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根据王振铎和鲁峡的“审美场境图式”，在从创作到接受这个审美交流场中，包含了艺术作品、社会现实、创作主体和接受主体四个要素，这四个要素一起构成了动态的、整体的、活跃的电影审美活动场境。在这个审美场境中，电影艺术作品居于中心地位，即图3-1中的O圆；现实生活，即图3-1中的A圆；创作主体，即图3-1中的B圆；接受主体，即图3-1中的C圆。
图3-1 电影作品审美场境图式
图3-1中的场境可以用以下文字来简要描述：
圆O：电影艺术作品，圆A：社会现实，圆B：创作主体，圆C：接受主体；
▼三元场ABC：圆O与圆A、B、C三者相叠合的部分，即电影艺术作品中A、B、C叠合的部分；
▼二元场AB、AC、BC：圆O只与圆A、B、C中任意两者相叠合的部分，即电影艺术作品中AB、AC或BC相叠合的部分；
▼一元场A、B、C：圆O只与圆A、B、C中任意一者相叠合的部分，即电影艺术作品中的A、B或C部分；
▼空白场A、B、C：圆A、B或C未与其他圆相交的空白部分，即存在于电影艺术作品之外的A、B或C，是未在电影作品中得以体现的、待以开发的潜能场。
根据“审美场境图式”理论，电影艺术是社会现实（A圆）、创作主体（B圆）、接受主体（C圆）以及居于中心地位的电影作品（O圆）这四个要素之间相互重叠、交叉的动态审美场境。如图3 -1所示，电影作品从创作到接受的审美心理场境中，存在十个心理场，可以分为四类：三元场（1个）、二元场（3个）、一元场（3个）和空白场（3个）。
三元场是处于图3-1中最中心位置的、圆ABC与圆O相交的黑色阴影部分。三元场ABC表示电影中存在这样一部分内容，“它既属于现实生活，又属于创作主体所表现的精神世界，同时也是接受主体可以理解和欣赏的东西”
。这部分内容是电影作品中最优秀的核心，是作品价值得以实现的基础。三元场这部分内容是人类共同的实践以及在实践的基础上形成的社会共同性和文化心理上的共通感，是荣格所说的集体无意识。它是创作者和受众之间，以及具有不同文化背景的人与人之间实现沟通与交流的前提。换句话说，三元场ABC里包含着的内容，是能够超越时空、跨越文化壁垒、最容易让受众产生共鸣的内容。正是因为有了这部分内容，电影作品中的主题思想才能更加顺畅地传达给受众并被受众理解和接受。也正是通过这部分三元场的内容，电影作品中所塑造的人物形象和国家形象，才能较好地依照创作者的创作意图或传播者的传播目的传达给受众，使受众在其头脑中形成的人物形象或国家形象更贴近创作者的创作意图或传播者的传播目的。也就是说，三元场境中的电影影像，能更好地提高电影国家形象传播的效果，更有效地影响受众对片中人物或国家的印象形成。
在三元场境中，爱与恨、生与死、战争与和平是三大永恒主题，是自人类产生以来就一直延绵不断的存在，是古今中外任何人都需要共同面对的问题。如果在电影作品中能够反映这些主题，那么会更容易使观众产生强烈的共鸣。当然，这些永恒的主题不应该是泛泛而谈的，而应该是具有某个特定的意义，比如，爱这一千古不变的主题在影片中可以表现为爱情、亲情、友情，可以是甜蜜的爱、苦恼的爱、无聊的爱或空虚的爱，等等。《你好，李焕英》这部电影的主题就代表着中华民族文化中感人至深也最牢固的亲情内核，既包含女儿对母亲的爱与思念，也包含母亲对女儿深深的爱与牵挂。片中的“李焕英”和“贾晓玲”都不是在国际电影市场上备受青睐的超级英雄，但却在平凡的生活中以亲情温暖人心。截至2021年3月18日11时，《你好，李焕英》在上映35天之际，累计票房达52.81亿元，成功跻身全球电影总票房榜前100名，稳居中国影史票房榜眼之位。目前，《你好，李焕英》正在进军北美、日本、韩国、英国、西班牙、澳大利亚、新西兰、哥伦比亚等地区和国家的电影市场，在国内也延期至2021年4月11日下映。虽然这部电影拍摄技巧略显青涩，故事架构也不够圆滑，但是它却以一种现实生活中不可能出现的方式——穿越时空，来传递“孝顺父母，时不我待”的理念，这种精神内核成了这部小成本影片得以“四两拨千斤”的深层次原因。
