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本书中使用的“好莱坞”一词指代的是美国的电影工业，包括美国不同城市、不同规模的电影制片与发行公司。本书中所说的中国形象主要是指电影中以华人为表现对象，呈现中国题材或背景，或植入中国元素的电影银幕形象。这里的中国形象既包括中国人形象或华人形象，也包括中国社会形象、国家形象等。“中国人”是指拥有中国国籍的人，而“华人”是对中华民族的泛称。广义的中华民族包含中国境内各个民族以及这些民族在海内外的后裔。本书中使用的中国人或华人不仅是从国籍或族裔的角度上来说，更是从血统或文化的意义上来考察。
电影通过可以将时空自如转换的蒙太奇方法以及视听觉表现手法，在传递主创者的理念、思想、信仰、审美取向方面具有比其他文化艺术品更多的优势。“第二次世界大战”后美国世界霸主地位的形成，与好莱坞电影的重要作用是息息相关的。
好莱坞电影对全球观众尤其是青少年观众思想观念与审美品位有着强有力的影响作用，好莱坞电影对中国形象的负面或消极呈现，严重干扰着真实的、积极的中国形象的塑造。
“意识形态”是法国哲学家、经济学家德·特拉西在其《意识形态》一书中首先使用，指的是观念学说和关于人的心灵、意识的生命学说。后来人们从不同的角度来理解意识形态的内涵，它既是指观念、理想、信念、价值观、世界观、宗教、政治哲学、道德证明等意识形态，又是指一种解释框架和思想体系。马克思认为，意识形态作为一类特定的文化，使个人或集体都会自觉或不自觉地受这种文化的影响。在各种社会形态中都有主流意识形态与边缘意识形态的区别，主流意识形态借助于高制度化的体制和手段，通过对边缘意识形态的抑制与对自身权威性的扩展，能够得到最为有效的传播。
葛兰西提出的“霸权理论”为阐释好莱坞电影中的意识形态控制提供了理论基础。葛兰西认为霸权的关键不至于强迫大众屈从于统治阶级的权力压迫，而是让人们“心甘情愿”地同化到统治阶级的世界观和文化中来。本雅明认为，在全球化语境下，资本主义的生产关系和意识形态凭借强大的物质基础，在全世界范围内不断地进行再生产和散播，文化帝国主义依靠掌握的全球传播媒介和文化生产工具控制着上层建筑，对第三世界实施经济与文化的渗透与改型，力图把其自身的意识形态建构成一种世界性的价值标准。大众文化与大众传媒在很大程度上是为霸权和意识形态的生产、再生产和转化服务的，目的都是维护自身的霸权地位和意识形态的主导作用，而好莱坞电影正是推行与实施美国意识形态与霸权话语的重要手段。
电影既是艺术，也是工业，从深层来说更是意识形态。意识形态电影理论强调，电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，无论是电影的生成机制、表现内容、表现形式，还是电影的基本装置，都具有意识形态的性质。电影中的意识形态内容把某种特定的价值观阐述和建构为被公众所接受的普遍真理，电影意识形态的功能是通过“主体认同”的方式来实现意识形态的合法性。好莱坞电影在推行美国式价值观和维护美国意识形态控制方面的作用不亚于美国的军舰，“美国的使命不仅促进自身的利益，而且是推广自己的价值观，这种理想主义的气质是其全球影响的源泉，威力超过美国的军舰”
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好莱坞电影制片机构在美国锁定的战略目标国中，运用合资、合作等本土化的制片模式，通过在电影创作、拍摄的审核制度框架内的酝酿、策划、创作、拍摄、放映、评论乃至相关的影片获得奖项等方法，巧妙地彰显美国意识形态。好莱坞电影对战略目标国的民众形成一种潜移默化的、深刻持久的影响，重新塑造他们的视觉思维和听觉类型，重新定位他们的价值取向和审美情趣，乃至重新整合他们的历史记忆与文化认同。
美国政治权力之所以能够完全控制好莱坞，主要依赖于好莱坞的审查制度。这个审查制度主要包括道德层面的审查（《海斯法典》）、政治审查（麦卡锡主义）、经济审查（1968年之后实施的“电影分级制度”）。但是，好莱坞的分级制度已经内化为制片人、电影导演、编剧以及其他相关人员的一种自然或自觉的自我审查机制和行为准则，那些不遵守体制内游戏规则的玩家将被挤出市场。这就导致影片的审查变得相当隐蔽，甚至误导观众产生了好莱坞没有审查制度、可以自由表达的错觉，当然也更不会想到好莱坞电影是美国政治权力对意识形态控制的结果。
