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关于社会身份，在《社会学辞典》中定义为：“由社会或国家所认同的人的出身、地位或资格。其社会表现是所有社会成员都有分别固定的社会身份。其实质是通过特定的制度安排对社会资源的权力占有及再分配。” [1] 而有关社会阶层的定义是：“社会阶层依一定标准（财富、权力、知识、职业或声望），将社会成员区分为高低不同的等级序列。这一概念由德国社会学家韦伯首次提出，即依据财富、威望、权力划分社会层次或者说是社会阶层。” [2]
从西方社会学关于社会身份、社会阶层的定义里，我们可以看到“资源占有”“权力划分”这样的字眼，而后依据此进行社会阶级分层，“等级”的概念被深深地蕴含其中。“由于社会活动和社会关系的差异性和共同性，使人们在占有社会财富、物质生活条件、参与社会劳动形式、特殊的利益要求、生活方式等方面表现异同。这些异同将人们区分为不同类型，在社会生活中形成彼此类似、彼此区别的社会集团。人与人之间、集团与集团之间，也像地层构造一样，分成高低有序的若干等级层次。” [3] 在这个定义里，将阶层分层（人与人之间的社会关系）打了个十分形象的比喻，即“人与人之间、集团与集团之间，也像地层构造一样，分成高低有序的若干等级层次。”既然有着高低有序的分层，那么处于高处的阶层，势必会对处于低处的阶层有着“压力”，这是分层明确清晰的社会结构所必然具有的。因分层而形成高低有序的层次、身份所带来的“等级压力”，这种现象明显存于社会结构中。而且因为依据财富、声望、知识、权力等标准划分，即使属于一个阶层也会因为具体的经济状况、文化素养、声望等因素，有着更细致的阶层内分层和身份等级划分。
马克思也曾经指出：“在过去的各个历史时代，我们几乎到处都可以看到社会完全划分为各个不同的等级，看到社会地位分成多种多样的层次。在古罗马，有贵族、骑士、平民、奴隶，在中世纪，有封建主、臣仆、行会师傅、帮工、农奴，而且几乎在每一个阶级内部又有一些特殊的阶层。” [4]
与此相对，在不以财富、权力等为主要划分标准，要形成一层叠置一层的高低有序的阶层分层、身份等级则十分困难。如中国农村社会结构，如果按西方社会阶层分类思维，农村社会群体大多属于农业劳动者阶层（农民阶层）农民身份。但不同的是，中国农村社会在人与人之间社会关系划分上，采用血缘、地缘的划分思维，不具有等级压力的概念在里面。我们在此可以假设一种社会情形是：以财富、权力、声望等为划分标准的社会，假使只有一个阶层，在这一个阶层内的社会群体，也会因此标准而有身份等级的区别，人与人之间的等级压力依然存在；而采用血缘、地缘作为划分人与人之间的社会关系标准时，即使出现多阶层，或者出现财富、声望都高于他人的个体或者群体，人与人之间的社会主体关系依然是以亲、疏、远、近来论。当然，中国社会中儒家思想影响深远，家族里老幼尊卑的意识，也是一种压力。但是，这个压力与道德伦理紧密关联，不以经济作为主要标准，而本文有关“压力”的形成，则恰恰相反。原因在于，压力社会下的艺术经济运作离不开审美的消费，离不开审美消费的社会群体。这个审美消费群体，对于艺术的创作、表演，乃至于审美风格，自觉、有意识的发展和形成，都有着不可忽略的重要影响。也就是说，审美消费群体对于直接从事艺术活动的社会群体自觉、有意识的发展艺术创作技巧、提高表演艺术等，是不可小觑的社会动力。与之不同的是，中国社会里的宗族意识、公序良俗所形成的社会道德压力，还不能对压力社会下的艺术创作、表演等自觉、有意识的发展，具有直接的影响力。关于这些问题，笔者会在后面的文中进一步地详细论述。