这种从真实生活中透出的真诚质朴的亲情，既是现实生活在电影《你好，李焕英》中的反映，又属于创作主体想表现的精神世界，同时也是接受主体——观众可以理解和欣赏的东西。因此，这部分内容是电影《你好，李焕英》的三元场境，也是整个作品中最优秀的核心。爱无国界，爱能超越时空打动人心。影片中如果能够展现出优秀的三元场境，那么就能在很大程度上抵消电影在拍摄技术、故事架构等方面的一些不足，使创作者的创作意图或传播者的传播目的较好地传达给受众。这种真实质朴的亲情等永恒主题，可以“对阵”商业营销，跨越文化鸿沟，为全世界的观众带来更多中国式的温暖与感动。
总而言之，三元场境的特点可以概括为：古今相通、中外融合。三元场是古今中外共通的普遍性价值观念，它够超越时空、跨越文化壁垒，让受众产生深深的共鸣。三元场境的建立，对于创作主体而言，既要真正体验生活并对之有精准的把握和传达，也要准确地了解受众的生活经验及其文化精神的精髓，并使自己所要表达的东西不仅可以被受众理解，还能引起受众共鸣，能够打动受众；对于受众即接受主体而言，则需要用心体会、正确解读创作主体所表达的核心思想。
二元场是在电影作品圆O中的A场、B场、C场三者分别两两相互交融但把另外一个排除在外的场境（图3-1中的三个深灰色阴影部分）。AB场是创作主体与社会现实之间叠合的区域，它是电影中创作主体亲身经历过、深切体验过，从而十分熟悉的现实内容。从艺术创作的角度来看，AB场是创作主体最容易把握、最容易表达得很精彩的部分，它应该是创作主体对自己的生活经历进行艺术升华的结果，是情与理、再现与表现、理想与现实的统一。创作主体在创作时，总是有意无意地追求着、表达着这类内容，故而使得其电影作品总会或多或少地带有某些自传的因素。
比如比尔·道格拉斯（Bill Douglas）的《我的童年》（
My Childhood
, 1972），就是以比尔·道格拉斯自己的童年经历为基础，通过电影的手段，表达对全世界被遗弃儿童的哀悼。乔治·卢卡斯（George Lucas）的《美国风情画》（
American Graf
fiti
, 1973）以自己高中毕业之夜为原型，重现了1972年加州莫得洒脱的拉线文化。这部电影耗资不多，但却大受美国观众欢迎，引发了婴儿潮一代
的怀旧之情。安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《镜子》（
Mirror
, 1975）则是以他和他的父母的生活为范本，电影唤起了记忆的真实体验——不可预测性、不可捉摸和心酸。塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）的《红一纵队》（
The Big Red One
, 1980）以自己在第二次世界大战中的步兵经历为背景，讲述了一个排的美国士兵从相对无辜的北非战役，穿越西西里、诺曼底和莱茵兰的战场，最终解放了集中营的故事。特伦斯·戴维斯（Terence Davies）的《漫长的一天结束了》（
The Long Day Closes
,1992）也是从他的个人经历中挖掘出灵感而拍摄的一部体验式电影。谢恩·梅多斯（Shane Meadows）的《这就是英格兰》（
This is England
, 2006）中的角色也是基于真实的人物，展示了20世纪80年代英国工人阶级的生活。艾格尼斯·瓦尔达（Agnès Varda）的晚期电影《阿涅斯的海滩》（
The Beaches of Agnès