除了这些审查手段，美国1928年建立的奥斯卡评奖体系又以奖赏最佳影片的名义，显著地影响了各大制片公司电影创作和生产，并以极其巧妙的方式提示和诱导观众应该喜欢什么、应该憎恨什么。
雷吉斯·迪布瓦在其《好莱坞：电影与意识形态》一书中总结了美国意识形态从主题、叙事和美学层面在电影内部发挥作用的五种基本方法：一是将“啊，生活在美国真好！”这样的乐观主义确立为好莱坞电影的主旋律；二是将大团圆结局作为约定俗成的叙事结构；三是将等级化的个人主义和成功故事作为好莱坞电影的叙事和美学基础；四是简单地将善恶二元论作为好莱坞剧情的决定因素，从而蒙蔽观众对于社会问题真实原因的认识；五是以欧洲中心主义、男性中心论和对他者的否定为准则，建构了一个英雄典型的好莱坞模式。
这里的“对他者的否定”就包括在好莱坞电影中对中国形象进行负面和消极的塑造，其中华人反派形象作为中国形象的重要组成部分，一直是好莱坞塑造的数量最多、最有连续性和最具代表性的人物群像。
好莱坞电影的各种形式和结构都与美国历来倡导的意识形态话语及其修辞具有千丝万缕的同源与同构关系。在绝大多数好莱坞电影中，美国现实总是被美化、粉饰与升华。在那里一切（甚至是贫穷、战争、死亡）都是美好的、愉快的、有趣的。在“啊，生活在美国真好！”的电影主旋律中，观众被置于一个美丽的神话世界中，这样电影就能让他们在忘我的境界中更加贴近美国意识形态话语。在某种程度上，他们那些理性的反应进入了睡眠状态，电影更多地是唤起他们的情感（比如用欲望、幻想来唤起他们的本能）而不是他们的理性。好莱坞电影的蒙太奇手法剔除了一切虚假的衔接、跳转和中断，重新塑造了一种人工的、连续的、被升华了的现实，观众“被娱乐”了，被“麻木”了，也被“意识形态化”了。这种意识形态的核心就是“美国至上”和“对他者的否定”。好莱坞电影建构了美国式的英雄典型模式，而华人、黑人、印第安人、拉美人或其他亚洲人总是被排斥在局外，要么被表现为野蛮人，要么是异国情调的人。舒畅的时候，他们是融入的和顺从的；糟糕的时候，他们则是狡猾的、残忍的和危险的。好莱坞电影将美国意识形态精心编码包装后，以润物细无声的方式灌输给第三世界，目的在于改造第三世界人民的文化—心理结构，征服其深层的思想意识，从文化范式、意识形态范式上改变第三世界的固有传统，去征服和塑造第三世界人民的精神世界，从而建立一种精神上的支配与被支配的关系，使美国的霸权主义能够维系下去。
在当前的国际环境下，国家形象的建构是充满了话语冲突、权力制衡和媒介表达的“集体想象”。正如本尼迪克特·安德森所界定的，国家形象作为政治、经济、历史、文化、族群等多种要素耦合而成的复合体，是一种“想象的共同体”，它聚合了历史和现实、我者和他者的媒介建构和文化想象，逐步成为文化认同、民族认同、社会认同和家国认同交合的重心。而电影作为一种重要的大众传播媒介，在对国家形象建构方面起着非常重要的作用，而好莱坞电影更是把这种作用发挥到了极致。
好莱坞电影中的中国形象作为西方文化特别是美国文化建构的一套话语体系，是西方的中国形象的一个重要组成部分。好莱坞电影尤其擅长讲故事，在赚得盆满钵溢的同时，还积累了丰富的政治、文化经验，把关于阶级、性别、种族、国家等问题的观念都注入电影里，在塑造国家形象想象上发挥着强大的、潜移默化的作用。作为被精致包装的美国意识形态产品，好莱坞电影虽然产量只占全球的6%—7%，但却占据了全球50%的播放时间，并获得了80%—90%的全球票房及副产品收入。由于中西方在历史、文化等方面所存在的差异及其导致的“文明冲突”，再加上种族主义和美国至上的意识形态的影响，在好莱坞电影中，中国形象常常被塑造为他者形象。这种对中国的他者形象的想象是从西方的、美国式的主观视角来建构的，充满了文化误读与意识形态目的，严重干扰了人们对真实的中国形象的认知。再加上媒介帝国主义的影响，掌握了先进的电影媒介技术的美国好莱坞电影里中国形象的这种不真实或扭曲的表现，强势地、单向度地流入观众的潜意识中，强化了观众尤其是海外观众对中国形象的歪曲理解和印象建构，严重干扰了我国真实的国家形象的塑造与传播。李普曼在他的代表作《舆论》中曾提出“刻板印象”这个概念，指的是人们对特定事物所持有的固定化、简单化的观念或印象。好莱坞电影对歪曲的中国形象的强势传播会导致海外受众形成关于中国形象的消极的、否定的“刻板印象”。这种“刻板印象”形成之后，不仅会常常伴有对中国形象的价值评价和好恶情感，而且会阻碍他们对新的、真实的中国形象的接受，使真实的中国形象的海外传播与接受遭遇重重困难。