顾名思义，同一身份即在特定社会群体中，人与人之间基本处于同一社会阶层，具有同一社会身份。在对这个概念做进一步阐述前，先做一个相关语境方面的说明：同一身份产生的社会环境，首先，以血缘、地缘关系来区分人与人之间亲、疏、远、近的社会关系，而且人与人之间形成无明显等级压力的社会关系；其次，社会群体生活的环境，是处于一个相对稳定和封闭的状态中，并具有相似的经济基础和意识形态。下面以中国农村社会结构为例，进一步说明同一身份的具体内容。
费孝通先生以“差序格局”定义中国农村社会结构，说明中国农村社会是以血缘、地缘关系为主导的社会模式。在这个社会模式中除了家庭族长，部分乡绅之外，大多数人所具有的身份不会有太大差别，并且他们隶属于同一阶层——农民阶层（一个以土地为生的劳动群体，并对土地有着深厚的情感）。关于这点费孝通先生曾在《乡土中国》一书中说过：“乡人离不开泥土，土地一旦在哪，他们就会在哪，不会离开，因此乡土文化是缺乏变动的文化。” [5] 由于生存环境的固定和文化的相对稳定性，农村社会是处于一个相对单一和缺乏变化的状态之中，且很少对外形成交流，所谓“‘鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来’的一个个分散的宗法村社” [6] ，这是农村社会的一个真实写照。
在文化知识方面，农民自古所接触和习得的，首先是与生活息息相关的各类农业实践知识；其次是在固定且单一的农村社会环境中，人际间交往的实践知识。在权利方面，中国自秦汉到清末的传统社会时期，由于“组成国家官僚机构主干的官员人数有限，往往只占总人口的0.5%左右，官僚机构的末端只可能达到县一级。” [7] 因此，中国自古就有“皇权不下县”的政治制度。这个自秦汉帝国到清末传统社会时期所采用的政治制度，是形成中国农村社会结构以血缘、地缘划分人与人亲、疏、远、近社会关系的历史原因之一。由于行政制度停留在县一级，县以下的地区采用的管理方式是“家庭宗族制”，我们常把这样的地区叫作“自然村”。虽然，目前中国传统的农村社会结构也在不断受到外界经济、文化等诸多方面冲击，“自然村”的宗族制已经逐渐淡化，但是在中国农村这样的思维和观念并没有丢失，它们以或明或隐的方式，体现在中国农民的行为方式和思维模式中，尤其是中国的西南部农村。比如，“明”的体现方式，即使到现在邻里之间发生钱物、人际关系等纠纷时，他们一般还是请村里或族里德高望重者来评断是非曲直，而尽可能避免付诸法律的形式。“隐”的方式则主要体现在，农村群体对于阶层身份划分的思维中。现在的农村社会，有大量的中青年群体常年在外务工，在他们当中不乏获得物质财富的成功者。不过他们在城市社会所具有的财富、权力、地位，这些划分阶层身份的关键因素，不会对他在农村社会中原有的身份起关键性改变，他不会因物质上的成功就获得高于长辈的身份和地位。因为对于农村社会结构的群体来说，身份关系的划分是以“家族系统所形成的家族文化意识” [8] 为指导，也就是血缘、地缘的划分思维。