, 2008）对自传体纪录片进行了重塑和复兴，充满了俏皮、心酸和丰富的想象力，是自传体电影的一中创新类型。
由此可见，AB场的特点可以概括为：叙事抒怀，借景抒情。二元场AB场内容在很大程度上带有强烈的个人色彩，具有较为浓厚的自传性，体现出电影作品创作主体较强的自我表达意愿。创作主体通过影片中AB场的故事叙事和影像呈现来抒发自己的想法和情怀，使AB场打上了“文如其人”的烙印。二元场的存在突出了创作主体的表现欲、暴露欲、发泄欲和讨巧心理等，是创作主体直接的创作动力。从接受主体的角度来看，虽然受众可能对创作主体所描绘或所要表达的东西不是很了解，但是这种不在受众经验范围的AB场内容可以满足受众的窥私欲、考证欲、好奇心等。
AC场是电影作品中现实存在与接受主体生活阅历和主观情感相契合的部分，它是接受主体与电影作品求得认同、产生共鸣效应的前提之一。艺术作品中所表现的现实生活，有一部分虽不属于创作主体，或者说创作主体未必真正认识到它的存在与意义，但它却属于接受主体，即接受主体却通过作品中的客观描述，结合自己的亲身经历和真切感受，认识到它的意义和价值。换而言之，“创作主体未必然，接受主体未必不然”，正所谓“艺术形象的客观意义大于创作者的主观意图”。回顾几十年来在国外斩获大奖的中国影片，虽然从主题上来看一般都是讲述爱情、亲情、正义勇敢、英雄侠胆等故事，但是受众从影片中所接受的信息，可能还包含着游离于创作主体的创作意图之外的东西。比如，作者曾在2014—2016年对来自非洲坦桑尼亚的30位留学生做过一次深度访谈，发现他们来中国之前对中国人的印象多半是：爱打架、脾气暴躁、穿长袍。当问及为什么他们会有这种印象时，他们说他们在当地电视台电影频道里所看的武侠影片或动作影片中，中国人大体就是这个样子，每个人都“会功夫、爱打架、穿着长袍”。因此，他们便得出“这么爱打架的人脾气肯定暴躁、易怒”的结论。而且，回顾过去几十年来在国外获得大奖的中国影片，大多展现的是中国古老、落后、未被开发的风土人情，也许创作主体的主要传播目的是展现这片古老、落后土地上人们的淳朴、朴实、坚韧、勇敢，但是海外受众通过影片所得到的信息或建构起来的对中国的印象却是：中国是落后的、贫穷的。北京师范大学中国文化国际传播研究院2014年组织的第四届“中国电影国际传播”数据调研也印证了这一点，即外国观众观看中国电影对建构“飞速发展”的中国国家形象没有作用。
从接受心理的角度来看，接受主体在艺术接受的过程中，往往存在寻求艺术作品所反映的生活内容与自己的生活阅历、生活体验相一致的心理定式，接受过程中的认同心理一旦产生，接受主体就会对艺术作品进行不自觉地再创造，而这正是艺术接受活动能否顺利展开和深入进行的一个关键性因素。事实上，AC场之所以存在，与接受美学所说的“隐含的读者”的存在相关。接受美学认为，接受主体不仅在艺术作品成型之后才参与再创造，在创作主体创作之初，接受主体就已经参与了创作，只不过此时的接受者是“隐含的读者”，因为聪明的创作主体往往以对自己作品的接受者的设定和对接受者的接受心理的揣摩与研究作为其创作方向的重要参考因素。
“隐含的读者”是文本与读者相互作用的结果，强调在此过程中读者再创造的能动性与引发的反应。换句话说，在电影观赏的过程中，当观众全身心地投入与电影作品的对话中时，他并不是在理解电影作品的意义，而是让作品按照观众自己的理解来呈现意义。由此，AC场的特点可以概括为：触景生情，非子之欲。“触景生情”是指接受主体观看电影中的景象之后所产生的思想和情感，“非子之欲”是指接受主体观看观影后所产生的思想和情感并不一定是创作主体所期待或所预估的。
BC场是电影作品中创作主体心理世界与接受主体心理世界相叠合的部分，是接受主体对创作主体的情感需求、价值判断和审美理想产生的共鸣和认同。创作主体的情感需求、价值判断和审美理想是否能够被接受主体认同，是电影作品能否使受众产生共鸣的深层原因。BC场境指涉的就是创作主体与接受主体的共鸣部分。
