序

曲是文学的主要源头之一，中国文学基本是从它滥觞的。应该说，曲乃中国文学鼻祖，承载着华夏先民的感情寄托，是他们表达生活愿望与精神诉求的几乎唯一的方式。它不可或缺，颇受青睐，享有尊崇地位。华夏先民远古时代的文化叙事就是仰赖曲来实施和完成的。中国古代文学源远流长，众体兼备，除以甲骨卜辞和铜器铭文为嚆矢的散文外，散曲、南戏、杂剧、传奇固不待言，其他文体诸如诗、赋、词、变文、话本以至章回小说都是曲的延伸和蝉蜕。它们虽未冠曲名，但肯定是曲的枝叶，无疑属于一个谱系。从诗歌、散文、戏剧和小说四大文学样式看，中国古典诗歌、戏剧和小说三大文学样式都与曲具有直接或间接的关系。此因缘背景，都超拔群类，无与伦比，堪称非同寻常，自是不容小觑。

元曲是曲最成熟、最典型的代表，也是继唐诗宋词之后的又一种新文体。在它之前，曲自远古诞生一直发展演变，但都处在隐微的边缘地位，没有成为中心和主体，而元曲则以吞吐万象的气势和腾冲霄汉的成就雄踞元代文学之首，孕育和创作出一批杰出作家与优秀作品，把原本低贱的根本没有一席之地的曲提升到了“一代之文学”的高度。与唐诗宋词比，元曲的题材扩大了，主题不仅仅囿于传统观念的歌颂和弘扬，叙事体出现了，完成了从抒情向叙事的跨越，结构的伸缩性也突破了唐诗宋词的超稳定模式，风格向诙谐、调侃、讽喻过渡，已经显现诗体解构端倪。以往所谓庄严、肃穆代之以嘲笑和戏谑，从元曲开始，中国文学的路径发生了不同于以往的巨大变化。从元曲可以寻觅到中国现当代文学以至西方现代主义和后现代主义的蛛丝马迹。

从成就和影响看，元杂剧自然是元曲的主体和重镇。但在传统观念里，并非如此。传统观念一直把元散曲作为元曲的主体和重镇，所谓“元曲四大家”就是基于此种认识提出的。实质上这仍是受了诗体文学的前传后承的影响。尽管元曲是指元散曲和元杂剧、元南戏，但散曲是广义的诗歌，杂剧和南戏则是戏曲。前者是叙述体，后者却是代言体。又因为具有故事性、情节性以及舞台表演性，元杂剧的影响力早就盖过了元散曲。从后世接受程度看，所谓元曲乃只指元杂剧，研究元曲就意味着研究元杂剧，而王国维所谓“一代之文学”更侧重指元杂剧，并不是元散曲。元散曲被严重遮蔽了，如今研究元曲的学者，十有八九以专治元杂剧为业。而在古典戏曲里，元杂剧也是独树一帜，明清杂剧固然不能跟它媲美，即使南戏、传奇也很难跟它抗衡，虽然传奇的数量、规模都超过了元杂剧，但元杂剧的拓荒和逆袭却独一无二，尤其是那种市井、民间、通俗的时代特质，而不是书面、庙堂、文雅的历史风貌，给中国古典文学、中国语言提供了一次继佛教之后的伟大飞跃。

曲无疑是所有文体里最难做的样式，它要求作家不仅要懂得自己，还要懂得演员和观众，更要懂得剧场、音乐、舞蹈，而不是只像诗人、词人或小说家那样，只要创作出来就万事大吉了。所以从全世界来看，作家里面，戏剧作家最少，尤其到当代，戏剧作家更是寥落。近几十年，文学只是小说家桂冠的一枝独秀，甚至连诗人都湮没无闻了。其中原因恐怕与文体大有关系。因为创作难，涉及因素多，故戏剧研究起来也比诗歌、散文和小说难。在整个研究队伍里，戏曲研究者最少。这不是因为戏曲恶劣，而是因为它与音乐等诸多因素的关系，让人望而生畏，畏而却步。不说别的，就是宫调、曲牌之类，即使治曲耆宿也不一定就能明白无误地道出究竟。毋庸讳言，自王国维以来，绝大多数高校系统的曲学家都是曲学文献学家，像吴梅那样通曲律、齐如山那样熟剧场的曲学家实在少之又少。更不要说亲自创作剧本了。所谓戏曲研究只是戏曲文献研究而已。对这个庞大而复杂的府库，即使做基本轮廓的审视都无可能。如今古典戏曲研究大致是从本体、历史、文献、文学、语言、生态等方面入手，这当然很不够。

即使文献学，要做到极致也非常困难。唐代李匡乂《资暇录》所引稷下谚语“学识何如观点书”，就是说即使在今人眼里被不屑一顾的断句，也包含着大学问。对戏曲尤其元杂剧校勘来说更是如此。戏曲是时空性很强的艺术活动，不比相对静止的诗文辞赋，口语、俚语、俗语非常多，而且又是出自民间艺人，乃坊间抄本刻本，版本更复杂多样，一个字词，一个标点，很难定夺是非，即使一些校勘大家名家，如果没有戏曲演出的经历或对戏曲演出深入的了解，要说得准确妥帖而令人信服也相当不容易，鲁鱼亥豕、举烛鼠璞之类时有发生，这种现象于戏曲尤其元杂剧更是司空见惯。故而要校勘元杂剧，不仅需要学问和阅历，还需要勇气和见识。

