接以最后一句的反复作结束的，如《小看戏》。
例2-15
河北唐山小调
由于加入了衬句和尾句反复，使情绪的发展更加充分，音乐的结构更加均衡完整。衬句在表情上有着重要的作用。
（2）多乐段结构
除了多种多样的单乐段结构之外，在小调中也有不少多乐段的结构，这种结构多数是用在具有叙事成分的小调中。例如湖北的《绣花》就是由两个不同的乐段连接起来的。
例2-16
湖北小调
这首歌曲由第一段的再现而构成了三段体结构。