如果创作主体的情感与思想完全游离于接受主体的情感经验与认知能力之外，那么接受主体将难以与电影作品产生共鸣，电影作品的传播效果便无从实现。从接受美学的角度来看，任何艺术文本只有在接受者对其进行接受了之后，整个艺术传播过程才得以完成。如果创作主体在电影作品中表达的思想太深奥、太个人化，或者创作主体所使用的画面构图过于前卫等，都有可能使受众无法理解，从而难以与创作主体产生认同和共鸣，导致电影作品难以达到预期的传播效果。因此，在电影作品的创作过程，应该是创作主体与潜在接受主体对话的过程。创作主体要表现或表达什么样的内容和思想，应该考虑到潜在受众是否能够理解和接受。当然，创作主体不要一味地放弃自我而去迎合接受主体，而是在真诚地敞开自己、表现自己的同时走进接受主体的内心，因为人与人之间是有很多共通的东西，这些共通点可以将创作主体与接受主体连接起来。
在BC场境中，创作主体与接受主体向契合的内容，有时未必符合现实，甚至是现实中不可能存在的东西，比如科幻片、怪诞片、神话之类的作品，但这并不妨碍创作主体与接受主体之间产生心与心的交流和共鸣。比如《你好，李焕英》的故事结构就是将“隐含作者”和“穿越剧的回旋跨层”两者完美地融合在一起，使得故事戳中观众的痛点，从而产生强烈的情感共鸣。“穿越剧的回旋跨层”是穿越剧中的一个复杂形式，用通俗的话来讲，就是一个人穿越回过去，并且参与到与自身有关的事情变化当中，人物就像是沿着莫比乌斯环一样走到人生的原点。在电影《你好，李焕英》中，贾晓玲穿越回母亲年轻时所在的时空中，这个世界里没有她的存在，但她带着未来的记忆，知道母亲在这个时空中所发生的事情，并且她参与到这些事情当中。例如贾晓玲假装母亲李焕英的表妹、帮她抢到全厂第一台电视、组织队员参加女排比赛等。由于“穿越剧的回旋跨层”自带有一种叙事悖论，具体表现在电影中就是贾晓玲在穿越到的时空中为了让妈妈有一个美好的未来，从而撮合她与厂长儿子的姻缘。这种行为如果成功了，那未来时空中她就会不复存在，也就不可能出现她穿越的情况。单一的“穿越剧的回旋跨层”，实际上是对人物所穿越到的世界逻辑的动摇，所以为了避免这种悖论，就会形成开放且无限循环的莫比乌斯环叙述，例如《星际穿越》《信条》等电影。《你好，李焕英》不像《星际穿越》《信条》的故事情节那么复杂，因此在故事结构上需要把这种叙事悖论给圆回来。而贾玲导演在整部电影中所表现出来的“隐含作者”正好弥补了“穿越剧的回旋跨层”的不足，将故事变得出人意料又感人至深。
在其他科幻片、动画片之类的影片中也是如此，虽然电影影像所展示的人物形象和场景在现实生活中并不存在，但是创作主体所要表达的思想受众也能顺利地接受，因为电影表现了现实生活中正义战胜邪恶、真善美战胜假恶丑的主题，那些虚幻的人物形象或场景只是创作主体和接受主体心照不宣的象征物而已。总之，BC场的特点是：创作主体与接受主体的不谋而合、不共而鸣。正所谓“人之所想，如子之欲”，即创作主体通过电影所要表达的思想与情感，与接受主体观影后所理解的思想与情感达到了某种程度的契合。
一元场是图3-1中的三个浅灰色部分。A场是作品中相对于创作主体和接受主体而独立存在的现实内容，它指的是电影作品中被创作主体客观地记录下来，但创作主体自己并不经意或认同的那一部分现实存在，它在创作主体的生活阅历之外，也在大多数接受主体的生活阅历之外。这是被传统的艺术理论经常研究的一个区域，即艺术的认识价值部分。当代审美趣味的发展表明，如果一部艺术作品的内容过多地与接受主体的阅历重合，也难以激发接受主体的欣赏兴趣。因为每个个体都有求新求异的本能心理，他们渴望欣赏到具有距离美和陌生美的作品。