18世纪末，美国对中国形象的异化想象，都以一种“刻板印象”的形式出现在好莱坞电影里。比如，1894年，美国拍摄的《华人洗衣铺》， 1898年在中国的香港和上海拍摄的一批纪录短片，以及1902年拍摄的《北京前门》《天津街景》《李鸿章和他的随从》等影片，展现的都是美国银幕上早期的中国形象：贫瘠、荒凉、悲哀。19世纪末到20世纪初的默片时代，美国电影对华人形象的刻画着力夸大东西方文化的差异，华人形象多为无能的苦力和侍仆，或是残忍的军阀和妖女，他们不是木讷、愚蠢的形象，就是刁滑、邪恶、没有感情的危险人物。美国南加州大学的里克·屈尔把默片时代的好莱坞电影中的中国形象概括为以下几种：极端狡猾和善骗的官员形象，妖娆危险的蛊惑女形象，矜持、稳重却毫无生气、“过分屈从”的中国侦探形象，麻木、残忍、贪婪、自负、重权欲的军阀形象，强盗、土匪或黑帮成员以及农民工形象。20世纪30年代多数好莱坞电影里的中国形象也大致是上述形象类型的翻版，而且早期影片里的中国人永远只是出演配角。
第二次世界大战爆发后，从1947年到1954年底，好莱坞电影描写中的各种影片达40部以上。
这时期好莱坞的中国形象虽然有了一定好转，但中国人“邪恶”的特征似乎更趋于突出。《冒险中国之旅》《六福客栈》《扬子江事件》等影片中所描绘的新生的中国政权更多地带有一种野心勃勃征服世界的疯狂和无所顾忌的破坏欲，不少影片竭力渲染意识形态的对立以及中国社会“歇斯底里”的狂热和破坏性特征。这一时期，共产主义中国强硬的集体形象多于之前好莱坞电影中阴险狡诈的个体华人形象，好莱坞电影成为反对“红色中国”的意识形态媒介。
朝鲜战争爆发后，好莱坞有关中国朝鲜战争题材的影片有40多部，但是影片中的中国军人多被虚化处理，或永远被置于远景或背景之中，中国军人个性和立体形象缺失，而勇敢无畏又残忍无情的特征被刻意凸显。20世纪60年代，“黄货论”和冷战思维在好莱坞电影中故态复萌，这时期摄制的故事片显示出好莱坞种族主义意识形态和东方主义的创作心态，电影里的中国人形象既愚蠢又野蛮，只是衬托西方英雄形象的背景。
20世纪70年代是中美关系的“蜜月期”，此时的好莱坞电影也有意识地矫正一直以来西方人对中国的负面印象，塑造出浪漫的、积极的、朝气的中国现代形象。20世纪八九十年代，好莱坞中国题材电影呈现多样化、复杂化态势，但是在冷战思维的影响下，蓄意抹黑中国、丑化中国人仍是好莱坞电影的主流。21世纪以来，随着文化多元化和中国电影市场的发展，好莱坞逐渐深化对中国文化的认知，中国形象获得某种“正面”表现，中国元素受到重视。不过，好莱坞电影依然推行的是“中国故事+美国精神”的创作模式，这种模式既有利于获得更多的商业收益，又有利于媒介价值观和美国精神在更大范围里传播。
电影文本是记录形象最为鲜活的标本，而“人”是影片的核心，影片中的人物既是主体，也是客体；既是表现，也是想象。从早期开始，外国商人在中国的电影文化交流就不是一种平等的对话。在这些外国人制作的电影里，中国人作为“他者”往往有意无意地被漫画化、丑陋化和妖魔化。如1920年美国纽约上映的《红灯笼》《初生》等影片中，描写的中国妇女缠足、华人吸食鸦片、游逛妓院等“夸大的丑态”，引起纽约华人的强烈抗议。
1921年，顾肯夫便在《影戏杂志》发刊词上指出：“我们看影戏，无论长篇短篇，要是没有中国人便罢；如是中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只作他们的小喽啰。一样做一个侍者，欧美人便是一个堂堂正正的侍者；一换中国人，就有一股萎靡不振、摇尾乞怜的神气，唉！我们中国人在影戏界上的人格，真可称 ‘人格破产’了。”
并据此呼吁民族电影要“在影剧界上替我们中国人争人格”。
美国主流社会的舆论与观点，直接影响着好莱坞电影在塑造中国形象和华人形象时所使用的策略与内容呈现。美国对华人移民的恶劣想象，从一开始就厘定了好莱坞银幕上的中国“刻板印象”，而且这种刻板印象一直在与美国电影中延续，并通过一系列的负面人物形象“客观”“真实”地呈现出来。这些负面形象的反复呈现，又进一步巩固和强化了好莱坞电影对偏执、负面的中国“刻板印象”的刻画。由于美国好莱坞电影在全球的强势传播，好莱坞影片中积极、美好的美国形象和美国人形象在全世界广泛传播且深入人心。同时，好莱坞影片中负面、羸弱的中国形象和华人形象也随之刻入受众心中，严重干扰了世界各地受众对于真实的中国形象的想象和建构。