因此，生活在农村社会中的人们，大多数都属于同一阶层——农民阶层；又因人们大多具有相似的家庭背景、经济基础（土地）、文化知识结构、生活方式、价值取向，且又生活在一个相对封闭的环境里。所以，在中国农村社会结构中，人们所具有的身份主导关系，是属于“同一身份”。对于这个词可以这样解释：“同一”体现着中国乡村社会，人与人之间的关系划分原则——血缘、地缘，似一位父亲；“身份”作为体现着社会结构，人与人之间关系划分的标准——财富、权力、声望等，似一位母亲。由于融在骨子里的特征，使得中国农村社会，人与人之间的社会关系以平面性为主。
参与音乐活动者之间的关系，处于无明显等级压力状态下。本书就是以此作为一个重要的理论点，来分析研究“同一身份”下的傩戏音乐形态、傩戏音乐表演、傩戏艺人等问题。这个点将作为理论主线，贯穿于全书之中。
在农村社会结构中的“傩戏艺人”，其社会身份隶属于农民阶层。不过，因国家文化政策等因素，他们除了农民身份，也会拥有其他的“文化头衔”。如贵州道真隆兴镇张邦宪法师，他是国家级非物质文化遗产——傩戏·仡佬族傩戏传习师。因为具有国家级“非遗”传习师的身份，他的住所也被道真政府，定为当地民俗文化的传习所，即道真自治县非物质文化遗产保护项目——仡佬族吃新祭祖传习所、仡佬族上竹钱传习所。
在国家和当地政府的扶持下，张邦宪法师的身份具有了多重性，不仅有普通农民的身份，同时也有国家级非物质文化傩戏传习师的身份。在农村社会结构里的农民，有时因具有了多重身份后会引起一些变化。从农村社会结构中走出来的农民歌手阿宝，就是一个典型的例子。阿宝本来的身份是农民并属于农民阶层，但因参加“星光大道”而一举扬名。成名后的阿宝在原有的农民身份之外，又有着“歌手”的身份，并且阿宝因“歌手”身份离开了农村社会，离开了熟悉的生活环境，改变了自己以土地为生的生活方式。这时阿宝的身份就不再属于农民，而是进入城市社会结构中的专业技术阶层，身份变成了职业歌手。同样具有多重身份的张法师则相反，他依然在农村社会结构里，依然依靠土地作为基本的生活保障，他的生活环境、生活方式、文化背景等方面并没有实质性的改变，所以他并未脱离农村社会，以及他的社会身份。因此，张法师仍属于农村社会结构中的农民阶层，他的身份“底色”仍是农民，只不过在此“底色”上，因为社会外界原因而具有了其他的“色彩”。本书中将这种傩戏参与者，在具体农村社会环境中所具有的状态，称为同一阶层多重身份。
这里，还需说明的一点是：“同一阶层多重身份”它所指代的社会关系，不只包含表演者与观赏者之间的关系，也包含着表演者与表演者之间的关系。
由于审美压力这个概念颇为重要，本书先对这个词的构成做一个说明：审美具有的是美学意义，包含审美主体（欣赏者），对于作品或是表演者的审美评判；压力，指的是欣赏者与作曲家、表演者之间的阶层身份关系区别，而由此形成等级压力。本书把审美与压力结合使用，是想提出如下问题：在音乐欣赏中，欣赏者为何可以对音乐家提出审美要求、进行审美评判的社会原因是什么？交代清楚了构词意图后，接下来要具体说明它的形成条件与内涵。首先，“审美压力”形成的社会条件是音乐活动的参与者之间要具有不同的身份。其次，审美压力的内涵，一是音乐欣赏者给予音乐家的审美压力；二是音乐家给予自我的审美压力；三是欣赏者这个社会群体，在审美中不可或缺。
欣赏者给予音乐家的审美压力，主要体现在给予音乐家的审美要求、审美评判两个层面。而审美要求与评判产生的社会原因，是这两个社会群体因不同的阶层身份，所带来的社会关系压力。 [9]