从这一点来看，中国独特的民族风土人情在一定程度上能够满足海外受众的求新求异心理。因此，我国电影国家形象传播可以选择一些新奇的题材，在中国独特的生活环境和文化氛围中去展开电影作品的故事情节，给接受主体造成一种时间上、空间上和文化上的距离感，契合接受主体的求新、求异、求陌生的心理，使接受主体在欣赏电影作品的过程中获得某种新鲜感和超越感。《我的父亲母亲》《英雄》《功夫》《霍元甲》等在海外电影市场上的高票房在很大程度上就是借此取得了成功。但是，如果大家都竞相效仿地求新求异，那么也会导致这种“新”和“异”的同质化，容易使接受主体产生审美疲劳。
A场中出现的内容，往往是创作主体和大多数接受主体都未曾亲身体验或不熟悉的东西，但它客观上是符合社会现实的，艺术作品中反映的社会现实不过是创作主体对现实的模拟或客观地记录。因此，对创作者和接受者而言，A 场的内容具有相当的认识价值
（当然，其中隐含的创作主体的价值判断和审美情趣及其与接受主体的共鸣属于BC场，不在A场之列）。比如《星际穿越》《流浪地球》等科幻片里所展示的太空环境、太空生存空间、太空生活方式等景象，是创作主体和接受主体都未曾经历过、未曾体验过的陌生的环境，这个陌生的环境便属于A场，它对于提高受众对太空的认知和想象具有较强的影响作用。但是，科幻片中所展现的遥远的星系银河的穿越，让接受主体在观影的过程中也窥见了一小时七年光阴的沧海桑田、未知星球和黑洞的壮伟与神秘，感受到了浩瀚宇宙的绝望和孤独、超越时空的笃定情怀以及保卫地球、拯救人类的精神，这些内容便属于二元场BC场。因此，一元场 B 场的特点可以概括为：非子所践行，非人所体验，即A场是创作主体和大多数接受主体所未曾经历和体验的陌生的场境。这一场境具有提升受众认知，促进受众产生相关的联想与印象建构的功能。
B场是表现在电影作品中的创作主体的个人化思想与情感。它可能是创作主体对现实的独特感悟与反思，也可能是创作主体内心世界的表露。它曾被认为是形成一部艺术作品个性特征的最终原因，是电影作品个人风格得以建立的基石。
B场境的存在，意味着创作主体对电影作品中的人物、情节、叙事、场面调度、光影、声音等方面都可能带有他自己的主观理解和情感，这种个人的主观理解和情感超越了一般观众的接受“视界”。比如，吴有音导演通过《南极之恋》想表达的内涵深刻而广博，涉及中国诸子百家思想、西方基督宗教思想以及古印度佛学观念等东西方哲学，但是可能有一部分受众只是理解和接受片中主角在困境中升华的爱情这一个主题思想，而对导演想表达的其他哲学思想并未理解和察觉到。这样的话，影片里创作主体想展现与传达的“爱情与哲学”相融合的内容，一部分受众只接受到人类亘古不变的“爱情”主题的那部分内容，而属于“哲学”的那部分内容就构成了B场境的内容。再比如《大话西游》中周星驰在电影中的台词“曾经有一份真挚的爱情摆在我面前，但我没有珍惜，等到失去后才后悔莫及”，《喜剧之王》中周星驰痛苦地说道：“你不会有事，娟儿。我实在太累了，如果连你也失去了，我真的支撑不下去了”，以及那句经典台词“我养你啊”，其实不仅是对片中人物说的话，更是周星驰（某种程度上的创作主体）说给客观现实生活中所爱的那个人听的，这些都是创作主体的独特情感表达。对于大部分接受主体来说，可能对创作主体后面更深一层的情感表达不知晓，于是，这一部分内容就流失了，仅停留在一元场B场中。但是，对于能够理解后面更深层次的创作主体情感表达的接受主体而言，就会产生较大的心理共鸣而生成二元场BC场。可见，一元场B场内容虽然超越了一般受众的接受“水平”，导致创作主体的一部分感悟、思想、情感等未被接受主体所察觉、接收和理解，但是它会随着接受主体的成熟（理解能力的提升、信息的全面性获取等）而逐渐被接受主体察觉、接收和理解，从而起着培养和提高接受主体审美能力的作用。