王季思说：“治曲当从元人入手。”这真是从事曲学研究的一个颠扑不破的真理。元杂剧研究，除了古代赵琦美、王骥德、凌濛初、张深之、毛西河、孟称舜和何煌，迄今为止，元杂剧校勘也出现过很多大家名家，仅以校《元刊杂剧三十种》闻名于世的就有郑骞、徐沁君、宁希元、王季思、田中谦二等，而卢冀野、王季烈、隋树森、吴晓铃、张燕瑾、王学奇、蓝立萱等，也对元杂剧校勘做出了卓越贡献。他们构成元杂剧校勘的一道亮丽风景，给中国古典文献学树立了一座令人难以逾越的高峰。然而，元杂剧校勘却没有一个全面、系统的研究，这也与曲学研究很难有关，虽然发表了一些论文，谈到了元杂剧校勘的得失，但没有把元杂剧校勘作为一个对象进行整体观照和深入解读。

窦开虎博士的《元杂剧校勘研究》是他在2013年获批的一个国家社科基金西部项目终期成果的基础上修订而成的，此成果结项时鉴定等级为优秀。全书包括九个部分：绪论通过对元明清及近现代以来校勘著作检索、搜集和著录，整体梳理、勾勒元明清及近现代主要校勘成果与元杂剧校勘发展演变历程，总结元杂剧校勘所具有的文化特征，提出研究背景、意义、目标和重点、难点。第一章对赵琦美整理选编的《脉望馆钞校本古今杂剧》过程进行深入考证，并对其校语给予系统论述。第二章通过明清时期王骥德、凌濛初、张深之、毛奇龄《西厢记》校勘个案的解剖和分析，概括明清时期《西厢记》文本演变的规律。第三章围绕孟称舜《古今名剧合选》、何煌《脉望馆钞校本古今杂剧》校语研究和曲谱、曲论之于元杂剧校勘从整体上考察了元杂剧的校勘全貌，认为这些校勘研究虽然零碎和随意，却是元杂剧校勘不可分割的一部分。第四章考证了《孤本元明杂剧》的整理出版过程，论述了王季烈对这批杂剧的校勘贡献。第五章以郑骞、徐沁君、宁希元三家《元刊杂剧三十种》校勘为个案，对郑骞、徐沁君、宁希元校勘成果进行了详细论述。第六章以王季思、吴晓铃、张燕瑾《西厢记》校勘为个案，考察王季思《西厢记》校勘的演变过程，对三家《西厢记》校勘进行了比较。第七章以关汉卿戏曲集校勘为中心，对吴晓铃、北京大学中文系、吴国钦等七家校勘成果作了分析和解读，同时对其他名家如白朴、马致远等校勘著作给予阐述。第八章从元杂剧选集校勘角度以王学奇《元曲选校注》和王季思《全元戏曲》为中心作了个案剖析和全面审视。

应该说，《元杂剧校勘研究》是一部较有分量的学术著作。作者认为元杂剧校勘是一个承续性研究课题，它的成果形态几乎涵盖了文献所有种类，为元杂剧和中国戏曲研究提供了具体可考的第一手资料，其对象的不平衡性反映了各个时期学术关注焦点，元杂剧校勘整理的滞后性为学术研究提供了巨大空间。值得庆幸的是，随着元杂剧校勘整理的深入，戏曲文献理论著作应运而生，这标志着戏曲校勘学理论的建立。此著是对自元末以来长达七百多年元杂剧校勘的一次整体检阅，通过它可以透视元杂剧研究的动态和走向，也是对元杂剧生存态势的一次全面观照。它第一次将元杂剧校勘予以系统考察，通过研究对认识元杂剧校勘历史、了解元杂剧校勘状况、分析元杂剧校勘方法，并在此基础上探索元杂剧校勘所遵循的规律，为今后戏曲研究开拓新领域都有不可忽视的积极意义。作者在观念、范畴和方法上尽可能有所创新和尝试，希望使该著成为对以前研究的一个新突破，能为今后研究提供新思路、新格局。这些论述和认识都颇有见地，很值得肯定。

窦开虎博士籍贯甘肃古浪，耿介笃定，勤奋刻苦。2009年秋在西北师范大学攻读中国古典文献学专业博士学位。他的硕士学位读的是西北师范大学中国古代文学元明清文学方向。多年的连续学习使他获得了比较坚实的基础和严格的训练，而在多所学校任职的履历又使他具备了一定的社会经验和处事能力。除了攻读博士学位，他还承担着繁重的教学任务。2012年夏，以优异的成绩如期参加博士学位论文答辩并顺利拿到了文学博士学位。近几年来，他仍非常努力，在教学和科研方面都取得了优异的成绩。我期待他在今后的学术征程中能够不畏艰辛，知难而进，勇于攀登，成果更丰。

李占鹏
2020年6月10日于海口