音乐家对于自我的审美压力：一是音乐家对于自我身份不断提高的需要；二是音乐家对于自我审美理想的表达与追求。从社会学角度来看，这是音乐家这个身份所要承担的社会责任与义务，这些社会责任与义务是在音乐学习、实践过程中有意或无意承担起来的。当然，音乐家给予自我的审美压力，在不同的历史时期也会有所侧重。例如，现代音乐，“现代音乐越来越同社会离间，‘异在性’变得越来越强烈，成为现代音乐的一个重要特征。” [10] 为什么现代音乐与社会越来越离间？对于这个问题，我们可以首先从社会学角度来看，现代音乐由哪些社会群体进行创作？在此句话中的“社会”具体指代什么？对于第一个问题的回答是没什么疑问的，现代音乐的创作者一般是具有独立身份的音乐家；那么第二个问题，就音乐欣赏活动来说包括欣赏者，此外还有社会制度这个问题。我们知道人类社会的发展“‘……随着支配自然界的威力，社会制度支配人的权力也猛烈增长……’人同控制他的异己力量——即异化了的社会之间的关系必将越来越疏远，越来越敌对。” [11] 这里的“敌对”，体现在了“音乐家”与欣赏者之间的审美压力的“对抗”上。
因此，关于阿多诺对于现代音乐所提出的“异在性”观念，我们从阶层身份这个角度可以看到，音乐家与欣赏者是各自属于不同的阶层和身份，其形成的根源在于，不断进行阶层、身份分化的社会制度，这正是西方现代社会的音乐家们所极力反对和抗争的。当我们从这个角度去理解现代音乐创作，如此反叛以往的音乐传统，如此具有自我的审美理想表达时，相信会对西方现代音乐有更深的理解，而不仅仅停留在音响层面的误解和批判。
在本书中，没有用常见的审美要求或是审美诉求等词语，而采用了“审美压力”一词，原因也在于此。因为，审美压力一词不仅把美学意义上的审美内涵包含其中，更为重要的是，将阶层身份关系的社会现象也包含其中。在使用“审美压力”这个词时会提醒：音乐艺术直接参与者的阶层身份关系，对于音乐艺术创作、音乐艺术表演、音乐艺术审美等影响的社会因素；关注到不同社会结构里音乐艺术的社会本质问题。
“审美压力”问题，之所以不存在于农村音乐社会结构里，是因为这个社会是以“同一身份”为主导的社会关系，“压力”并不是一个凸显的问题。以农村社会结构中的傩戏音乐活动为例，首先，相对专业音乐作曲家来说，傩戏音乐创作者不是一个人，也不是具有独立作曲家身份的人，他们是广大的一代又一代不知名的民间艺人；其次，傩戏表演者在表演时是法师，但这并不会影响他的主要社会身份——农民；最后，傩戏受众与傩戏表演者大多不是具有地缘关系，就是具有血缘关系，他们的身份以农民为主。在傩戏表演活动中，傩戏创作者、傩戏表演者、傩戏受众各自在表演过程中的身份有时也是可以互换的。因傩戏音乐中具有一些民歌素材，对于民歌来说它有一个很大的特点就是即兴性，因此傩戏表演者在表演时会即兴加入一些变化，这时他既是表演者也是创作者。在傩戏表演过程中一问一答的形式颇多，有时在表演过程中，傩戏受众会随机加入台上的问答活跃现场气氛，这时他既是受众者也是临时表演者。有时还会出现拜托演出的傩戏受众不出席的状况。
那么，在此社会结构里的音乐欣赏活动，受众不会对表演者提出带有审视、评判的审美要求。而傩戏表演者在既没有来自社会的等级压力，也没有来自傩戏受众所给予的审美要求的状态下，是很难有意识、有目的对自我提出更多的审美追求。因此，在无明显等级压力的音乐社会里，音乐表演者不会给予自我审美压力、音乐表演者与“傩戏受众”之间也不存在审美压力。
阅读者会发现在前面的论述中，作者用了“傩戏受众”一词，而并不是常用的欣赏者这样的美学词汇，原因何在呢？