一般来说，迎合接受主体还是提高接受主体，决定着一部艺术作品的艺术品位。优秀的艺术作品的价值，重视通过对接受主体的超越来实现的。而超越接受主体，提升接受主体的关键，则在于创作主体能否在作品中表现出高于接受主体“视界”的对生活的理解、感悟和审美情趣。创作主体只有通过作品拓展和提高接受主体的“视界”，才能使接受主体的接受水平不断提高，使接受主体在接受行为完成之后，能够超越自身的局限性，成为更加完善的精神个体。
如果创作主体只是以一些嘻嘻哈哈、打打闹闹、哭哭啼啼、叽叽喳喳的通俗电影作品来一味地去迎合接受主体平庸肤浅的审美情趣，那么不仅接受主体的审美情趣和思想深度就难以得到提升，而且也会降低影片的艺术品位。总之，B场的特点可以概括为：我思我想，我行我素。也就是说，适当超越一般观众接受“视界”的创作主体的独特感悟、思想与情感，在一定程度上有助于提升电影作品的艺术品位和受众的审美情趣与思想深度。
C场是电影作品中既不属于现实存在又不属于创作主体的接受主体的主观世界
，是接受主体对影片内容的主观解读和个人观后感想。接受主体参与艺术创作有三种含义，第一种含义是，接受主体作为“隐在的读者”，在创作主体最初的创作过程中就自觉或不自觉地被创作主体预想出来并存在于创作主体的创作过程中，创作主体的创作过程就是一个与接受主体“对话”的一个过程，因此接受主体在创作主体进行创作时就已经间接地参与了艺术创作活动。第二种含义是，艺术作品一旦传播于世，接受主体实际上就拥有了对它的最大解释权，接受主体的阐释与解读既可能脱离创作主体的创作目的和创作意图，也可能脱离电影里所呈现的现实景象，形成接受主体独立的、个人化的理解与解读。接受主体对作品的解读和接受才是艺术作品创作活动的最终完成，并直接影响艺术作品的传播效果。第三种含义是，接受主体对艺术作品的反馈信息直接影响创作主体的再创作。观众反馈信息的方式多种多样，电影创作者往往可以从票房、影评、媒体评论文章、学术研讨会以及观众的观后感等反馈信息中，分析和总结经验教训，并将这些经验总结运用到下一次的电影作品再创作中。
可以看出，接受主体的接受对整个艺术作品的传播过程起着非常关键的影响作用，一部不受接受主体欢迎的电影作品可能意味着某种程度上的失败。尽管创作主体在创作时会考虑到“潜在的读者”会有什么样的想法、情感或接受心理，但是，正如“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，众多不同的接受主体对同一部电影作品的解读依然是具有多样性和不可测性，一元场C场或多或少地总会在影片中存在。从接受美学的角度来看，创作主体在创作过程中，尽量多一点地了解接受主体精神世界中的一些情感、观念和想法，以便使创作主体通过作品想要表达或表现的东西能够更好地契合接受主体的需求即可，想要达到“一千个读者一个哈姆雷特”的效果只能是可遇不可求。由此，C场的特点可以概括为：人之所想，随心所欲。即接受主体对电影作品的解读可能脱离影片中所呈现的现实景象，也脱离创作主体的创作意图，而是具有多样性和不可测性，它随着接受主体的文化背景、宗教信仰、教育水平、生活环境、经济条件、认知水平等个人和社会因素的不同而有所不同。
潜能场是图3-1中的圆A、圆B、圆C未与其他部分交集的空白场。意大利导演费里尼在其《导演是什么》一文中指出，“意外状况并不永远单纯是一桩困难，往往反而是一个助力；从你对某部片子有了灵感以来，一直到之后的准备阶段和拍摄期间或剪接时所有发生的事，都对片子有益。没有任何事件、时机、元素可以完全被视为与片子无关的异物。所有东西都是这部电影的一部分。一名演员生病了，不得不换人；制片狡黠的顽固；中断工作的意外：这些不是障碍，而是一点一滴构成电影的元素。最后占上风的重视它被拍出来的那个样子，取代它原先应该的样子。意外状况不仅是旅程的一部分，它其实就是旅程本身”
。由此可见，在电影作品审美场境图式中独立于艺术作品之外的，还有三个空白场，或称之为潜能场，即潜能场A、潜能场B、潜能场C。它们是社会现实、创作主体、接受主体三个要素在艺术作品之外、艺术活动过程中，能够各自保有一个相对独立的存在。
潜能场A是没有在电影作品中得以体现的社会现实，它大致包括以下三个方面内容：一是与电影作品中所表现的社会现实密切相关但尚未被电影作品开垦的原生态的社会现实，比如《龙虾警察》中并没有表现出许多其他缉毒刑警的真实生存与工作状态；二是创作主体在选材时选为素材而最终却没有用为作品题材的那部分内容，比如编剧创作草稿中描绘的现实、导演剪掉的胶片；三是如费里尼所说的在作品中存在过的所有与作品相关的现实生活状况，比如电影在拍摄前或拍摄过程中换导演或换演员等。
上述这些发生的现实状况或情况，都没有表现在电影作品中，但是都对作品的最后呈现有极大的影响。比如，罗慧娟耳朵失聪后（潜能场A场），周星驰的电影《功夫》中深解人意的女主角也跟着成了聋哑人。后来罗慧娟被确诊患癌，感情上的遗憾成了周星驰的心结。周星驰加快了《西游·降魔篇》的筹备，因为他有太多话要通过电影说给罗慧娟听，他也相信她一定能看得懂，他特意把片中的女主角称为段小姐，因为两人曾因一部《盖世豪侠》而定情，而剧中的周星驰叫段飞，罗慧娟饰演的就是他的老婆段夫人（潜能场A场）。周星驰想通过这部电影向罗慧娟告白，但是，就在《西游·降魔篇》紧锣密鼓地进行后期制作时，罗慧娟因病去世。痛失挚爱后，周星驰放弃了为影片新做的曲子（潜能场A 场），再次启用了《一生所爱》这首歌，完美又隐晦地表达了自己的深情，并在电影海报上写上了“一万年太久，只争朝夕”几个字。一年后在罗慧娟生日那天，他将《西游·降魔篇》搬上了银幕，上映当天观众就超过百万，但唯独他表白的人已经不在。
由此可见，潜能场A的特点可以概括为：象外之象，景外之景。“象外之象，景外之景”是唐代诗人和诗评家司空图提出的美学命题，是对诗歌意境的形成及其审美价值的理论概括。他在《与极浦书》中说：“象外之象，景外之景，岂容易可谭（谈）哉？”其中的第一个“象”与“景”，是指诗歌作品通过语言文字所直接描写的最易使人感受到的形象，有具体的形状、色彩、声音及其组合，画面明晰而不飘忽。第二个“象”与“景”则往往突破明晰画面的界限，创造出多层次的没有明确画面、更为飘忽空灵的“意象”和“意境”。认为这种“意境”即“诗家之景”，如“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）。虽然司空图提出的“象外之象，景外之景”是指诗的意境虽离不开具体“物象”的传达和表现，但又必须是虚实结合的“象外之象，景外之景”的创造。“象外之象，景外之景”比较确切地反映了文艺创作与欣赏过程中人的审美活动和审美感觉的本质特征，在中国古典美学发展史上占有重要地位。
潜能场B场是存在于创作主体头脑中却没有在作品中表现出来的创作主体的某些思想情感、艺术追求和潜意识心理。创作主体在创作过程中尤其是构思过程中，会产生纷至沓来的各种各样的想法和念头，这些念头可能因为受潜意识支配产生与社会文明和道德规范相违的情况，也可能受各种主客观条件如拍摄资金的限制或拍摄场地的制约难以在创作中付诸实现，因而不得不彻底放弃。比如冯小刚曾经有过因为利用外资拍摄电影《大腕》而无法表达自己想法的苦衷；郑小龙在拍摄《刮痧》时为迎合观众喜欢大团圆结局的爱好而放弃表达悲剧性的文化冲突遗憾；黑泽明在拍摄《罗生门》时，制片人对拍摄的百般阻挠而在影片成功后将功劳据为己有等，上述这些或出于无奈，或出于迎合，或出于粉饰自我，总之，那些在拍摄过程中曾经存在过，并且因为它们的存在而在一定程度上改变了作品最终样貌的创作主体的想法，都是与电影作品直接相关的潜能场B场的内容。
潜能场B场的特点可以概况为：难言之意，难言之隐。