一般来看，音乐艺术欣赏活动的完成，需要创作者、表演者、欣赏者三方的社会人员参与。在等级压力的社会里，艺术活动的直接参与者一般都是职业的艺术工作者，他们是专业的艺术创作者、艺术表演者。在音乐欣赏活动里，他们具有相对独立的社会身份——音乐家（如音乐创作者、音乐表演者）。当然，这里不排除有些优秀的作曲家也是优秀的表演者。不过随着音乐活动分工的细化，直接参与音乐欣赏活动的群体，在音乐欣赏分工中还是会各自有所侧重，音乐社会身份有着各自相对的独立性。其中，不可或缺的一个音乐社会群体就是——欣赏者，一个直接给予作曲家、表演者审美压力的音乐社会群体，也是音乐艺术自觉发展不可忽视的社会推动力之一。
那么，欣赏者为何是音乐审美不可或缺的社会群体呢？其中很重要的社会因素在于，审美消费依赖于欣赏者这个社会群体，这是欣赏者可以用评判的思维，提出诸多审美要求的社会原因。而从接受美学角度来说，一部音乐作品真正具有意义，离不开欣赏者的参与，否则这部作品只是一部写在谱子上的音符而已。
在中国农村社会结构里的民间艺术，其参与者的音乐社会身份则是相反的情况——音乐的创作者、表演者、受众，不具有独立的音乐社会身份。尤其是受众，这个音乐社会群体，不只不独立甚至可以缺失。那么，这样的音乐社会现象原因何在呢？
我们从参与音乐活动者之间的社会关系来看：首先，他们是以“同一身份”为主；其次，音乐创作者、表演者都不是职业音乐人员，更重要的是——他们不以音乐活动作为基本的生存方式，或唯一的经济来源，受众不是音乐经济活动的支撑群体。具体表现在傩戏音乐活动中，傩戏受众是否在场观看，丝毫不影响傩戏的表演，更不会对表演者的基本物质生活造成困扰。
笔者在采风时期就亲身经历了，当表演至一半时，就只有我一人在场观看的情形。针对此现状，笔者从与多位傩学专家、学者的交流中得知，其他地区也是如此。另外一种宗族的傩戏表演，同姓氏的大家族在年节时期，所举行的驱邪祈福的傩戏活动。整个宗族成员都会参与这个活动，这时傩戏受众常常又可以是表演者。尤其是在请神，或是外戏的表演中，受众者有时会加入表演者的问答之中，有时也与傩戏表演者一起表演。此时，傩戏的活动目的不仅是驱邪祈福，也是联络庞大宗族成员之间情感的方式。比如，在山西曲沃县任庄村的《扇鼓神谱》表演中，还依然保留着古老的“十二神家”傩戏演出方式，其中“十二神家”由宗族内的家庭轮流担任。 [12] 在这样的宗族傩戏活动中，傩戏受众是谁呢？是与表演者有着血缘、地缘关系的家族成员。在此社会关系和环境下，傩戏受众在音乐活动中是无法具有独立音乐身份的。
通过以上的对比我们不难看出：傩戏受众，与其他音乐参与者的社会阶层身份关系，具有“同一性”；在具体的音乐活动中，傩戏受众不是不可或缺的音乐社会群体，也不是音乐消费不可缺少的社会群体。并且傩戏受众对于音乐是以参与、接受的方式去感受，注重的是音乐活动的实用性、有效性。欣赏者，则与其他音乐参与者的社会关系为“不同身份”。他们在音乐欣赏活动中，是不可或缺的音乐社会群体，也是审美消费不可缺失的社会群体。他们以审美的音乐思维参与音乐欣赏，注重音乐的艺术性、审美性。可见受众与欣赏者，在具体的音乐社会里所具有的不同社会关系、不同的音乐参与方式，使得他们有着各自音乐活动的适用范围和意义。这就是促使笔者为何决定选用傩戏受众一词，而非欣赏者的依据与理由。
当然，“受众”的不独立或者缺失，不是傩戏活动中所独有的音乐社会现象，在农村其他音乐活动中也同样存在，究其深层次的社会原因，在于参与者之间的“同一身份”的社会关系。同时，这也是农村民间音乐与城市专业音乐，形成不同参与音乐活动思维的社会原因之一。