潜能场C场是接受主体尚未介入电影作品的部分，比如接受主体所有的人生经验、审美情趣和个性等构成的接受图式中部参与本次接受实践的部分。接受主体的接受图式是十分庞大的，是接受主体在此次接受活动之前的所有心理和生理的总和，而每次单一作品的接受活动所需的身心储备——接受图式都是有限的，那些不直接作用于本次特定接受活动的部分，只作为接受心理的支撑而起作用，并不直接参与本次接受。除此之外，电影作品潜能场C还包括接受主体独特的现实生活体验和生活经历，这些独特的现实生活体验和生活经历影响着接受主体的接受图式的形成和发展变化，从而影响着接受主体对电影影像的解读。接受主体对电影的不同解读，又使其在脑海中再创造出不同的自我想象出来的“意象”“意境”和“意义”，而这些“意象”“意境”和“意义”并不是创作主体想通过电影来表达的思想或情感，只是接受主体受到影像刺激而进行的意义再生产。接受主体可能由电影作品而生发出联想、想象、情绪、情感或具体实践，如接受主体受艺术正面人物的精神的感召下实施的尊老爱幼、助人为乐、见义勇为等行为，如某些小学生的观后感里经常写的收获。当然，也不排除某些不法分子受作品中某些不健康的情节的影响而去模仿实施暴力和犯罪行为等。总之，潜能场 C 场的特点可以理解为：韵外之致，味外之旨。
西方接受美学理论指出，艺术作品中总是存在许多意义空缺部分。德国康斯坦茨学派的伊瑟尔认为，作品本身是创作主体有意识的产物，只能部分地左右接受主体的理解和反应，其中总包含一些“空白”或“不明确的因素”。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中，从对英国古典作家班杨到现代作家贝克特的作品进行的历史考察中，发现这几个世纪以来，西方文学作品总的趋势是“空白”或“不明确的因素”越来越多，因而要求读者在阅读过程中必须有主观因素的积极参与。西方现代接受美学也把追求空白和不确定性，作为衡量文学作品艺术水准高低的重要尺度。这说明，重视艺术作品的言外之意、以少喻多，并不只是中国古典美学和诗学的特征，而可以说是人类审美的普遍现象。上述三个潜能场，在某种意义上类似于接受美学中的“空白”“不明确的因素”或我国古典美学理论中所说的韵外之致、味外之旨、象外之象和境外之镜等，它们虽不存在于电影作品之中，却与电影作品有着千丝万缕的联系，这是艺术创作和艺术欣赏活动永远要追寻但又永远不能完全到达的境界，也是影视艺术心理学研究致力于深入挖掘的领域。
可见，艺术作品并非艺术活动的全部内容，有些社会现实尽管没有直接写入作品，但同样可以被接受主体感受到，或者作为不出场的存在而支撑着作品表现的内容；有些创作主体没有直接在作品中表达的思想和情感，接受主体也可以或多或少地感受到，因为它是作品中所蕴含的思想感情的必然延伸；还有一些内容是接受主体在接受活动中的再创造成果，它没有在艺术作品中被表现出来，却在接受主体的接受过程中被阐释或呈现在接受主体的心灵屏幕之上，丰富着作品的意义和内涵。因此，艺术活动是一个动态的过程，它包括从生活开发到创作开发再到接受开发过程中随时可能生发出了的所有现象和心理规律。而且，作品中描绘的现实生活与现实存在本身的关系，创作主体表现出的“意”与作品的“言外之意”，接受主体由作品中之“意”而激发起来的联想与想象的“意”，都是没有固定边界的。因而，从艺术构成的审美场境图式理论来看，我们至少可以得出这样一些结论：艺术不单是指创作主体构思或表现的形象或形象体系，也不单是指艺术作品本身，而是围绕现实、创作主体、作品、接受主体以及四要素之间的相互关系而组成的动态的、整体的、活跃着艺术生命的审美交流场。这个场是生生不息的，是开放性的。只有立足于这种全方位的、动态的、开放式的场境研究，我们对艺术的研究才能是科学的、全面的、系统的。